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Full text of "Grundriss der germanischen Philologie..."

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GIFT OF 



Arthur Garfield Kennedy 

in memory ot 

Bertha Miller Kennedy 




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I y/i 






öu-r*^ 



s-s-, /W. 



GRUNDRISS 



DER 



GERMANISCHEN PHILOLOGIE 



UNTER MITWIRKUNG VON 



K. VON Amira, W. Arndt f, O. Behaghel, D. Behrens, H. Bloch, A. Brandl, 
O. Bremer, W. Brückner, E. Einenkel, H. Gering, V. Gudmundsson, 
H. Jellinghaus, K. Th. von Inama-Sternegg, Kr. Kalund, Fr. Kauffmann, 
F. Kluge, R. Koegel f , R. von Liliencron, K. Luick, J. A. Lundell, J. Meier, 

E. MOGK, A. NOREEN, J. SCHIPPER, H. SCHÜCK, A. SCHULTZ, Th. SiEBS, 

E. Sievers, W. Streitberg, B. Symons, F. Vogt, Ph. Wegener, J. te Winkel, 

J. Wright 



herausgegeben 

VON 

HERMANN f AUL 

ORD. PROFESSOR DBR DEUTSCHEN PHILOLOGIE AN DER UNIVERSITÄT BfÜNCHEN. 



ZWEITE VERBESSERTE UND VERMEHRTE AUFLAGE. 



U. BAND, 
2. ABTEILUNG: 



METRIK. 



STRASSBURG, 

KARL J. TRÜBNER. 

1905. 

[Alle Rechte, besonders das der Obersetxung vorbehalten.] 



U3ö 

P32Lf 

V.2: 1 



M. DuMont Schauberg, Strassburs. 



INHALT. 



I. ALTGERMANISCHE METRIK von Eduahd Skvbbs. Io der iweilen 

Auflage durchgesehen von Friedrich Kaltfmahm und Hugo Gbkdig . . 1—38 

A. Allgemeii.es , 

Vorbemerkung t. Die TeischJedenen metrischen Theorien 6ber den 
Bau des Allileralionsverses 2. Form und Vortrag der slIiterlereodeD 
Dichtungen im Allgemeinen 4. Versarien 6. Der Bau des Normalverses 
im Allgemeinen 6. Allitctation 13. Vers- und SaUgliedenjng IS- Der 
Schwellvers 15. 

ß. Altnordische Metrik 16 

Allgemeines 17. Die Eddiscben Metra iS. Die Skaldischen Metra 25. 

C. AngeUttchsischc Metrik 29 

Allgemeines 30. Der Normalvers 31. Der Schwellvets 32. Sttophen- 

bildung 33. Reim 33. 

D. Altsächsische Metrik 34 

Allgemeines 34. Der Normalvers 35. Der Schweizers 37. 

E. Zur althochdeutschen Metrik 37 

n, DEUTSCHE METRIK von Hermann Paui, 39—140 

Einleitung 39 

Quellen 39. Allgemeine Theorie des Venbaues 40. 

A. Rhythmus 44 

Allgemeines 44. Althochdeutsche Zeit 52. Übergangszeit vom Allhoch- 
deutschen zum Mittelhochdeutschen 63. Mittelhochdeutsche Zeit 66. 
Volkslied seit dem 14. Jahrh. 83. Kunstdichtung des 14.— 16, jahths. 87. 
Kunstdichtung der Neuzeit 90. 

B. Gleichklang 107 

Reim 107. Assonanz t20. Alliteration tu. RefraiD liz. 

C. Vers- und Strophenatlen IZ4 

Ältere Zeit 124. Nemeit 133. 

lU. ENGLISCHE METRIK 141-240 

A. Geschichte der Heimischen Versarten von Kuu. LmcK ... 141 
Allgemeines 141. 

1. Die Entwickelung des nationalen Reimvetses 143 

a) Die AnfUnge und der VersLajamoni 143. b) Der nationale Reim- 
vers 153. 

U. Der mittelenglische Stahreimvers 16a 

a) Der reimfteie Stabreimvers 161. b) Der mit dem Endreim ver- 
sehene Stabreimvers 16S. c) Andere Auffassungen des milleleng- 
lischen Stahreimvers es 177, 
HL Der neuenglische vierhebigc Vers 179 

B. Fremde Metra von J. Schipper iBi 

Allgemeines 181 

Versrhythmus iSj 

Silbenmessnng 190 

Wortbelonung 199 

Die verschiedenen Vetsatteo 204 

Der Strophenbau 2zz 

I. Allgemeiner Teil 222. a. Besonderer Teih s) Zweiteilige gleich- 
gliedtige Strophen 329. b) Eioreimige, luteübare und zweiteilige 
ungleichgLedrige Strophen 232. c) Dreiteilige Strophen 136. 




VII. ABSCHNITT. 

METRIK. 

1. ALTGERMANISCHE METRIK 



EDUARD SIEVERS, 



FRIEDRICH KAÜFFMANN UND HUGO GERING.' 



A. ALLGEMEINES. 

B. Meumaon, UiilertuchungCH tur Psychalogii und Aeithitik dt! Rkythmm. 
Wondt's Philosoph. Scudien lo, i ff. (1894). — K, BUcher, Arbtit und Rkylhmui. 
3. Aufl. Leipzig 1902. — R. Westphsl, AllgimeiHt Metrik dir indegirmaniickm 
und stmitisckm l'Jlier. Berlin 1893; daiu F. Saran, Indog. Forsch, 5, ig ff. 
Beitr. 24, 39 f- — E, Sievers, Metrhche Sludien l. Studien lur heiräiichen Metrik. 
Abhandl. d. iBchs. Gesellsch. d. Wissensch. igoi. — H. Usener, Attgrieckisekir 
Versbau. Ei» Veriuck vergteiekender Metrik. Bonn 1SS7. — F. Saran, Romamscke 
Metrik. Halle 1904. 

F.. SIevers, Zur Rhythmik dei germaHiieken AlUteraliaiuvertes. Beitr. 10, 209 
(1885). 13, 454. 13. "•■ — A. Heusler. Ober gerntanisiken Versbau. Berlin 1894 
(Schriften zur germniiiscbcn Philologie hrsg. von M. Roediger, 7. Hefl] ; vgl. Lileratiu- 
blatt 1890,91 ff. — F. Kugel, Gttchkkte der deutschen Literatur I. Strassburg (894 
□ebst ErgfiDtungsfaeft 1895. — J. Lawrence, Ckaftert 0» aUiteratne verie. Lon- 
don 1S93. — F. Kaurrmann, Deutsche Metrik. Marburg 1S97. 

H. Möller, Zur attkochdiutschen Allileralianifoeiie. Kiel und Leipiig 1S88. 

— A. Heusler. Zur Geschickte der altJeutsekcn Vtrsiunil. Breslau 1891; Tgl. 
Zeitschr. f. d. AU. 46, 189 ff. — H. Hirt, Unlersuckungen cur taeilgermaniscken 
Verjkuait. Leipi. 1889; daia Germania 36. 139, 279. Zeitschr. f. d. Alt. j8. 304. — 
K, Fuhr, J?ic Metrik des wettgermaHiichen Allileratiaasvines. Marburg 189a. — 
J. Franck, Beitrage tur Rhythmik des AltiteralUitivtriei. Zeitschr. f. d. Alt. 38, 
225. — B. ten Brink, Altenglisehe Literatur in diesem Grundriss [1. Aufl.) 3, 515. 

— M, Kaiuta, Studien tum gemanisekeH Alliltratimsvers. Berlin 1894; vgl. Feit- 
schrifl fUr O. Schade {1896) S. lol ff. — 

Insgesamt ist zu Tergleichen F. Saran über •Metrik» in lErgebniue und Fort- 
KChrJlle der germanistischen Wissenschaft! Leipz. 1903 i. :SS If. 



1 Von Gering ist die altnordische Metrik, von Kauffmann das Übrige besorgt. — 
Bezüglich eingehenderer Begründung des im Folgenden Vorgetragenen und weiietci Details 
ist lu verweisen auf Sievers' ausführlichere A/Igcrmaniscke Metrik (Halle 1893), welche 
die Grundinge fiii die hier gebotene kürzere Darstellung bildet. 



1 



VII. Metrik, i. Altgermanische Metrik. 



§ I. Als gemeinsam germanischer Vers gilt unbestritten die reimlose 
Alliteratiionszeile oder der Alliterationsvers (AV.), welcher nur 
mehr gelegentlich durch gleichzeitig auftretenden Reim einen besonderen 
Schmuck empfängt. Der als besondere Kunstform auftretende Reimvers 
(RV.) ist von der folgenden Betrachtung ausgeschlossen, ausser beim 
Nordischen, dessen spezielle Entwicklung eine Trennung von AV. und 
RV. untunlich macht. 

Gedichte in alliterierenden Versen besitzen wir in reichlicher Menge 
in der altnordischen und angelsächsischen Literatur; für das Alt- 
niederdeutsche sind Heliand und Genesis die einzigen, aber doch 
an Umfang inmier noch beträchtlichen Denkmale ; das Althochdeutsche 
besitzt nur kurze Bruchstücke. Von den übrigen altgermanischen Stämmen 
sind hierhergehörige Quellen nicht erhalten. 

Die Grundlagen des Verses sind offenbar in allen Quellen dieselben, 
im einzelnen aber macht sich eine beträchtliche Verschiedenheit bemerkbar, 
namentlich mit Bezug auf die Versfüllung, d. h. den durchschnitt- 
lichen Umfang der einzelnen Zeilen (ihre Silbenzahl). Am knappsten 
sind die altnordischen Verse gebaut: bei ihnen herrscht geradezu die 
Viersilbigkeit vor. Ihnen stehen die angelsächsischen Verse ziemlich nahe. 
Die bloss viersilbigen Verse sind zwar auch sehr zahlreich, aber sie über- 
wiegen doch nicht so wie im Altnordischen. Ganz anders bei den 
deutschen Versen. Hier sind bloss viersilbige Verse die Ausnahme, 
längere die Regel, und namentlich im Heliand schwellen die Zeilen oft 
bis zu ungefüger Länge an. Man kann daher die erhaltenen altgermani- 
schen Verse in zwei Gruppen, eine altnordisch-angelsächsische und 
eine deutsche zerlegen, deren wesentlichster Unterschied durch die 
Charakteristika der Versfüllung (der Knappheit einerseits, der Steigerung 
andererseits) bedingt wird. 

Weder für die eine noch für die andere Form lässt sich von vorn herein 
behaupten, dass sie ursprünglicher sein müsse, als die andere. Durch 
die vergleichend geschichtliche Untersuchung lässt sich jedoch wahrschein- 
lich machen, dass der urgermanische AV. etwa die Mitte gehalten hat 
zwischen jenen beiden Gruppen (vgl. § 17). 

§ 2. Die verschiedenen metrischen Theorien über den Bau 
des AV. Die Einzelformen des AV. zeigen so wechselnde Gestalten, 
dass man bisher noch nicht zu einer allseitig anerkannten Auffassung seines 
Baues gekommen ist. Vielmehr sind im Laufe der Zeit eine Reihe ver- 
schiedener Theorien aufgestellt worden, deren jede wohl noch in grösserem 
oder geringerem Grade ihre Anhänger hat. 

I. Lachmanns Vierhebungstheorie* ist die erste wissenschaftlich 
begründete Theorie über den Bau des AV. Sie war zunächst nur fiir 
die Verse des ahd. Hildebrandsliedes aufgestellt. Nur für dieses nahm 
L. rhythmisch bestimmte Verse zu vier Hebungen an, während er 
den ags., alts. und altn. Versen eine freiere Form zuerkannte, welche 
sich mit der Markierung bloss zweier Hebungen begnügte. Später 
dehnte er die Vierhebungstheorie auch auf das ahd. Muspilli aus (ZfdA. 
II, 381). Den so statuierten Dualismus haben dann Lachmanns nächste 
Nachfolger mehr und mehr in der Weise wieder aufgehoben, dass sie die 
Vierhebungstheorie allmählich auf alle alliterierenden ahd. Denkmäler, 
dann mit grösseren oder geringeren Modifikationen auch auf die übrigen 



* Lachmann, Über ahd. Betonung und Verskunst, Sehr, i, 358 ff. Ober das Hilde^ 
brandslied, Sehr, i, 407 ff. 



A. AU.CEMEIKES. 



Quellen erstreckten. Wesentlich im Lachmann sehen Sinne halten sich die 
Ausführungen von K. Müllenhoff (ZfdA. ll, 3S7 ff.; De carui. We>;so- 
foHtattü, Berol. 1861), K. Bartsch (Germ. 3, 7 ff.), M. Heyne (Heliand VIII. 
Beowuir 82 ff.), M. Kaluza. Stärkere Abweichungen bieten bereits H. 
Schubert {De AHglosaxottiim arte metnca, Berol. 1871; Capttt uhhmi de 
SaxoM. £v. //armoniae iis versidus gui viris doctis hrevinrcs quam licet visi 
sunt, Nakel 1874), welcher wie z. T, vor ihm Bartsch (a. a. O.) und nach 
ihm H. Hirt eine starke Mischung drei- und vierhebiger Verse annimmt, 
und E, Jessen {Grundsüge der altgerm. Metrik, ZfdPh. 3, ll^ff.), welcher 
namentlich mit der Annahme 'nicht verwirklichter Hebungen' operiert. 
Auf Jessens Bahn ist A. Amelung {ZfdPh, 3, 280 ff.) weiter gegangen, 
indem er versucht, speziell die Verse des Heliand in ein bestimmtes Takt- 
sehema zu bringen; charakteristisch ist dabei die Annahme, dass eine 
hochtonigc dehnbare Silbe in Versen wie Ifk gidnisinöt, /it'iägna gtst als 
Träger zweier aufeinander folgender Hebungen gelten, resp. dass beim 
Vortrag eine Zerdehnung wie U-ik, g^-ht eintreten könne (andere, zum 
Teil für die Theorie sehr fördersame Aufstellungen Amelungs sind hier 
nicht näher zu erörtern). An Amelung wieder schliesst sich neuerdings 
H. Möller, der seinerseits in A. Heusler einen gläubigen Anhänger ge- 
funden hat. Bei Möller ist die Vierhebungstheorie Lachmanns um- 
gewandelt zu einer Zweitaktstheorie. Aus einem ursp. aus vier ein- 
fachen '/j-Takten bestehenden Grundvers soll sich ein Vers aus zwei zu- 
sammengesetzten *|,-Takten entwickelt haben, also z. B.: 

JlJJJJU'jJil -J|JJ|JJ|JJ|Jil. 

Da nun der zusammengesetzte *|,-Takt zwei Hebungen hat, eine stärkere 
auf dem ersten, eine schwächere auf dem dritten Viertel, so läuft auch 
Möllers Auffassung schliesslich wieder auf die Vierhebungstheorie hinaus, 
nur dass er die bei Lachmanns Terminologie nicht berücksichtigten 
Quantitätsverhähnisse ausdrücklieh hervorhebt und wie Amelung ge- 
legentliche Zusammenziehung eines •(^-Takies in eine Silbe statuiert. 

2. Schmeller's Theorie. Wie Lachmann die Verse des Altn., Ags. 
■und Alts, als zweihebig betrachtete, so auch J. A. Schmcller (Ueber den 

Versbau in der all. Poeste, bes. der Ältsachsen, Abh. der philos.-philol. Cl, 
der Bayer. Ak. d. Wiss. 4, I [1844], 207 ff.). Ihm ist eigen die Be- 
tonung des Satzes, dass im Germanischen das logische auf der Bedeutung 
fussende Prinzip der Silbenwucht oder Silbenstärke über das sinnlichere 
der Silbenlänge, das sich nur wenig mehr geltend zu machen vermochte, 
und sogar über die Silbenzahl die Oberhand gewonnen habe. Bei 
Schmeller finden wir also zuerst die Erkenntnis des starken rhetorischen 
Elementes im altgerm. Versbau, das nur bei rezitierendem Vortrag, nicht 
beim Gesänge, sich zu deutlichem Ausdruck bringen lässt. Insofern ist also 
Sehmeiler als der erste Begründer der Hypothese zu betrachten, dass der 
altgerm. AV, als Sprechvers, nicht als Gesangsvers zu verstehen sei, 
I An Detailbestimmungen hat übrigens Schmeller im wesentlichen nur einige 
^ Angaben über die Bildung der Cadenz beigefügt: der Schluss des zweiten 
Halbverses, von der ersten Hebung an, muss nach ihm zwei Tonhebungen 
enthalten und mindestens die Form _ix>: haben. 

3. Wackernagel's Zweihebungstheorie. In schroffem Gegensatz 
zu Lachmann nahm W. Wackernagel {Literaturgesch. '45 f, 4Ö, Anm. 4 
= 3j7 f.) 2wei Hebungen für alle ahgerm. Dichtung an. Jeder Vers 



J 



enthält nach W. unter einer freigegebenen Anzahl unbetonter oder nur 
schwachbetonter Silben je zwei, denen ihr grammatischer Wert und zu- 
gleich der Zusammenhang der Rede einen stärkeren Akzent verleiht (ähnl, 
M. Rieger. Germ. 9, 295 ff.). Diese Theorie wurde weitergebüdet von 
F. Vetter (Zum Muspilli und zur germ. AlliteratioMspoesk, Wien 1872) und 
K. Hildebrand [Ueöer die Versteilung in den Eddaliedern, ZfdPh., Erg.- 
Band 74 fT.), und erfuhr schliesslich eine umfassende und nach den meisten 
Seiten hin abschliessende Darstellung durch M. Rieger {Die alt- und ags. 
VerskttHst, Halle 1876 = ZfdPh. 7, I ff.). Weitere Einzelheiten sind be- 
handelt von CR. Hörn (PBB. 5, 164 ff.), E. Sievers (ZfdA. ig, 43 ff.), 
J. Ries (QF- 41, II2 ff.j. Von grösster Wichtigkeit sind Riegers Dar- 
legungen über das Verhältnis des Versbaues zum Satzakzent. 

4. Die Typentheorie von E. Sievcrs (PBB. 10, 209 ff. 451 ff. 
12, 454 ff. 13, 121 ff. Proben einer metr. Herstellung der Eddalieder, 
Tüb. 1885)' führte zunächst im Anschluss an Riegers Untersuchungen die 
Mannigfalligkeit der Einzelformen des AV. durch statistische Klassi- 
fikation der vorkommenden natürlichen Betonungsschemata 
auf eine kleine Anzahl rhythmischer Grundformen oder Typen zurück. 
Diese Typen sind so beschaffen, dass man sie in der bunten Mischung, in 
der sie im AV, auftreten, unmöglich als Glieder einer glatten, in gleichem 
Rhythmus fortlaufenden Taktreihe auffassen kann. So brachte die statistische 
Einzeluntersuchung das Resultat, dass das Grundprinzip des Baues des AV., 
wie er in historischer Zeit vorliegt, das eines freien Rhythmuswechsels 
sei, der sich wieder nur beim gesprochenen, nicht beim gesungenen 
Verse verstehen lässt. Ein Versuch, diesen Rhythmus Wechsel historisch 
zu erklären, wird im Folgenden gemacht werden. 

5. Die Unhaltbarkeit der alten Vierhebungstheorie Lachmanns ist durch 
Vetter und Rieger aufs schlagendste dargetan worden. Aber auch die 
neueren Modifikationen derselben durch MöUer-Heusler, Hirt, Kaluza 
u. a. können keinen Anspruch auf Glaubwürdigkeit machen, da sie auf 
ungenügender Induktion beruhen, d. h. eine Menge für die theoretische 
Beurteilung des Versbaues wesentliche statistisch nachgewiesene Tatsachen 
ignorieren, um die Verse in ein dogmatisch angenommenes einheitliches 
Schema pressen zu können. Im Folgenden können daher nur die Ergeb- 
nisse zur Darstellung gebracht werden, welche aus einer konsequenten ■ 
Weiterbildung der Zweihebungs- resp. Typentheorie geflossen sind, 

§ 3. Form und Vortrag der all. Dichtungen im Allgemeinen, 
I. Die gesamte Dichtung der Skandinavier ist strophisch gegliedert, 
den Westgermanen ist dagegen der Gebrauch von Strophen so gut wie 
fremd, wenn wir nach dem allein ErhaUenen schliessen dürfen. Ansätze 
zur Strophenbildung finden sich höchstens auf dem Gebiet der Gnomik, 
und vielleicht in der gelehrt kirchlichen Dichtung in Anlehnung an fremde 
Vorbilder, Das Epos aber, das alle andern Dichtungsarten an Umfang 
und Bedeutung überragt, ist ausschliesslich stichisch gebaut. Versuche, 
aus stichischen Epen strophische Grundlagen herauszuschälen, sind zwar 
gemacht worden^ aber gescheitert. Eine derartige Ausscheidung ist über- 
haupt nur durch Anwendung subjektivster Willkür und Nichtachtung der 
augenfälligsten Stilcigenheiten des westgerm. Epos zu erreichen. 



I Go«bel glaubte die T;peatheoric an Lachmiiiin anUnUpfen zu kOnnen (Anglia 19, 499), 
' W. Müller, ZfdA. 3, 447 und H. Möller, Zur ahd, AtL-Pociii für Hildebrand slicd 

und Muspilli, und H, Möller, Das ae. Volkstpoi in der urspr. strefk. Perm, Kiel 1883 

auch für den ags. WJdsId und Bcowulf, 



A. Allgemeines. 



S 



2. Aus dieser Saciilage kann nicht, wie oft geschehen ist, geschlosser 
werden, die gesamte germ. Dichtung vor der Stammtrennung müsse 
strophisch gewesen und in unserem Sinne gesungen worden sein. Aller- 
dings darf man für die alten wohlbezeugten Chorüedcr ohne weiteres 
strophische Form und Gesangsvortrag zugeben, aber es ist zugleich sehr 
wahrscheinlich, dass mit dem Aufkommen des für den Einzelvortrag 
bestimmten Epos die stichische Form und der für diese charakte- 
ristische Stil sich entwickelte, und dies kann sehr wohl bereits in sehr 
alter Zeit geschehen sein. Für diese Zeit ist demnach ein Nebeneinander 
von rhythmisch gebundener und prosaischer', von strophischer und 
stichischcr, und parallel damit ein Nebeneinander von gesungener und 
rezitierter Dichtung anzusetzen. In einer vorwiegend der epischen 
Dichtung zugewandten Zeit haben dann die Westgermanen die episch- 
stichische Form und damit die Rezitation im Gegensatz zum Gesang bis 
zu solcher Ausschliesslichkeit kultiviert, dass die Literatur nur Erzeug- 
nisse in dieser Form aufzuweisen hat. Umgekehrt ist im Norden die 
strophische Form verallgemeinert worden; aber auch hier hat schliesslich 
der Sprechvortrag die Oberhand gewonnen. Ein Nachklang aus äherer 
Zeit und Gewohnheit liegt vermutlich in dem Umstand, dass die älteren 
volksmässigeren Gedichte des Nordens noch nicht die Gleichstrophigkeit 
aufweisen, welche für die Kunstdichtung oberstes Prinzip ist. Sie sind 
oft mehr tiradenmässig gegliedert und nähern sich dadurch noch mehr 
der stichischen Dichtungsform. 

3. Gegen die hier vorgetragene Ansicht, dass infolge des Aufblühens 
der epischen Dichtung der Gesang gegen die Rezitation zurückgetreten 
sei, pflegt, abgesehen von dem nichtssagenden Einwand, alle 'alte' Poesie 
müsse gesungen gewesen sein, angeführt zu werden', dass die Romer 
und Griechen, wo sie auf germ. Lieder zu sprechen kommen, Ausdrücke 
wie Carmen, cantus, moäulatio, canere, can/are, /tsal/ere oder ^0\ia, äbfxv ^e- 
brauchen. Diese Ausdrücke beziehen sich einerseits zum Teil noch auf 
jene alten Chorlieder, für welche der Gesangs Vortrag ohne weiteres zuzu- 
geben ist, andernteils sind sie nicht streng beweisend, da sie ebensogut 
auf ein freieres rhythmisches Rezitativ wie auf einen Gesang nach fester 
Melodie bezogen werden können. Sie beweisen um so weniger, als die 
germ. Wörter für singen und sagen derart durcheinander gehen, dass man 
deutlich erkennt, dass die Begriffe 'Gesang' und 'feierliche, gehobene 
Rede' nicht mehr scharf geschieden waren: das war aber doch wieder 
nur möglich, wenn auch 'Lieder', d. h. 'Gedichte' feierlich 'gesagt', also 
rezitiert wurden'. Merkwürdig ist, dass gerade für den Vortrag der stro- 
phischen Dichtung des Nordens ausschliesslich das Wort Az'et/a 'rezitieren' 
(Vigfüsson 361 ») verwendet wird. Nur die Gedichte im sog, Ißpalidttr 
scheinen allenfalls länger gesungen worden zu sein (vgl. § 46). 

4. Ein positives Zeugnis gegen das Bestehen fester Melodien und 
damit gegen die Herrschaft des eigentlichen Gesangsvortrages mindestens 
in der westgerm. Dichtung bietet das eigentümliche Verhältnis von Vers- 
und Satzgliederung, insofern die Satzgliederung der Gliederung nach 
rhythmisch-musikalischen Perioden nicht parallel geht, sondern sie gerade 
prinzipiell zu kreuzen pflegt (vgl. § 22). Selbst im Nordischen sind Belege 
für diese Kreuzung vorhanden. 

' H. Oldenbetg, Dii Littratur du allin /«,/.Vi 
SitzuQgsbcr. d. Bert. Aksd. 1904 S. g6i. 898. 

» Vgl. namenllich H. Möller, Zur ahd. A!l.-Pofiie, i 
• E. Schröder, Ohir dat ifell ZfdA. 37, «iff. 




^ 



5, Ausserdem ist die Entwicklung des eigentümlichen Fünftypen- 
systems überhaupt kaum anders erklärbar, als durch die Annahme eines 
Übergangs vom Gesang zum Sprechvortrag (vgl. § 17). Wir betrachten 
daher die altgermanischen Verse, welche uns in der Literatur vorliegen, 
tatsächlich als Sprechverse, soweit nicht etwa besondere Gründe im 
Einzelfall für die Annahme des Gesangsvortrags sprechen, und lehnen 
demnach die Versuche von Möller, HeusJer u. a. dem gesamtem AV. 
eine bestimmte Taktart und glatte, gleichmässige Taktreihen auf- 
zuzwingen, a limine ab. 

6. Damit ist dem AV. keineswegs der Charakter eines rhythmischen 
Gebildes abgesprochen; es wird nur behauptet, dass der AV. den Ge- 
setzen des Sprechverses (irrationaler Rhytiimus) folge, welche wesent- 
lich andere sind als die des Gesangsverses, und dass er nicht einen 
gleichförmigen Rhythmus zeige, sondern auf dem in den fünf Typen 
zu Tage tretenden Prinzip des freien Rhythmenwechsels beruhe. Alles 
dies aber gilt nur für den überlieferten AV. historischer Zeit: der 
Urvcrs, welcher nach Sicvers dem AV. zu Grunde liegt, war auch nach 
seiner Auffassung ein laktmässig gegliederter Gesangsvers: aus ihm sollen 
sich die fünf Typen im Gefolge des Übergangs vom Gesang zur Rezitation 
entwickelt haben (s. § 17). 

§ 4. Versarten, i. In der Regel sind in der alliterierenden Dichtung 
zwei sog. Kurzzeilen oder Halbzeilen durch die Alliteration zu einem 
Verspaar, der sog. Langzeile gebunden; nur ausnahmsweise erscheinen 
im Westgerm., häufiger und regelmässig im nord. LjöpaMUr i% 40 ff.) un- 
paarige Zeilen ohne Cäsur, die nur in sich alliterieren und die man als 
VoUzeilen bezeichnen kann. 

2. Die beiden Halbzeilen einer Langzeile (I und II) sind nicht immer 
gleich gebaut: gewisse Formen sind auf die eine oder andere Halbzeile 
beschränkt oder doch in der einen beliebter als in der andern; vgl. 
E. Sokoll, Zur Technik des AUiUratioHsverses in den „Beiträgen zur 
neueren Philologie, j. Schipper dargebracht", Wien 1902, s. 351 ff. 

3. Was den Umfang der einzelnen Verse anlangt, so besitzt das West- 
germ, im allgemeinen nur zwei Versarten, den kürzeren (zweihebigen) 
Normalvers und den längeren (drcihebigen) Schwellvers. Beide 
treten z, T. zwar in modifizierter Form, auch im Nordischen auf; der west- 
germ. Normalvers findet seine Entsprechung in dem volkstümlichen Vers 
des sog. Fornyrpidag (§32 ff.), der Schwellvers in gewissen Formen des 
Ljäpahdtir (§40 ff-, 65). Clie übrigen Versformen des Nordischen, speziell 
der skaldischen Kunstdichtung, beruhen auf sekundärer Entwicklung. 

4. Von diesen Versarten ist der 'Normalvers' die verbreitetste. Die 
Eigentümlichkeiten seines Baues begegnen überdies auch wieder in den 
längeren Versen. Es empfiehlt sich daher, zunächst diesen Vers gesondert zu 
betrachten. 

1. DER KAU DES NORMALVERSES IM ALLGEMEINEN. 



Die normale Halbzeile zerfällt i 
i starkbetont oder Hebungen, 



§ 5. Der Bau der Halbre 
seltener 5, Glieder, von dener 
übrigen schwächer betont s 

a) Hebungen (bezeichnet durch') werden meist durch haupttonige 
Silben {auch Stammsilben zweiter Glieder von Kompositis), seltener durch 
stark nebentonige Ableitungs- und Endsilben gebildet. 

b) Die schwächer betonten Glieder sind entweder sprachlich und 
metrisch unbetont (bezeichnet durch x) — sie bilden im Verse tonlose 



oder leichte Senkungen foder Senkungen im strengsten Sinne des 
Wortes) — oder sprachlich nebentonig (bezeichnet durch "'). Im letMeren 
Falle verlieren sie auch im Vers ihren Nebentoa nicht. Derselbe macht 
sich aber in verschiedener Weise geltend je nach der Nachbarschaft, in 
der er sich befindet. Steht ein sprachlicher Nebenton in einem zwei- 
gliedrigen 'Fuss' (§ 9) für sich allein neben einer Hebung, so tritt er hinter 
dieser zurück, empfängt also ebenfalls den Charakter der Senkung: nur 
ist der Abstand des Nachdrucks von Hebung und Senkung nicht so gross 
wie bei dem Zusammentreten von (haupttoniger) Hebung und sprachlich 
tonloser Senkungssiibe (vgl. ags. Verse wie whfdst \ wörditm. Jäh ond | 
fyrhiard, ^Mr\nc \ ^dldxvlhnc mit solchen wie whra \ wörda). Wir stellen 
in diesem Falle also die schwere oder nebentonige Senkung der 
oben charakterisierten leichten oder tonlosen Senkung entgegen. Anders 
Hegen die Verhältnisse in den dreigliedrigen Füssen {§ 9). Hier 
bildet die sprachlich nebentonige Silbe ein notwendiges Mittelglied zwischen 
der haupttonigen Hebung und einer sprachlich imbetonten Senkung; vgl, 
wieder ags. Verse wie wh \ wiipiinj^en, frrst \ förd iewät, ht'aldrna \ ntiist. 
Hier wird das nebentonige Glied gegenüber der tonlosen Senkung als 
eine Art schwächerer Hebung empfunden; wir bezeichnen es daher als 
Nebenhebung. 

§ 6. Hebungen, i. Träger der Hebungen sind der Regel nach lange 
Silben (Grundr. i ', 307), Für die Längen kann jedoch auch die Folge 
ix, d. h. kurz + unbetont beliebiger Quantität eintreten. Wir bezeichnen 
diese Vertretung als Auflösung, den verkürzenden, das Tempo der Rede 
beschleunigenden Vortrag, durch welchen die zwei Silben ungefähr in das 
Zeitmass einer Länge zusammengedrängt werden, als Verschleifung. 

2, Nur beim Zusammentreffen zweier sprachlicher Tonsilben kann die 
auf die zweite Tonsilbe fallende Hebung auch durch eine ein- 
fache Kürze L gebildet werden. 

3. Die beiden Hebungen einer Halbzeile sind im Vortrag nicht 
notwendig gleich stark, vielmehr sehr gewöhnlich in Beziehung auf 
ihren Nachdruck abgestuft. Es können sich also in einem Halbvers eine 
stärkere und eine schwächere Hebung gegenüberstehen, ohne dass 
der letzteren der Charakter einer vollen Hebung verloren geht. 

§ 7. Senkungen. Zur Bildung einer leichten Senkung (§ 5,b) ge- 
nügt ^inc sprachlich unbetonte Silbe beliebiger Quantität {bezeichnet x), 
es können aber auch mehrere solche Silben {also xx, xxx u. s. w.) zu- 
sammentreten. Eine jede Folge sprachlich unbetonter Silben, die nicht 
durch einen stärkeren sprachlichen Nebenton unterbrochen wird, gilt als 
einheitliche Senkung. 

Aura. No' 



§ 8. Nebentonige Glieder (sowohl nebentonige Senkungen als 
Nebenhebungen, § 5, b) sind in der Regel einsilbig und lang; ge- 
staltet sind Auflösung und das Eintreten einer sprachlichen Kürze, wenn 
das nebentonige Glied unmittelbar auf eine Hebung folgt (vgl. § 6, 2). 

§ 9. Gruppierung der Glieder im Verse. I. Im viergliedrigen 
Verse gruppieren sich die Glieder entweder paarweise nach dem 
Schema 2 + 2, oder nach dem Schema 1 + 3 resp. 3 -f- i zu zwei Teü- 
scücken, die als Füsse bezeichnet werden können. Diese Füssc können 
also gleiche oder ungleiche Gliedzahl haben. 




8 VII. Metrik, i. Altgermanische Metrik. 

2. Ein eingliedriger Fuss besteht bloss aus einer Hebung, j.y ein 
zweigliedriger aus Hebung + Senkung, ^x, oder Senkung + Hebung x^ 
ein dreigliedriger aus Hebung + Nebenhebung + Senkung ^a.x oder aus 
Hebung -|- Senkung + Nebenhebung jlx^. 

3. Steigende und fallende Füsse können miteinander verbunden 
werden, also ^xijj.x, xj.\xj. und x_t|jLX. 

§ IG. Die fünf Grundtypen. Hiernach ergeben sich folgende fünf 
einfachste Grundformen für den viergliedrigen AV: ^ 

a) Gleichfüssige Typen, Schema 2 + 2. 

1. A-£.x|j:x, doppelt fallender Typus. 

2. B x^l x_i, doppelt steigender Typus. 

3. C x^l^x, steigend-fallender Typus. 

b) Ungleichfüssige Typen. 

4. D (7 ilx^} Schema 1 + 3. 



5- E {jx^l 7} Schema 3 + 1. 



Ein besonderer fallend-steigender Typus ^x\xjl ist nicht ent- 
wickelt worden, da die Silbenfolge ^xxz nach § 7 nur für dreigliedrig 
(= Hebung + Senkung + Hebung) gelten kann. 

§ II. Gesteigert nennen wir solche Nebenformen der einfachen Typen, 
welche statt einer leichten Senkung eine nebentonige Senkung ent- 
halten. Gegenüber einem normalen A- Vers wie AJran scölde ±x\±x sind 
also Verse wie wtsfdst wördum ±t.\±x und fdh ond fjfrhlard j.x \ j.y. ein- 
fach, solche wie ^fidrlnc ^öldwlhnc ±i.\±i. doppelt gesteigert. 

§ 12. Neben den viergliedrigen Versen treten mehr oder weniger häufig 
auch Verse auf, die nach der gewöhnlichen Berechnungsweise der Glieder 
deren fünf enthalten, sei es dass sie ein Plus einer Senkung oder eines 
nebentonigen Gliedes innerhalb des eigentlichen Verses enthalten. So 
entstehen die Schemata 2 + 3 und 3 + 2. Wir bezeichnen sie, weil sie 
das Duchschnittsmass von vier Gliedern übersteigen, als erweiterte 
Formen und bezeichnen sie durch ♦ hinter den schematischen Typen- 
namen, also A*, B* u. s. w. 

§ 13. Fünfgliedrig sind streng genommen auch diejenigen Verse, welche 
einen Auftakt vor einer sonst abgeschlossenen rhythmischen Reihe zeigen, 
wie X ll^x I _£.x. Wegen der besondern Stellung des Auftakts aber trennen 
wir solche Verse als auftaktige Verse von den erweiterten, bei denen 
das Plus im eigentlichen Verskörper selbst liegt. Den Auftakt deuten wir 
durch ein a vor dem Typennamen an also aA u. s. w., die einzelnen Auf- 
taktsilben durch X, XX u. s. w., (ev. x . . ., s. § 7, Anm.). 

§ 14. Zur Variation der Typen im Einzelnen dienen: Auflösung und 
Verkürzung der Hebungen (§6, i. 2); Beschwerung der Senkung durch 
Nebentöne (§ 11), Veränderlichkeit der Silbenzahl der Senkungen (§ 7); 
von geringerer Bedeutung sind : wechselnde Stellung der Allitcration (§ 19) 
und die Anwendung von Auftakten (§ 13). Letztere kann im allgemeinen 
kaum die Ansetzung besonderer Unterformen begründen : wir fassen viel- 
mehr die auftaktigen Typen einfach als Parallelen zu den vorkommenden 
auftaktlosen Formen. Aber auch die übrigen Variationsmittel sind nicht 
gleichmässig angewandt. Vielmehr hat sich eine Anzahl deutlich aus- 
geprägter Unterarten der einzelnen Typen ausgebildet, welche eine be- 
sondere schematische Bezeichnung erfordern. 



A. Allgemeines. 



§ 15. Unterarten der viergliedrigen Typen, i. Der Grund- 
typus A hat drei Unterarten; 

a) Al, die normale Form des Typus, mit Alliteration der ersten 
Hebung (im ersten Halbvers darf die zweite mit alliterieren) und sprach- 
lich unbetonten Silben in den Senkungen. Auflösung der Hebungen ist 
im Prinzip überall gestattet. 

b) A2 (oder An, d. h. A mit Nebenton), der durch Einfügung sprach- 
licher Nebentöne in die Senkungen gesteigerte Typus A mit Alliteration 
auf erster Hebung und freier Auflösung, wie beim normalen A. Unter- 
arten sind : 

a) A2a mit Nebenton in erster Senkung. Da hier nach § 6, 2 die 
zweite Hebung lang oder kurz sein darf, so spaltet sich dieser Unter- 
typus in die zwei Schemata A 2 a I und A 2 a k oder kürzer A z 1 und 
A2 k, d. h. A2 mit langer zweiter Hebung, wie wtsfdst wördunt 
^il^x, und A2 mit kurzer zweiter Hebung, wie ^drlnc mo/ti^ 



P) A3b, d. h, 

^dcrteft ± 
T) A2ab, d. 



A2 mit Nebenton i 



zweiter Senkung, w 
i Senkungen, ■ 



GrindUs 
e ^fidrinc 



. A2 mit Nebenton in beidci 
.].ii (doppelt gesteigertes A). 

c) A3, d. h. A mit Alliteration bloss der zweiten Hebung. 
Diese Form ist fast ganz auf den ersten Halbvers beschränkt. Nebentone 
finden sich nur in der zweiten Senkung. Dies gesteigerte A 3 ist eventuell 
mit A3b zu bezeichnen. 

3) Der Grundtypus B ist im ganrcn cinfönnig. Auflösung der 
Hebungen ist gestattet. Die zweite Senkung schwankt im allgemeinen nur 
zwischen i und 2 Silben; danach kann man allenfalls Bl, d. h. B mit ein- 
silbiger, und B2, d. h. B mit zweisilbiger zweiter Senkung unterscheiden. 
Für das sehr seltene B mit All. bloss der zweiten Hebung bietet sich nach 
Analogie des A3 die Bezeichnung B3 dar. 

3. Der Grundtypus C zeigt wieder drei deutlich ausgeprägte Unter- 
formen : 

a) Cl, der normale Typus x^ | ^x ohne Auflösung, wie o/t Scßd 
Scifinj,. 

b) Ca, derselbe mit Auflösung der ersten Hebung, x i. x 1 ^ x, wie 
in wörold wöcun. 

c) C3, der Typus C mit Verkürzung der zweiten Hebung nach § 6, 2, 
xj:|ix, wie of fioTw^^m. 

Anm. Nebcnläne kommet) niu in iweilcr Seokiiiig vor und sied seilen; man kann 
sie durch angehängtes n beieichnen, also Cm wie altn. in« südr SIAgfidr X.il^i oder 
Can wie alu). troda kälir hilv'tg x x i k | j.^_ 

4. Der Grundtypus D hat vier Unterarten: 

a) Dl _il-?ix nebst seinen etwaigen Auflösungen, wie flond mdttcynnes, 
fäder dlwälda. 

b) Da -il^ix mit Verkürzung der Nebenhebung nach § 6, z und 
[ etwaigen Auflösungen, wie bearn Healfdines, süna Hialfdinei. 

c) D3 .ili-.x mit Verkürzung der zweiten Hebung nach § 6, 2 
Lmid etwaigen Auflösungen, wie iordcyn\n^s, uioroläcJ'HiH^. 

d) D4 ^\^y.i. mit Nebenhebung an letzter Stelle und etwaigen 
"Auflösungen, wie ßet innamv^ard, drdca mdrdre swialt. 

5. Der Grundtypus E hat zwei Unterarten, geschieden durch die 
Stellung der Nebenhebung: 



vie w^ordmjindum fidh, Sddeländum i 
jrkürzung der Nebenhebung), 
b) Ea j-^-L.\j-^ wie mördorbcd strfd. 

§ i6. Die erweiterten {fünfgl iedrigen) Typen im Ein- 
zelnen. Von solchen begegnen in den volkstümlichen germ. Versen ein- 
schliessUch des nord. Mälahättr folgende Formen: 

1. Erweitertes A* mit den Unterarten A*I _^5.x|_£K wie altn. (f/i'i^rir 
urdu und A*2 ^xil-ix, wie alta. si'iidimittti Af/a. 

Anm. I. Streng genommcD wüte dieser Typus als eiweiterces A2 zu bezeichnen, 
da ci ein nebentoniges Glied mehr enthalt als das einfache Ai- ein Missvcisllndnis ist in- 
dessen nach bei der ibgeküriten BeieichDung kunrn zu befUrchten. — Früber hatte Sieveri 
diesen Typus als etweiterles E beieithnct. 

2. Erweitertes B* i.x^|x^, wie ahn. ßärs ßä bldju sdtt. 

3. Erweitertes C* mit denselben Unterarten wie das einrache C, also 
Cl* '-:^±\±y., wie a.\tn. fildi stöd stSra, Ca ixix(_;x, wie altn. tlla 
kidan hidid, und C*3 ^x_iiix wie altn. vpriim ßrtr tigir. 

Anm. 2. Mit Sicherheit äind die B* und C* nur für den nord. Mdlahätlr als typisch 
ausgebildete Formen zu bezeichnen. Ob sonst in Versen wie altn. leika Minis s^nir u. dgl. 
die erste Silbe mit einem deutlichen Nebenion gesprochen wurde oder nicht, steht dahin. 

4. Erweitertes D* in den drei Unterarten: a) D*I -ix(-;?.x wie 
ildres 6ru<l:na. ~ b) D*2 -^ x Ui xwie mdre mearcsthpa, — c) D*4 i x | _; x^, 
wie i,ritie Gtata liod. Eine dem D 3 (§ 15, 4) entsprechende Form fehlt 
sei b stv e rständl ich. 

Anm. 3. Vereinzelte andere Arten der Erweiterung, die gelegentlich neben den hier 
aufgestellten Formen auftreten, werden bei der Behandlung der einzelnen Metra besprochen 
werden (vgl. § 34, Anm. 1. 61, 6. 75, 4). 

§ 17. Die Entstehung des Fünftypensystems, i. Das Fünftypen- 
system des AV. ist in seiner historisch vorliegenden Gestalt, namentlich 
durch den bei der allgemein üblichen Verbindung verschiedener Typen 
entstehenden Rhythmenwechscl, zu kompliziert, als dass man ihm atlzu- 
groBse Ursprünglichkeit zutrauen dürfte. Vielmehr ist es in hohem Grade 
wahrscheinlich, dass sich dies System aus einem einfacheren, namentlich 
rhythmisch einheitlicheren, entwickeh hat. 

2. Unter den verschiedenen altertümlicheren Versarten der Indogermanen, 
bei denen man eine Anknüpfung an den AV. versuchen könnte, zeigt keine 
grössere Ähnlichkeit mit dem AV. als der achlsilbige (vierhebige) 
Vers der Gäyatri-Strophe in der Gestalt wie er in einer grossen An- 
zahl vedischer Lieder vorliegt. Ja es lassen sich in ihm vollständige Ana- 
loga zu den fünf Typen des AV. nachweisen. Die Wortwahl resp. Satz- 
gliedening in der Gäyatri ist nämlich eine derartige, dass wenn man an 
Stelle der Sanskritworte und -Sätze nach Inhalt und Form (Silbenzahl und 
Quantität) entsprechende germanische Worte und Sätze bringt, nach den 
Gesetzen des germanischen Satzakzents fünf verschiedenartige natürliche 
(d. h. sprachliche) Betonungstypen oder fünf Variationen der schemati- 
schen Reihe x^x-kxkxA entstehen: 

a) A: xxxi(X)ixx, wie agm'm ifS fiurd-iiiäm oder ra/Attaruäm mt/ifnaäm. 

b) B: xÄxÄxxxÄ, wie sa tiä^ sishdktit yhs hträ^. 

c) C: yÄ:xix:ixÄ, wie sa Id dicfshn gdchatl. 

d)D: xÄxÄxxxÄ, wie hätdraip rdliia-dhätamäm, oder xxx^xÄxx, wie 
gödd id rhiatb madi^, 

c) E; x^ixÄxÄx;*, wie pra diva värunä vratdm. 

3. Wurden solche Verse in germanischer Zeit traditionell fortgepflanzt, 
so waren sie zunächst fast notwendig folgenden Veränderungen ausgesetzt: 




a) Die 'Auftakte' mussten meist schwinden nach dem germ. Akzent- 
gesetz, welches den Hauptton auf den Wortanfang zog, 

b) Die unbetonten Silben mussten infolge der Auslauts- und Syn- 
kopierung sreg ein der einzelnen germanischen Sprachen an Zahl sehr ver- 
mindert werden. Die Synkope eines bis dahin zählenden Vokals bringt 
dann im Verse das hervor, was man Synkope der Senkung zu nennen 
pflegt, d. h. die vorausgehende Hebung wird auf die Länge des ganzen 
Fusses gedehnt. 

4. Denkt man sich diese Synkopen bis auf ihr äusserstes zulässiges Mass 
ausgedehnt, so ergeben sich aus den oben gegebenen Grundformen des 
Gäyatriverses folgende Minimalschemata: 

3) C ^^^^ s) E z~^^. 

Diese Mtnimalschcmata ähneln den 5 Typen des AV. bereits sehr; das 
erste Minimalschema ^i-!5_ kehrt in unserem 'doppelt gesteigerten' Az 
(§ 13, 2) wie ifiitrinc ^öldwlänc geradezu wieder. Wie aber neben diesen 
historisch bezeugten germ. -^-.l-ij. auch ixi^x {das normale A) steht, 
so stehen sich zur Seite: 



B liLl 

C 1-1 


HlKor. Typ.. 







d.h. nachdem durch fortschreitende Synkope der Senkungen die schwächeren 
Hebungen wiederholt unmittelbar neben die stärkeren Hebungen zu stehen 
kamen, wurden sie durch das Übergewicht der letzteren zu blossen Sen- 
kungen herabgedrückt, wenn sie nicht einen starken sprachlichen Neben- 
ton hatten, der sie vor dem Verklingen schützte (nebentonige Senkung, 
§ S, b). Da wo dreifache Abstufung der Hebungen galt, wie bei den 
Grundformen D und E. wurde die schwächste Hebung zur Senkung herab- 
gedrückt, die von mittlerer Stärke blieb als 'Nebenhebung' (§ 5, b) neben 
der Haupthebung bestehen. Die Unterdrückung der schwächeren Hebungen 
aber war das Resultat des Übergangs vom Gesang zum Sprechvortrag, 
bezw. von strengen (rationalen) rhythmischen und freien (irrationalen) 
poetischen Formen, 

5. Man kann dies auch so ausdrücken: An die Stelle des alten zwei- 
silbigen Fusses der Gäyatr! ist im germ. Vers je ein Glied in dem in 
g 5 fcstgesteUten Sinne getreten, daher denn der AV. normaler Weise 
ebenso viergliedrig ist wie der angenommene Urvers vierfüssig oder 
vierhebig. Ein wesentlicher Unterschied aber besteht darin, dass von 
den vier Gliedern in der Regel zwei (bei D und E eins) ihre Selbständig- 
keit verloren haben. 

6. Mit der Herabdrückung der schwächeren Hebungen im Sprechvortrag 
ging ohne Zweifel eine Neuregulierung der Quantitäten Hand in 
Hand. Man darf annehmen, dass nun ein jedes Glied etwa die Normal- 
dauer einer langen vollbetonten Sprechsilbe erhielt, und kann sich danach 
die Verschiedenheit der neuentstandenen rhythmischen Formen so veran- 
schaulichen, dass man in gleichem Tempo i, 2, 3, 4 zählt, aber mit fol- 
gender Verschiedenheit der Betonung: 



I 




12 




VII. 


Metrik, i. 


Altgermanische Metrik. 






A 


^ins 


zwei 


dr^i 


vier 


(oder 




2 


3 


4) 




B 


eins 


zw^i 


drei 


vfer 


(oder 




2 


3 


4) 




C 


eins 


zw^i 


dr^i 


vier 


(oder 




2 


3 


4) 




D 


r^ins 


zw^i 


dr^i 


vier 


(oder 




2 


3 


4) 






i^ins 


zwei 


drei 


v\er 


(oder 




2 


3 


4) 




E 


6 ins 


zw^i 


drei 


vfer 


(oder 




2 


3 


4) 



Anm. Beim Zusammentrefifen zweier betonter Silben wird man unwillkürlich die erste 
etwas überdehnen, der zweiten etwas von ihrer Dauer rauben, vgl. namentlich C ^ins zwei 
drei vier; hierin werden wir den Grund der Lizenz zu erkennen haben, wonach beim Zu- 
sammenstoss zweier betonter Silben im Verse die zweite, auch wenn sie kurz ist, doch 
eine Hebung bilden kann (§ 6, 2). 

7. Durch diese Auffassung erklären sich auch die selteneren Formen 
des AV. leicht und ungezwungen: 

a) Nebentonige Senkungen entstanden da, wo in einem alten Fuss- 
paar zwei relativ starke sprachliche Accente standen (vgl. oben Nr. 4); 
dasselbe gilt auch von den 'erweiterten A* .i^xl^x (vgl. unten c). 

b) Das Schwanken zwischen ein- und mehrsilbiger Senkung 
(das übrigens nur an bestimmten Versstellen gestattet ist) beruht historisch 
betrachtet zunächst auf ungleich weit fortgeschrittener Synkope (oben 3, b); 
diese selbst hing davon ab, ob in den urspr. Senkungssilben Vokale vor- 
handen waren, welche nach den Gesetzen der einzelnen Sprachen der 
Synkope oder Apokope unterliegen mussten, oder nicht. 

c) Ebenso verhält es sich mit den 'erweiterten Formen', § 12: das 'er- 
weiterte A' ^^.x|^x geht zurück auf (x)xx:kxxxä, das 'erweiterte D* 
-tx|ji>.x auf (x))<xxxxx:k u. s. w., während das A2 jl>.Ijix auf (x)xx 
kxxxx, das normale D j.\j.i.x auf (x)xxxxxxx zurückweist. 

8. Auch die sog. Auflösung der Hebungen (und nebentonigen Glieder) 
findet so eine befriedigende Erklärung. In dem angenommenen Urvers 
war die Quantität von Hebung und Senkung gleichgültig. Synkope der 
Senkung, d. h. Dehnung einer Hebung auf Fusslänge, konnte aber bei der 
Verkürzung des Urverses nur eintreten, wenn die Hebung lang (d. h. 
dehnbar, Grundriss i « , 307) war oder durch die sprachliche Synkope wurde. 
Daher konnte z. B. die alte Folge j.xkx durch Synkope der Senkungen 
wohl zu ji_^M und weiterhin j^x werden, die Folge z.x:kx aber zimi Teil 
als >Lxk(x) resp. >^xx(x) erhalten bleiben. So bildete sich die tatsächlich 
bestehende Parallele von ^ und ^x aus. Dieselbe beruht also historisch 
betrachtet, ihrem Ursprung nach, nicht sowohl auf einer Auflösung eines 
primären _i in ^x, als vielmehr in der Zusammenziehung eines urspr. ^x 
zu j_\ aber nach der Neuregulierung der Quantitäten (Nr. 6), welche die 
zweizeitigen ^ wieder auf das Mass der einfachen Silbenlänge reduzierte, 
mussten die entsprechenden ^ x thatsächlich als Auflösungen erscheinen, da 
sie nun beim Vortrag in beschleunigtem Tempo genommen werden mussten, 
damit sie zusammen nicht mehr als das Zeitmass einer einfachen Länge 
erforderten (§ 6, i). Jedenfalls ist die Anwendung der 'Auflösung' nicht 
auf diejenigen Stellen des Verses beschränkt geblieben, wo thatsächlich von 
Hause aus zwei Silben der Form w x vorhanden waren : Zeugnis dafür ist, 
dass wenigstens im Westgerm, auch die urspr. stets einsilbige letzte Hebung 

der Typen B und E aufgelöst werden kann, wie in ags. o/er Idnda fela 

xx±\xlrx oder ykvtmanna fila ±^x\ sLX. 

9. Den praktischen Beweis für die hier angenommene Entwicklung des 
AV. bietet die weitere Ausbildung der in § i erwähnten knapperen und 



A. Allgemeinks. 



13 



volleren Formen. Ohne den Übergang zum Sprechvorlrag und die damit 
verbundene Reduzierung der durch Synkope der Senkungen entstandenen 
Oberlängen (Nr. 6) hätte das Minimalschema von 4 Silben schwerlich die 
Häufigkeit erreichen können, welche es im Ags. thatsächiich besitzt und 
welche im Nord, durch erneute Synkope der Senkung resp. Kataiexe am 
Schluss sich gar auf 2 erniedrigt; die Verse wären zu schleppend und 
schwerfällig geworden; wie denn auch im deutschen Reimvera Zeilen wie 
fingär tkinhn, die im AV. so verbreitet sind, nur als seltene Ausnahmen 
erscheinen. Auch das Anwachsen der Auftakte und Senkungen zu der 
im Deutschen belegten Fülle lässt sich ohne Annahme des Sprech Vortrags 
nicht verstehen. 

Anni. Die Bcdeulung der Bpmchliclien Synkope fUr die Erklärung der VerkUrzuag Act 
germ. Verse und der 'Auflösung' hat MÖllet lichlig hetvotgehoben, aber er iai auf halbem 
Wege stehen geblieben. Die Auffassung, dnss die hier angenommene Unlerdrflckung der 
beiden utsprfln glichen EcbwUcberen Hebungen die Folge des Übergangs vom Geaang lur 
Rezitation sei. rerdankle Sieveis einei Anregung von Herrn Dr. Franz Saran; vgl, dessen 
AusfGbiungen in den Philologischen Studien (Festschrift für E. Ssevers 1896^ 5. 17a ff. und 
in den Ergebnissen und Fortschritten der germinist. Wissenschaft S, 16S f. 

ALLITERATION. 

§ 18. je zwei Halbzeilen werden durch Alliteration, d. h. gleichen 
Anlaut mindestens je einer Hebung, zur Langzeile (§ 4, 1} gebunden. Im 
einzelnen gelten folgende Regeln: 

1) Alle Vokale alliterieren untereinander, im Nord, auch die gewöhn- 
lichen silbischen Vokale mit den _;' der Diphthonge ja, jp, jd. j^, J6, jü, 
welche aus urspr. fallenden ea, eo u. s. w. hervorgegangen sind. In alten 
Liedern findet sich, wiewohl selten, auch Alliteration von Vokalen auf v, 
welches in diesem Fall noch als Halbvokal {it) gefasst werden muss 
(Gering, PBB. 13, 202 ff.). 

2) Alle gleichen Konsonanten alliterieren unter einander, mögen sie 
für sich allein vor einem Vokal oder im Anlaut einer Konsonantengruppe 
stehen, also z. B. auch * mit y« (d. h. fciij und einfaches h mit den Ver- 
bindungen hl, kn, kr, kw. Nur die Vcrbindimgen sk, st, sp alliterieren 
jede nur mit sich selbst, nicht mit anderen j-Gruppen oder einfachem s. 
— Im Ags. und Alts, alliteriert auch etymol. g (oder j) auf etymol. j 
(und 2 in Fremdwürtern, das aber wie einfaches s gesprochen wurde, 
auf s). 

§ 19. Stellung der Alliteration (vgl. Brenner, Beitr. 19, 462 ff.). 
I, Die all. Anlaute des Verses pflegt man nach altn, (hljd(f)staßr als Stäbe, 
den Stab der zweiten Halbzeile nach altn. /(ji/«i/j/ii/r als Hauptstab, den 
oder die Stäbe der ersten Halbzeile nach altn. studUl, PI. stitdlar als 
Stollen zu bezeichnen. 

2. Der Hauptstab hat ordnungsgemäss seinen Platz auf der ersten 
Hebung von II; Ausnahmen zu Gunsten der zweiten Hebung sind selten 
und meist ein Zeichen sinkender Kunst. 

3. Der erste Halbvers kann einen oder zwei Stollen haben. Im 
letzteren Fall bilden die Stollen den Anlaut der beiden Hebungen, im 
ersteren trifft die Alliteration die stärkere Hebung (§ 6, 3). Gewöhnlich 
ist dies die erste, nur bei A 3 (§ 15, i, c) die zweite; B 3 (§ 15, z) ist 
sehr selten; bei den übrigen Typen fehlt diese Art der All. ganz. Übrigens 
folgt aus dem Gesagten, dass Doppelalliteration um so häufiger ist, je 
mehr die beiden Hebungen an Tongewicht einander gleich sind; doch ist 
Doppelalliteration auch bei ungleicher Tonstärke der beiden Hebungen 
natürlich nicht ausgeschlossen. 





14 VII. Metrik, i. Altcermanische Metrik. 

g 20. Gesteigerte Allitcration wird von einigen als besondere 
Kunstform angenommen, ihre Existenz ist aber mehr als zweifelhaft. Eine 
Anzahl hierher gezogener Beispiele beruht auf falscher Betonung, indem 
man Senkuagssilben, deren Anlaut für die Alliteration ganz gleichgültig ist, 
irrtümlich als Hebungen betrachtet hat. Dreifache Alliteration in I, doppelte 
in II wird bis auf ganz vereinzelte und gewiss unbeabsichtigte Ausnahmen 
geradezu gemieden. Häufiger ist thatsächlich die sog. gekreuzte Alli- 
teration, d. h. All. nach dem Schema ab [ ab, wie idhern nuör/tiiu | Aner 
sin idtir \yaäri Hild. 9. Gelegentlich mag sich für diese, zumal im Nord., 
die Absichtlichkeit wahrscheinlich machen lassen; im allgemeinen aber treten 
sie seltener auf, als man erwarten dürfte, wenn bei einfacher Hauptall itcrat Ion 
in 1 der Anlaut der zweiten Hebungen gleichgültig gewesen wäre. Man 
darf also sagen, dass die gekreuzte All. eher gemieden als gesucht wurde, 
zumal sie sich mit der Funktion des Hauptstabs nicht verträgt (vgl. 
Hörn, PBB 5, 164. Ph. Frucht, Metrisches u. Sprachliches zu Cynewulf 
S- ?S ff- gegen Vetter, Musp. 53 ff.. Rieger, Versk. 4 f., J. Ries, QF, 
41, 123 ff., Schröder, ZfdA. 43, 361. Emerson, Journ. of. germ. Phil. 
3, 127 11. A.). 

§ ai. Alliteration und Satzakzent. Die Alliteration hebt die be- 
tontesten Wörter des Verses hervor. Der Grad der Betonung aber hängt 
teils von dem Nachdruck ab, den man im einzelnen Falle willkürlich einem 
Worte beilegt, teils hat sich eine traditionelle Skala der Abstufung des 
Nachdrucks für die einzelnen Wortarten herausgebildet. Sofern nicht be- 
sondere Gründe dawider sind, tritt diese Skala in erster Linie ein. Die 
hier geltenden Regeln ermittelt zu haben, ist das Verdienst von K. Hilde- 
brand {Über die Versleilwig in den Eddaliedern, ZfdPh., Erg.-Bd. 74 ff.) 
und von H. Rieger {Versk, i8ff.). 

1. Enthalten die beiden Hebungen Wörter verschiedener Nachdrucks- 
stufc, so alliteriert notwendig das stärkere; die ist in II stets, in I ge- 
wöhnlich das erste. Das schwächere Wort darf in I mitalliterieren. 

2. Von zwei Wörtern gleicher Nach drucks stufe alliteriert der Regel nach 
das erste, das zweite darf mitalliterieren, wo Doppelalliteration gestattet ist. 

3. In der Nachdrucksskala nehmen die Nomina einschließlich der 
Verbalnomina (Infinitiv und Partizipien) die vorderste Stelle ein. 

a) Steht eine einzelne Nominalfurm unter andern Wortarten allein 
in einer Halbzcile, so hat sie in der Regel an der Alliteration Teil. 

b) Von zwei Nominibus einer Halbzeile alliteriert jedenfalls das erste: 
Ausnahmen sind selten, namentlich solche, die darauf beruhen, dass wirk- 
lich dem zweiten Nomen eine stärkere Betonung zukommt. Die meisten 
Fälle sind als Kunstfchler zu betrachten. 

c) Drei Nomina können in einer Halbzeile nur stehen, wenn eines der- 
selben einem andern grammatisch so verbunden ist, dass es im Ton hinter 
ihm zurücktritt, wie A\ts. fdgar föic_gbdes 'das schöne Gottes-volk', oder 
grSt^krä/t göäes 'die All-gewalt Gottes'. Die beiden Nomina bilden dann 
eine sog. Nominal formet, welche ganz so behandeh wird wie ein ein- 
faches Nomen. 

4. Das Verbum finitum ist schwächer als das Nomen, kann ihm also 
ohne Aliiteration sowohl vorausgehen als folgen, ist aber selbstverständlich 
von der Ah. in I nicht ausgeschlossen. Eine typische Ausnahme bildet 
die regelmässige All. des Verbum finitum in II in Schilderungen, bei denen 
auf dem Inhalt des Verbums mehr Nachdruck ruht, als auf dem seines 
Subjekts (vgl. z. B. Hei. 2908 ff.). Von zwei in einem Abhängigkeits- 
verhältnis stehenden Verbis finitis ist das regierende schwächer betont " 



l 



glgKCUS- , 



das abhängige, letzteres hat also bezüglich der All. den Vorrang. Bei 
deutlicher Koordination tritt dagegen die Hauptrege! Nr. 2 in Kraft. 

5. Adverbia. a) Einfach steigernde Adverbia wie 'sehr, viel' sind an 
sich schwachtonig gegenüber dem zugehörigen Adj. oder Adv.; sie haben 
also nur ausnahmsweise an der All. Teil, wie sie denn auch meist in die 
Senkung treten, wenn sie dem stärkeren Wort voranstehen. 

b| Voraustretende Begriffsadverbia, welche die Bedeutung des fol- 
genden Adj. oder Adv. modifizieren, haben vor letzterem den Vorzug. 

ci Adverbialpräpositionen, welche vor dem Verbum stehen, ziehen 
Ton und All. auf sich, dagegen alliteriert das Verbum, wenn sie folgen. 
Ebenso die Nominaladverbien. Dagegen werden die Pronominaladverbien 
des Orts und der Zeit und einige begrifflich farblose wie 'oft, selten, 
bald, immer' als Encliticac behandelt. 

6. Pronomina und Pronominaladjektiva [manch, all, viel u. dgl.) 
sind an sich enklitisch, können aber unter Umständen stärkeren Ton 
empfangen als selbst ein Nomen. 

7. Präpositionen, Konjunktionen und Partikeln kommen als en- 
klitisch für die Bildung der Hebungen und demnach für die Ali. kaum 
in Betracht, Präpositionen jedenfalls regelrecht nur dann, wenn sie durch 
ein enklitisch folgendes Pronomen volltonig gemacht werden. 

Diese Regeln werden in der älteren westgerm. Dichtung mit grosser 
Strenge gewahrt; später geraten sie mehr und mehr in Verfall. Im Nordi- 
schen sind namentlich die Skalden von der alten Praxis stark abgewichen, 
indem sie mehr auf die Stellung der All. an bestimmten Stellen des Verses 
als auf ihre sinngemässe Verwendung Gewicht legten. 

VERS- UND SATZGLIEDERUNG. 

§ 22. I. Jede Halbzeile muss sprachlich einheitlich sein, d. h. ein für 
sich abtrennbares Satzstück enthalten (etwaige En- und Procliticae nicht 
mitgerechnet). Abteilungen wie dat Hittibranl hatti \ m!n fater: ih heittu 
Hadubrant Hild. 17 Lachm. sind daher unzulässig. 

2. Dagegen ist das Hinüberziehen der Konstruktion über einen Vers- 
einschnitt nicht nur gestattet, sondern sogar sehr beliebt. Dies gilt nicht 
nur von dem Einschnitt zwischen den beiden Hälften einer Langzeile, 
sondern namentlich auch von dem Übergang von einer Langzeile zur 
andern. Im Westgerm, ist es geradezu üblich, neue Gedanken oder Ge- 
dankenstUcke in der Cäsur einsetzen zu lassen und über das Ende des 
Langverses hinauszuziehen. In der strophischen Dichtung der Skandinavier 
finden sich hiervon wohl Reste, im allgemeinen aber herrscht dort bereits 
die Langzeile, d. h. Langzeile und Satz fallen in der Regel ; 
Ähnlich auch im ahd. Muspilli (§ 78). 



r. DER SCHWELL VERS. 

evers, PBB. 12, 455. K. Luick, PBB. 13, 388», 15.441 if, 
,7. II, 332- 23. 218). Fr. Kauftmann, PBB, ij, 360 ff. 
§ 23. Unter Schwellversen versteht man eine speziell dem West- 
germanischen eigene Art längerer Verse, welche vorwiegend gruppenweise 
bei feierlicher oder erregter Rede zusammenstehen. Im einzelnen sind 
mit voller Sicherheit von den Normalversen zu unter- 
scheiden, da ihre kürzesten Formen mit den längsten Formen der Normal- 
verse äusserhch, wenn auch nicht ihrem wahren Rhythmus nach, zusammen- 
fallen. Im Nordischen sind sie bisher nicht nachgewiesen, doch wird 




i6 VII. Metrik. I. Altgermanische Metrik. 



sich unten ergeben, dass sie bei der Bildung der Lj6|)ahittrstrophe 
eine wesentliche Rolle spielen. 

§ 24. Im Gegensatz zum Normalvers ist der Schwellvcrs augenschein- 
lich dreihebig, in seinem inneren Baue aber ihm nahe verwandt. Diese 
Verwandtschaft ergibt sich am leichtesten, wenn man mit Luick, PBB. 
13, 388 ff. den Schwellvers schematisch fasst als eine Verschmelzung 
zweier Normalverse derart, dass mit der zweiten Hebung eine Abfolge 
eintritt, als ob sie die erste Hebung eines der fünf Typen wäre. Man 
kann danach die vorkommenden Formen der Schwellverse sehr einfach 
durch Kombination zweier Typenzeichen ausdrücken, z. B. 



AA: 


jtX^X_lX 


AsA: ^^-£X_ix 


AB: 


J!.XZX^ 


AAak: j.xji_tx 


AC 


: ^x^^x 


BA: xjLXj.x^x 


AD 


: _j.x^^>.x 


CA: XJ.JLXJ.X 


AE 


: J.XJ.1.XJ, 


CC: XJ.JLJ.X 



u. s. w. (doch vgl. § 66). Nur sind nicht alle denkbaren Kombinationen 
überhaupt oder in ähnlicher Häufigkeit entwickelt. 

Anm. Es liegt nahe, für dcu Schwellvers eine ähnliche Ableitung zu suchen wie sie 
oben § 17 für den Normalvers gegeben wurde, also an einen indog. Zehn- oder Zwölf- 
silbler anzuknüpfen. Einige der Formen des Schwellverses ergeben sich z. B. ganz unge- 
zwungen aus den Zwölfsilblerversen der vedischen Jagatt, anderes aber ist so unsicher, 
dass man vor der Hand gut thun wird, sich mit der obigen, bloss zur Orientienmg dienenden 
schematischen Darstellung zu begnügen; vgl. Saran, Beitr. 23, 48. 

§ 25. Variationen der oben gegebenen Schemata erfolgen durch 
die bekannten Mittel: Auflösung der Hebungen, Variation der Silbenzahl 
der Senkungen (Verslüllung), eventuell nachträgliche Katalexen. Das 
nähere gehört in die Spezialdarstellung. 

§ 26. Die drei Hebungen sind zwar gleichwertig (d. h. volle 
Hebungen), aber nicht notwendig gleich stark betont, sondern gewöhnlich 
steht eine hinter den beiden andern zurück.^ Dies zeigt sich deutlich in 
den Regeln für die Behandlung der Alliteration. 

1. Der erste Halbvers (und die Vollzeile des Ljöt)ahittr, die einem 
solchen gleich zurechnen ist) darf dreifache Alliteration haben, hat 
aber gewöhnlich nur Doppelalliteration, welche im Prinzip von den 
drei vorhandenen Hebungen zwei beliebige treffen kann. Einfache 
Alliteration ist sehr selten, und meist wohl prinzipiell ausgeschlossen. 

2. Der Hauptstab trifft gewöhnlich die zweite Hebung des zweiten 
Halbverses, wodurch ein steigend-fallender Rhythmus hervorgebracht wird. 
Nur selten trägt die erste Hebung den Hauptnachdruck und damit die 
Alliteration. 

Anm. Für die Beziehungen zwischen Allitcration und Satzakzent, wie flir das Verhältnis 
von Satz- und Versgliederung gelten die allgemeinen Regeln von § 21 ff. 

B. ALTNORDISCHE METRIK. 

Literatur: J. Olafsen, Om Nordens gamle Digtekonst^ Ki0benh. 1786. — R. K. 
Rask, Anvisning tili Isländskan, Stockh. 1818, 249 ff. (deutsch von Mohnike, 
Die Verslehre der Isländer , Berl. 1830) — N.M. Petersen, Ann. f. nord. Oldkjrnd. 
1841, 52 ff., vgl. 1842/43, 225 ff. 1866, 160 ff. (= Indbydelsesskr. til Kj0b. Univ.- 
Fest 18(61, 89 ff.). — P. A. Mun ch og C. R. Unger, Del oldnord, Sprogs Grammatik^ 
Christiania 1847, ^^7 ff. — C. Rosenberg, Fornyrdalag'Versemaalenes rhythm. Be- 
skaffenhed, Nord. Univ.-Tidskr. VIII, 3 (Christ. 1862), i ff.; Nordboernes Aandsliv i 



* Daher wollte Kauffmann (Deutsche Metrik § 27 ff.) die Schwellverse nicht als dreihebig, 
sondern nach Massgabe der erweiterten Verse (§ 16) nur als zweihebig gelten lassen. 



A. Allcbubines. B. Altndrdischb Metrk. 



17 



(Kabenh. 1878), 3S6 ff. — K. Hildebrsnd, Die V/rsUUung in den Eddaliedern. 
ZfdPh.p Erg.-Bi]. (1874). 74 ff. — E. Siever», PBB. S, 449 T. 6. 165 ff. 8, 54 ff. 
10, 209 ff. S^ ff. 15. 39' ff-; Pfeben einer melr. Herstellung der Eddaliider, TOb. 
(Halle) iSSj; ZfdPh. 31, 105 (T. Altgirm. Metrik g 52—73. — A. Ediardi, 
PBB. S, 570 ff. 6, a6j ff. Lit.-Bl. 1880, 166 ff. — G. Vigfiison. Cerf. feel. Imr, i 
(Oxf. 1883), 433 ff- — E. Brate, ForttnordUk metrik, Upsala 1889 (J. Aufl. Stockh. 
1S9S). — J.Hof fory, Eddaiiudieii. Berlin 18S9 (IUI GOtt. Gel. Am. 1885 und :gS8). 
— W. Rnnisch, Zur Kritik und Atelrik der Hampiimdl. Btrl. 18S8. — A. Haus- 
ier, Der LJBpakättr. Berl. 1S90 (Acta germ. I, 3). — £. Brate och S. Baggc. 
HuHverser, Stockh. 1891 (= Amiqv. Tidakr. f. Sverige 10, 1). — Finnur Janssen, 
Statt islensk Bragfradi, Kaupm. 189a, — K. Gfslason, Ferelmninger ever ald- 
Horditk vertlare (ETterladte skrifter U, Kebh. 1897, S. 37 ff.). — N. Beckmann, 
Kritiiehe Beiträge tur altnard. Metrik, Ark. 15 (1899) 67 ff. — W, A. Craigia, 
On samt peintt in tealdie metre, Art 16 (tQOO) 341 ff. — H. Pipping, Bidrag 
tili Eädametrikeit, Helsiogfors 1903. 

I. ALLGEMEINES. 

§ 27. 1. Quelle der folgenden Darstellung ist lediglich die nor- 
wegisch-isländische Literatur; was sonst an Resten metrischer Stücke 
vorhanden ist, ist zu wenig umränglich und sicher als dass sich ein be- 
stimmtes metrisches System daraus ableiten liesse. 

2. In der norwegisch-isländischen Literatur gehen, wie in sachlicher 
und stilistischer, so auch in metrischer Beziehung zwei entgegengesetzte 
Richtungen von ältester Zeit an neben einander her: eine volkstümlichere, 
die ihren Hauptausdruck in den sog- Eddaliedern geTundcn hat, und 
die künstlichere Dichtung der Skalden. Der Unterschied dieser Rich- 
tungen in metrischer Beziehung beruht einmal in dem Gegensatz von 
freierer und strengerer Behandlung des Versmasscs, andrerseits in der 
Anwendung verschiedenartiger Strophen und verschiedenartiger Kunst- 
mittel zur weiteren Ausschmückung des Verses (Innenreim und Endreim, 
besondere Regeln für die Stellung der Alliteration bei den Skalden, u. s. w.). 
Eine vollkommen scharfe Scheidung der beiden Gattungen ist jedoch auch 
in Bezug auf die Metrik nicht thunlich, da sie durch Übergangsstufen 
mehr oder weniger unauflöslich verbunden sind. 

3. Für das Verständnis besonders der Skaldenmetrik und ihrer Termino- 
logie bieten die Arbeiten der metrischen Theoretiker des nordischen 
Mittelalters ein wichtiges Hülfsmittel; aus ihnen sind besonders der 
Hällaiykill des RggnvaldrKali (hg. in Sv. Egilsson's Ausgabe der Snorra- 
Edda. Reykj. 1848, 239 ff.) und A^lS Hdttatai des Snorri Sturluson (hg. 
in den Ausgaben der Snorra-Edda, und bes. von Th. Möbius, Halle 1879 ff.) 
hervorzuheben. Weiteres ergeben die der Snorra-Edda angehängten 
grammatischen TraktatC- 

4. Ungunstig für die Aufstellung fester Regeln ist, dass die handschrift- 
liche Überlieferung der Texte durchschnittlich um mehrere Jahrhunderte 
jünger ist als deren Entstehung. In dieser langen Überlieferungszeit haben 
sich neben Veränderungen der einzelnen Sprachformen, welche leichter 
ZM erkennen sind, sicher zahlreiche Verderbnisse, namentlich Einschöbe 
von Pronominibus, Partikeln u. dgl. eingeschlichen: aber es ist wohl un- 
möglich, hier eine scharfe Scheidung zwischen Ursprünghchem und Inter- 
poliertem vorzunehmen. Man wird deshalb gut thun, die einzelnen Regeln 
vor der Hand nicht zu streng zu fassen, damit man nicht Gefahr läuft, 
altertümliche Freiheiten mit sekundärer Verwilderung zu verwechseln. 

Anm. Über sprachliche V e rändern ti gen. die für die Mttrik in Bettiichl kommun, vgl. 
des Verf.'s Beiträgt tur SkaUenmetrit, PBB. Bd. 5— 8; Proiea 6 ff. K. Gislason, Njäla 
:, l ff. Bugge PBB. 15, 394 f- 

e Fbilologk Hl. 1 




k 



§ 28. Quantität. 1. Etymologisch langer Vokal vor Vokal gilt in 

mehrsilbigen Wörtern wie 6üa, gräa für kurz ; solche Wörter sind also 
metrisch gleichwertig solchen wie Sera, stda. Auslautender langer Vokal 
vor anlautendem Vokal eines folgenden Worts gilt auf der Hebung für 
lang, in der Senkung für kurz fPBB. 5, 4Ö2. 15, 391 ff., wo weitere Lite- 
ratur angeführt ist). Bei vokaüsch auslautenden Prokliticis tritt in der 
Senkung überhaupt wahrscheinlich Verkürzung ein. 

2. Einsilbige Wörter mit kurzem Vokal und einfachem Schlusskonsonanten 
werden auf der Hebung in der Regel als Längen, in der Senkung als 
Kürzen behandelt (PBB. 15, 404 f.). 

3. Auch konsonantisch auslautende Enkliticac wie mir, pir, sir, und 
selbst zweisilbige Wortformen von Hülfsverbis und Pronominibus {v(ri, 
vonim, hgnum für vari, v^rum, h^num) scheinen bisweilen Verkürzungen 
zu erfahren {PBB. 6, 313. 8, 59; dagegen P. Hermann, Studien Uli. das 
Slockh. HomilitHbHch, Strassburg 1888). 

§ 29. Betonung, i. Die Schtusssilben von Wörtern der Form ^_, wie 
f>fliigr, Httndings gelten im allgemeinen für nebentonig, also ^flhgr, HAnd- 
\ngs, aber nicht die von Wörtern der Form ±-^, also ^fltig, nicht (iflkg; 
auch nicht Wörter wie kdlla-sk, bei denen die letzte Silbe erst durch 
Antritt des Pronomens lang geworden ist. 

2. Nebentonig sind wahrscheinlich alle Mittelsilben dreisilbiger (nicht 
durch Verschmelzung entstandener) Wörter. Sicher ist dies von den Wörtern 
der Form j.:^'<, wie virdändi, j.i.x, wie sdknädt und üx, wie m^ghndi, 
zweifelhafter bei Wörtern der Form i— x, wie svaradi, welche aber in der 
Dichtung überhaupt sehr selten sind. 

Anm. Ncbentonlgkeii bindert die VGCschleifang (§6, i), also ilnd iwu Vcrschlcifungtn 
von zweisilbigen WücceiD wie Sigurdr, kenuHg geslMIet, aber veibaten bei dreisilbigen 
Kasusrarmen, wie Sigiiriar, iänüngar. 

3. Die Gesetze des nord. Satzakzents sind noch nicht genügend unter- 
sucht. Ursprünglich haben sicher wohl dieselben Regeln gegolten wie im 
Westgermanischen (§ 21), aber man ist bald, namentlich in der Kunst- 
dichtung, von ihnen abgewichen. 

§ 30. Silbenzahl, i. Als zählende Silben gelten nur solche mit 
einem Vokal oder Diphthong im landläufigen Sinne des Wortes, aber nicht 
solche mit silbischer Liquida oder silbischem Nasal, Wörter wie sandr, 
kumhl gelten also schlechtweg für einsilbig (wegen gelegentlicher Be- 
schränkungen der Konsequenzen dieser Regel s. PBB, 8, 55). 

2. Hiatus ist gestattet, wird aber oft durch Elision vor Senkunga- 
silben aufgehoben, (s. besonders Ranisch, flampistn. 32 ff.), 

1. DIE EDDISCHEN METRA. 

§ 31. Es scheint, dass man im Norden einmal drei volkstümliche Gat- 
tungen von Gedichten durch besondere Namen unterschieden hat: die 
kvida, die einfache Erzählung, die iwj// pl. {zu got, mapi u. s.w.), die Er- 
zählung in feierlicherer, schwungvollerer Rede, und die lj6d pl,, das ge- 
sungene Lied. Nach ihnen scheint man weiterhin die für sie typischen 
drei Metra benannt zu haben als knidu-Mtir 'Erzählungsweise', mälahältr 
■Prunkredeweise' und Ijöäahdltr 'Liedweise'. Aber diese Namen sind, wenn 
sie so zu deuten waren, nicht bei ihrer ursprünglichen Anwendung ver- 
blieben. Nur tndlahdttr und Ijädaliätlr {über die Nebenform Ijödsitditr s. 
§ 40) haben sich als Namen für bestimmte altüberlieferte Metra erhalten; 
der Name kvidnkättr ist dagegen von den skaldischcn Theoretikern als 



A 



B. Altnordische Metrik. ig 

Bezeichnung einer aus dem dritten volkstümlichen Metrum abgeleiteten 
Kunststrophe verwendet worden (§ 53, 2). Es fehlt demnach an einem 
authentischen Namen für dies dritte Metrum, denn auch der Name fom- 
yrdislag (nicht fornyrdalag: letztere Form ist durchaus unbezeugt) bezieht 
sich bei den nord. Theoretikern wieder auf eine Spezialabart der alten 
Volksstrophe. Immerhin liegt diese Abart dem alten Gesamtmetrum so 
viel näher als die als kniduhättr bezeichnete, dass man in neuerer Zeit 
mit Recht angefangen hat, sie auch als Gesamtnamen zu verwenden 
(Möbius, Arkiv i, 288 ff.). 

Anm. Unanfgcklärl ist die raetmcbe Form der Hürbarätljid : »m ehesten wird man 
bei diesem Uedichte noch mit der Annahme sog. freier Rhythmen das Richtige treffen. 



I. Fornyrdislag. 

§ 32. Strophenform. 1. Die Strophe besteht aus einer bestimmten An- 
zahl normaler Langzcilen, d. h. gepaarter viergliedriger Halbzeilen (Normal- 
verse) mit freier Stellung der Alliteration nach Massgabe der allgemeinen 
Regeln, und ohne prinzipielle Anwendung von Innen- oder Endreim. Andere 
als die gewöhnlichen Normalvcrse werden nur ausnahmsweise verwendet 

2. Die Strophe besteht meistens aus 4 Langzeilen oder 8 Halbzeilen, 
welche durch einen Sinneseinschnitt in der Mitte in zwei Halbstrophen 
zerlegt sind. In den älteren Liedern kommen aber auch Strophen von 
anderem Umfang und abweichender Gliederung vor (vgl, § 3, 2). 

§ 33. Variationen der Normalverse werden hervorgebracht durch 
die üblichen Mittel der Auflösung der Hebungen (welche bei der 
1. Hebung, namentlich bei C, ziemlich häufig ist, bei der 2. Hebung wie 
bei den nebentonigen Gliedern dagegen meist gemieden wird: Proben 12 ff. 
ZfdPh. 21, 105 ff,), und Vermehrung der Silbenzahl der Senkungen 
über das Normalmass öiner Silbe hinaus. Als Maximum scheinen hier drei 
Silben zu gelten, aber die verhältnismässig seltenen überlieferten Belege 
sind grossenteils verdächtig. Zweisilbige Senkung im ersten Fuss von A, 
B, C ist ziemlich häufig; sonst gilt durchweg einsilbige Senkung, namentlich 
ist die Einsilbigkeit für alle Schlusssenkungen feste Regel, Auftakte sind 
selten und grossenteils verdächtig. Auch Verkürzungen der Hebung, 
welche sich nicht durch die allgemeinen Regeln (§ 6, 2 und § 29, 2) 
erklären, sind durchaus ungewöhnlich. 

§ 34, Seltenere Versformen, i, Katalektische (dreigliedrige) 
Nebenformen der Typen ACD finden sich in grösserer Anzahl in Rlgsfi., 
Hyndl,, Gudr. i, Sigkv, sk., Hv^t, vereinzelt auch sonst; wir bezeichnen 
sie im allgemeinen als F mit Zusatz der schematischen Bezeichnung der 
akatalektischen Typen, aus denen sie hervorgegangen sind: Fa 1 .ix I .ilx] 
wie ht'tu Jtriil, Fa2 j^i I .i[>il wie fnnstHns bür, Fci < j.\ 1.W \i\e enn K6nr 
lingr, Fc2 xix|_i|x| wie ok sn4/i streng, Fdl J, I _iA-[x1 wie sdtukyggj- 
indr u. s. w. Andere dreigliedrige Verse als diese katalektischen ACD 
sind ganz selten und zweifelha^. 

2. Vereinzelt finden sich hierzu zweigliedrige Parallelen mit gleich- 
zeitiger Synkope einer Innern Senkung, wie sinr h&ss, welche wohl 
als j_' aus iKi.ix aufzufassen sind (Typus G). 

3. An fünfgliedrigen Versen finden sich erweiterte A*, wie d 
ginguik ödar und erweiterte D*, wie dhir indränai u. dgl. Ob auch 
WKT%t ^ie adr a bdl 0/ bdr, hika Mfms synir, wie Hoffory, Eddast. c/5 ^'\\\, 
mit Nebenton auf der ersten Silbe zu lesen, also als -.x.; I x.i und ix_? | ix, 

n als erweiterte B* und C* zu fassen sind, ist mindestens zweifelhaft. 





20 VII. Metrik, i. Altgermanische Metrik. 



Anm. I. Mehr als fünf Glieder sind ganz selten Überliefert: es ist im Prinzip vielleicht 
möglich, dass dabei Altertümlichkeiten (d. h. ein geringeres Mass von Synkope, § 17) vor- 
liegen, ebenso denkbar aber ist es auch, dass solche Verse blosser Verderbnis ihr Dasein 
verdanken. 

Anm. 2. Eine besondere Stellung nimmt in metrischer Beziehung die V9lundarkvida 
ein, welche wiederholt ganze Gruppen von fUnfgliedrigen Versen aufweist und auch sonst 
ungewöhnliche Versformen benützt (Rani seh, Hampism. 79 f.). 

§ 35. Die Alliteration folgt im wesentlichen noch den alten Gesetzen, 
durchbricht aber bereits öfter die in § 21 gegebenen Bestimmungen. Ge- 
kreuzte Alliteration und selbst Doppelalliteration scheint öfters be- 
absichtigt zu sein. 

2. Milahittr. 

Neuere Literatur: Rosenberg a. a. O. (oben S. 16). S. Bugge, Beretn. om 
forhandlinger pä det i. nord. ftlologm0de, Kebenh. 1879, ^42. — E. Sievers PBB. 
6, 274 ff. 294 ff. 344 ff. 10, 534 ff. Proben 45 ff. Altgerm. Metrik § 47—52. — Th. 
Wis^n, Mälahdttr, Progr. von Lund 1886 = Arkiv 3, 193 ff. — J. Hoffory, Edda- 
Studien 97 ff. — W. Ranisch, Uampismäl 30 ff. 

§ 36. Als ursprünglicher Charakter des mälahdttr wurde oben vermutet, 
dass er eigentlich das Metrum der Trunkrede' gewesen sei. Mit dieser 
Auffassung würde es sich gut vertragen, dass die ganz oder teilweise im 
Milahittr abgefassten Gedichte durchschnittlich längere, vollere Versformen 
aufweisen als die im Fornyrdislag. Doch übersteigen die Verse des Mäla- 
hättr im allgemeinen das Mass von fünf Gliedern nur selten, welches 
wir als Maximalmass des Normalverses kennen gelernt haben. Der skal- 
dische Mälahittr ist sicherlich als ein fiinfgliedriges Metrum gemeint. 
Annähernde Durchführung der Fünfgliedrigkeit zeigen indessen von den 
Eddaliedern nur die Atlam^l; die beiden andern hierher gehörigen Ge- 
dichte, Atlakvida und Hamdism61 sind stark mit vier- und selbst drei- 
gliedrigen Versen durchsetzt, stellen also eine Art Ubergangsform zwischen 
Fornyrdislag und dem typisch ausgebildeten Mälahättr dar. Man wird also 
annehmen dürfen, dass aus einem Urmetrum, welches wie der westgerm. 
Normalvers funfgliedrige und kürzere (viergliedrige, ev. katalektische drei- 
gliedrige u. s. w.) Verse miteinander wechseln Hess, die beiden Gegen- 
sätze Fornyrdislag und Milahittr in der Weise abgespalten worden sind, 
dass man für die einfache kvida die kürzeren, für die Prunkrede, mfli^ 31) 
die volleren Versformen erst bevorzugte, dann allmählich zur Regel erhob. 
Der vollständige Abschluss dieser Trennung aber wäre dann erst in der 
Kunstdichtung der Skalden erreicht. 

§ 37. Die Strophe des Mdlahättr besteht wie die des Fornyrdislag 
meist aus zwei Halbstrophen zu je zwei Langzeilen oder 4 Halbzeilen (vgl. 
§ 32), doch kommen wie dort auch andere Kombinationen vor. 

§ 38. Versformen, i. Die normalen fünfgliedrigen Formen des 
Mälahittrverses sind die erweiterten A*, (B*), C*, D* in dem § 16 
festgestellten Sinne, nebst aA, d. h. A mit Auftakt. Von ihnen ist B* 
2_x^ I xz ganz selten und vielleicht zweifelhaft, A* jc^x | ^ x am häufigsten; 
aA xljixi^x ist typisch für den zweiten Halbvers. Von den Unterarten 
von C überwiegt C* i :lxjiI_2.x die anderen Formen C*2>.x>Lx|^x und 
C3 ^x_j.|>Lx ganz bedeutend; auch D*i ^x|^^.x ist unter den D* die 
am meisten bevorzugte Form. 

2. Auffallend häufig erscheint neben jlx der Eingang wX in Versen 
wie lökit ßvl litu, hrjfti kfr Ibgi, die man im Fornyrdislag ohne Weiteres 
als v^x^Ij!.x und >Lx\±^x d. h. A2 und D2 mit Auflösung der ersten 
Hebung fassen müsste. Diese Auffassung will Hoffory a. a. O. auch auf 



B, Altnordische Metrik. 21 

den Milahättr ausgedehnt wissen, jedoch mit Unrecht, wie sich mit Sicher- 
heit aus den Häufigkeits Verhältnissen dieser Verse ergibt; sie sind viel 
gewühnlicher als die 'Grundfonncn' .ii I -ix und ^\^i-x u. s. w., während 
sonst die Verse mit Auflösung nur einen geringen Prozentsatz auszumachen 
pflegen. Man wird also für unsere Verse eine andere Vortragsweise an- 
nehmen müssen, wodurch sie den lunfgliedrigen Versen der gewöhnlichen 
Art näher gebracht wurden. Schematisch kann man dies so ausdrücken, 
dass man der Folge i >■ im Eingang der Mälahdttrzcile die Lizenz zuspricht, 
für einen vollen zweigliedrigen Fuss zu zählen, oder sagt, dass an dieser 
Stelle die Hebung auch auf eine einfache Kürze fallen kann. 

3. Echt viergliedrige Normalverse (einige ACD) sind in den Atla- 
m^l nur in geringem Umfang eingestreut, im ganzen noch nicht i"!^; für 
die Hamdism^l berechnet Ranisch (welcher freilich die unter Nr. 2 be- 
sprochenen Verse nach HolTory als 4gliedrig auffasst) ihre Häufigkeit aul 
4l*la, fiii" die Atlakvida auf 31°;,. 

4. Mehr als fünfgliedrige Verse entstehen a) durch gelegentlichen 
Auftakt vor fiinfgliedrigen Formen (vgl, § 13), so aA*: '<\^:.x\j.}< wie 
a ^ttäi^ngu hÜsi, aD*: x Ixx I-üx wie af brdgdi bäd siudi, aC*: x lix^i ;,x, 
wie at kvami brätt mAgar; — b) durch innere 'Erweiterung' von A* zu 
■Xix l^x, wie blddgan kkgdak mdki, und D* zu ^iX l.ii.x wie skl)p icxfti 
Skj^ldÜHga und j.x.i_\j.L>!, wie n^nt ke/k fyrr brdttära [dieser Vers ist 
jedoch höchst wahrscheinlich verderbt]. Andere unrcgelmässige Formen 
begegnen daneben namentlich in der Atlakvida. 

g. Auch katalektische dreigliedrige Verse (F, § 34, i) erscheinen 
in Atlakvida und Hamdism^l, dagegen fehlen sie den Atlam^l (näheres 
bei Ranisch a. a. O.). 

6. Auflösungen und mehrsilbige Senkungen sind seltener als im 
Fornyrdislag, 

§ 39. Alliteration, i. Der erste Halbvers hat gewohnlicher doppelte 
als einfache Alliteration. Letztere hat ihren Platz auf der ersten Hebung, 
nur ausnahmsweise bei A*3 auf der zweiten, wie fSrn />ä sfdan \ sAidt'nünH 
At!a (Wis^n, Ark. 3, 213. Ranisch 59. 52). Der Hauptstab trifft die 
erste Hebung des zweiten Halbverses. 

2. Wo Doppelalliteration vorhanden ist, trifft sie (was Wis^n, Ark. 
3, 214 ff. bestreitet) die beiden Hebungen, nicht etwa auch nebentonige 
Glieder. Dies ist besonders fiir die Scheidung der drei nahe verwandten 
Typen C* ix^i^x, D* ^■^l^^v und A*2 j.x^\j.x zu beachten. 

3. Die Regeln über das Verhältnis der Alliteration zum Satzakzent werden 
bereits stärker durchbrochen als im älteren Fornyrdislag. 



3. Ljädahättr. 

Neuere Lilerainr: V. Dieirich, ZtdA. 3, Q4ff. S. Bugge a. a. O. (olien S. 17). 
— E. Sievers, PBB. 6, J5J IT. Prabn btd. Ällgtrm- Metrik §53—58. — A. Heus- 
1er, Dir Ljipahällr. Berlin 1890 <Acta gttm. I, 2). — H. Gering, DU Rhylktitsk 
dti Ljiialiatlr, ZfdPli. J4, 161 ff. 454 ff- 

§ 40. Unter dem Namen Ißdahdttr ("nicht Ijddshdttr, F. JtSnsson, Ark. 
8, 307 ff. gegen Möbius, Ark. i, 293) hat man ursprünglich wohl 'Lied- 
weise, Gesangweise' schlechtweg zu verstehen. Er bezeichnet also von 
Haus aus vermutlich eine Dichtungsart, bei welcher der Gesangsvortrag 
sich länger erhalten hat. Bei ihm allein findet sich denn auch in der die 
Regel bildenden Katalexe der Schlusszeilen (§ 46) der Halbstrophen 
ein deutlicher Hinweis auf eigentliche Strophen- und Mclodiengliederung. 




. Altceruaniscre Metrik. 



Es wird daher Heusler zum Teil im Recht sein, wenn er für den Ljöda- 
hättr taktmässigen Gesang annimmt; aber doch wieder nur zum Teil, inso- 
fern es durchaus nicht ausgemacht ist, ob nicht z. B. bei erzählenden 
Gedichten schliesslich auch die Rezitation den Sieg davon getragen hat. 
Sicherlich ist aber Heusler mit seinen positiven Vorschlägen für die Rhyth- 
misierung der Ljödahättrslrophen im Unrecht, weil er die sonst überall 
geltenden Gesetze über den Parallelismus von Satzakzent und metrischem 
Schema ignoriert und alles gewaltsam in ein einziges Taktschema ge- 
zwängt hat. 

§ 41. Es ist nämlich von vornherein zweifelhaft, ob man unter dem 
Namen IjÖdahättr überhaupt eine einheitliche geschlossene Strophenform 
verstehen darf. Zweifellos haben die skaldischen Theoretiker den Namen 
in solchem Sinne gebraucht; aber die in der Edda vorliegenden Strophen- 
formen sind nach Zeilenzahl und Verslänge so verschieden gebaut, dass 
es unzulässig erscheinen muss, sie samt und sonders als einheitlich zu be- 
trachten, speziell mit Heusler als regelrecht zwölftaktigc Gebilde. Viel- 
mehr wird es erlaubt sein, das Wort IjödaAdttr aXs ursprünglichen Gesamt- 
namen für alle nebeneinander üblichen Gesangsstrophen im Gegensatz 
zu den Hezitationsstrophen des Fornyrdislag und Mälahättr zu fassen. Dass 
alle diese Gesangsstrophen in ihrer inneren Gliederung eine gewisse Ver- 
wandtschaft mit einander zeigen, kann dagegen nicht mit Fug angetührt 
werden. 

§ 42. Strophenarten, i. Die als Ijödahdttr bezeichnete erste Strophe 
von R^gnvalds Hättalykill und die entsprechende Strophe des Hättata! 
(100) besteht aus zwei Halbstrophen, jede Halbstrophe aus einem Halb- 
zeilenpaar (d. h. einer Langzeile mit Cäsur) und einer cäsurlosen Voll- 
leile, z. B. H^v. 3: 

elds es [»grf j^eims /nn es kominn 

auk ä <(nd lialinn, 
matar ok väJa es w/anni jj^rf 

[leims hcfr of /jall /arit. 

2. Als besondere Abart führt das Hättatal Str. loi das galdraiag auf, 
bei welchem die Vollzeile der zweiten Halbstrophe in etwas veränderter 
Gestalt wiederholt wird, z. B. H^v. 1051 

Gunnlgd m^r of ^af ^ollnum stöli ä 

^rykk ens i/;f'ra mjadar. 
(II (dgjgld l^tk hana eptir hafa 

sfns ins Aeila ^ugar, 

jfns ins 5vära jefa. 

3. Neben diesen Formen finden sich aber auch gar nicht selten andere, 
welche keinen besonderen Namen tragen, z. B. Strophen aus drei Halb- 
strophen der unter No, i bezeichneten Art, Strophen mit Wiederholung der 
Vollzeile der ersten Halbstrophe (vgl. No. 2) und ganz freie Variationen. 
die man durchaus nicht auf Verderbnis der Texte zurückfuhren darf. Sie 
haben vielmehr ebenso für berechtigt zu gelten wie die Fornyrdislag- und 
Mälahättrstrophen, welche von dem üblichen Mass von 2 -(-2 Langzeiien 
abweichen. 

§43. Der Ausgang der Votlzeilen, Nach Bugge's Regel (a.a.O. 
I42ff.; vgl. PBB. 6, 354) geht die Votlzeile meist auf ein selbständiges 
zweisilbiges Wort von der Form .i.x, etwa halb so oft auf ein einsilbiges 
Wort (_•), seltener auf ein dreisilbiges Wort der Form -ii.x aus, z. B. 



sfns of freista frama = ^x^xix 

hvar skal sitja sjd = j.üj.itj. 

fierru ok j>j6dladar = ixx^ix 

hlffir at hvfvetna = ^x^i.x. 

Selten sind Komposita der Form ^x^, wie vdfa virgUitit d. h. ^x^x^. 
Andere Ausgänge als die hier bezeichneten finden sich so vereinzelt, dass 
man berechtigt ist, an der Korrektheit der Überlieferung zu zweifeln. 

§ 44. Der Bau der Vollzcilen. i. Die Alliteration darf, wie beim 
westgcrm. Schwellvers, dreifach sein (ca. 3,9"/o), gewöhnlich ist sie 
doppelt; im dreihebigen Verse trifft sie dann überwiegend die zweite 
und dritte, seltener die erste und zweite oder die erste und dritte. Ein- 
fache Alliteration findet sich ein paarmal bei Anreimung der Vollzeile 
an die Langzeile, wie dia ok alfa \ ek kamt allra skU \\ f^r kann ösnoir svd 
u. dgl. (Jessen, ZfdPh. 3, ^D- 

2. Vollzeilen, die man nach den fiir die übrigen Metra geltenden Ge- 
setzen als zweihebig bezeichnen muss (d. h, welche nur zwei sprach- 
liche Tonsilben enthalten) finden sich in etwa 2\ der Ljödahättrhalb- 
strophen; ihnen stehen etwa g^"!^ sicher dreihebige entgegen; danach 
sind an sich Verse von mittlerem Umfange im Zweifelsfalle eher den 
dreihebigen als den zweihebigen zuzurechnen. Ganz selten sind vier- 
hebige Vollzeilen; einige unterliegen noch dazu Zweifeln bezüglich der 
Betonung oder der Korrektheit der Überlieferung (vgl. ZfdPh,34, 488 fg.). 
Bestimmte Formen lassen sich für sie nicht aufstellen. 

3. Unter den verschiedenen Formen der dreihebigen Vollzeilen sind 
die Schemata AB j.y^xj. resp. j.x±~-x. wie kalr es häma liverr, sins ins 
svära sefa mit ca. 34, S'/,,, BB x_^x^x_? resp. x^x^x.i.x wie ok gjaida 
gjpf vid gj^f, it Ijäta lif of lagit mit ca. 16,5 "/,, ferner AC ^x^^x wie m/its 
veitk mest magar, ords ok eHdrßpgn mit ca. i4,3''/a, CB x_tj.x^ resp. 
X ^i X i X wie /toi ßrasir fiA svd Pdrr, ok svd Solar el sama, mit ca. 8,6 "/, und 
BC x^xzix, wie ok haldiä heim hedan mit ca. 6,s''/|, am häufigsten (es 
sind hier absichtlich vorwiegend Beispiele mit dreifacher All. gewählt, um 
über die Dreihebigkeit keinen Zweifel zu lassen). Andere belegte, aber 
seltenere Kombinationen sind CA2 xüi.ix, CC xz^ix, AE ^xj.ixix, 
BE xjjx^ixix, CE x^^«.xix, DE ^ii.xi_x; ferner die noch ebenfalls 
als dreihebig zu zählenden DB j.j.xi^ wie sjai/r sj^lfuni tnir, ^l alda souiim 
(ca. S,3''/(|), DC3 j.x-i'X^ wie luttdr logn/ara und das seltene DCi z^-ix 
wie tveim trimoHnnm. 

4. An sicher zweihebigen Versen begegnen einige B, wie vip jgtna 
mit, i liöfi hafa (ca. 1,8";,), sieben F (n// ef fiü nemr, pgrf ef pA }'iggr 
Hijiv. 162, vgl. H^v. 164. Sigrdr, 19) und ein paar C (H^v. 16, 80). Zweifel- 
haft sind die Verse der sprachlichen Betonungsform x^iix, wie enn 
mamtvit mikit; sie sind wohl auch als dreihebig zu fassen. 

§ 45. Der Bau der Langzeilen, i. Die Langzeilen zeigen bunten 
Wechsel von Normal- und Schwellversen. Die Menge der auftretenden 
Einzelformen ist um so grösser, als einerseits die Normalverse bis auf das 
geringste mögliche Mass zweier betonter Silben (wie deyrfe H9V. 77, Typus G, 
g 34, 2) zurückgehen können, andrerseits die Beschränkungen wegfallen, 
welche die Ausgangsregel der Vollzeile der Auswahl aus den möglichen 
Formen der Schwellvcrse auferlegt. 

2. Charakteristisch ist die Abneigung, die zweite Halbzeile mit einer 
Hebung zu beginnen. Daher überwiegen hier die steigenden Typen B 
und C (81 B-Versen in der ersten Halbzeile stehen 845 in der zweiten, 



24 VII. Metrik, i. Altgermanische Metrik. I 

133 C-Versen in der ersten 457 in der zweiten gegenüber, während 
Typus A in der ersten Halbzeile 762 mal, in der zweiten dagegen nur 
I36mal vertreten ist). Durchschnittlich ist auch die zweite Halbzeilc 
länger als die erste, daher sind in jener die F-Verse weit seltener als in 
dieser (68 ; 422), und die G-Vcrsc fehlen beinahe ganz. Auch Auftakte 
und mehrsilbige Eingangssenkungen sind in der zweiten Halbzcile häufig. 

3. Die Alliteration folgt den gewöhnlichen Regeln. Gelegentlich 
scheinen besondere Reimkünste beabsichtigt zu sein, so gekreuzte Alli- 
teration und Anreimung der VoUzcile. wie deyr fe, \ deyja frtendr \ deyr 
sjal/r el sama U^w. 77. 

S 46. Zur Rhythmisierung. Die oben vorgeführten Versschemata 
geben die äusseren sprachlichen Formen der Verse {die Formen des 
{)uenlI!6^tvov) an, aber sie liefern, insofern und soweit der Ljödahätir noch 
ein Gesangsmetrum war, nicht zugleich auch, wie bei den Sprechmetren 
des Fornyrdislag und Mdlahättr, ein durch die natürlichen Quantitäten 
bereits ungefähr bestimmtes Bild der eigentlichen rhythmischen Formen 
selbst, in denen die Verse vorgetragen wurden. Die Ähnlichkeit der Typen- 
schemata zwischen diesen beiden Gruppen der Versschemata ist also zu- 
nächst nur eine äusserliche. Da aber die Bestimmung der wahren rhyth- 
mischen Formen im einzelnen auf grosse, zum Teil wohl unüberwindliche 
Schwierigkeiten stösst, so gilt es vorläufig wenigstens den sicher erkenn- 
baren Teil der Verstechnik festzustellen. Für die eigentliche Rhythmisierung 
können (eingehendere Erörterung vorbehalten) hier nur einige vorläufige 
Andeutungen gegeben werden. 

1. Ein deutlicher Hinweis auf das Bestehen des Gesangsvortrags in der 
Zeit, in welcher die typischen Formen des Ljödahättr ausgebildet wurden, 
liegt einerseits in dem Auftreten von Synkopen innerer Senkungen, welche 
dem Fornyrdislag und Hätahättr fremd sind, andererseits vor allem in der 
eigentümlichen Beschränkung des Ausgangs der Vollzeile auf ^ und .Lx 
(resp. -;i'<). Diese Beschränkung kann nur durch die Annahme von obli- 
gatorischen Katalexen am Halbstrophenschluss erklärt werden, wie bereits 
in g 40 angedeutet wurde. 

2. Da eigentlich drcitaktige Reihen am Schluss metrischer Periodes 
(hier der Halbstrophen) an sich unwahrscheinlich sind, so wird man die 
üblichen dreihebigen Schemata (■J^x.ix^ u. s. w. mit dem Ausgang z 
als brachykatalektische Viertakter interpretieren dürfen, d. h. als 
Reihen, bei denen der letzte Takt durch eine Pause ersetzt und auch die 
Senkung des dritten Taktes nicht durch eine besondere Silbe ausgefüllt 
wird. Das Schema x^x^ mit seinen Varianten stellt dann einfach kata- 
lektische Zweitakter dar. 

3. Den Ausgang ix, welcher den Ausgang j. an Häufigkeit so sehr 
übertrifft (§ 43), wird man den gewöhnlichen 'Auflösungen' der Sprechverse 
nicht parallel stellen dürfen, weü sonst 'Auflösung' am Versende überhaupt 
gemieden wird. Vielmehr wird man die Vorliebe für den Ausgang ix 
vermudich mit der Neigung zu den im skand. Volksgesang ebenso be- 
liebten, wie dem Deutschen fremden katalektischcn Versausgängen 

auf rt I resp. J J u. s. w. in Zusammenhang bringen dürfen, welche dort 
mit einfachem ± irei wechseln. Beispiele gewähren z. B. die Musikbcilagen 
bei Landstad, Norske Folkeviser, Christiania 1853. 

4. In den norw. Volksliedern wird dieser Schluss auch bei Wörtern der 
Form J.-X ohne Weiteres angewendet, im Ljödahättr dagegen nur wenn in 
einem dreisilbigen Wort eine betonte Silbe unmittelbar vorausgeht (-ii-x, 



ß. Altnordische Metrik. 



25 



§ 43), welche die Mittcisilbe offenbar in ihrer Quantität herabdrückt. 
Hieraus darf geschlossen werden, dass betonte sprachliche Kürzen im Vers 
nicht dasselbe Mass haben können wie betonte sprachliche Längen. Daher 
ist einFuss_?xim allgemeinen bei etwaigem gradem Takt vermutlich als 
I J^ , bei imgeradcm als J J, ein Fuss -Ix bei geradem Takt als i^ I , 
bei ungeradem als 1 ! zu fassen, das Schema j.i. aber dürfte etwa als 
I J resp. I I zu charakterisieren sein. Der einsilbige Fuss s hat volle 
I'aktiänge, also I resp. I . Drei- und mehrsilbige Füsse zeigen Spal- 
tungen der auf Hebung und Senkung entfallenden Zeitmasse, ohne dass 
bestimmte Notenwerte a priori festzustellen wären. Dreisilbige Füsse der 

Form Z1.X werden nach Analogie der .ü. wohl als { 1 j resp. | I 1 zu 

4*0 4 » 4 

messen sem. 

j. Ob durchgehends grader oder ungrader Takt, oder für einen Teil 
der Strophen die eine, für einen andern die andere Taktart anzunehmen 
ist, muss vor der Hand dahingestellt bleiben. Im Gegensatz zu Heusler 
ist Verf. der Ansicht, dass die Mehrzahl der Strophen bei Annahme von 
Tripeltakt eine befriedigendere Rhythmisierung gestattet, als bei Annahme 
graden Taktes, 

6. Die Zahl der sprachlich ausgefüllten und daher allein mit Sicherheit 
zu konstatierenden Takte der einzelnen metrischen Reihen (Zeilen), welche 
die Periode (Halbstrophe} bilden, ist nicht immer dieselbe ; es finden sich 
ganz verschiedene Kombinationen, z. B. 2 + 2 + (katal.) 4 in Strophen 
wie H^v. 77 deyr |/c'|| dc^ja \/rirnär\\ deyr \ sjal/r et \ sama. 'iek veii \ einti, 
at 1 aldri \ deyr, \\ ddmr of \ dattdau I hveru II ; 2 + 3 -f- (katal.) 4 H^v. 1 1 : 
hyrtfi \ betri || betrat madr \ brautu \ at, [| eitn sei \ mannvit \ mikit ; \\ auäi \ 
betra || fy'ktir fiat i \ öknuttum \ stad: \\ slikt es | rdlads \ vera |1 u. s. w. Wie 
weit etwa bestehende Differenzen der Zahl ausgefüllter Takte zwischen 
den beiden Halbvcrscn der Langzeile durch Pausen u. dgl. auszugleichen 
sind, bleibt zu untersuchen. Am schwierigsten ist die Frage nach der 
Behandlung 'dreihcbiger' erster Halbverse mit dem Ausgang j. x : hier fragt 
es sich, ob dieser Ausgang ein- oder zweitakiig zu fassen ist, also ob 
z. B. in Strophen wie H<iv. 104 zu lesen ist: emi \ aldna \ ;phin ek \ s6tta ü 
nit tmt I aplr of \ koininn [| f^tt gatk \ fiegjaiidi \ ßar \\ oder e«w [ aldna \jptutt 
ek I !6t- I ta, II «H cmk | apir of \ komitin \ (p) |1 fgit gatk \ pegjandi \ par || 
u. ä. Mit Rücksicht darauf, dass doch auch der Ljödahättr den allge- 
meinen Kürzungsprozess aller germ. Metra durchgemacht hat, wird man 
im allgemeinen eher annehmen dürfen, dass auch sprachlich nicht markierte 
Takte anzusetzen sind, als dass Silbenreihen, welche zwei nach sonstigem 
ahn. Massstab Hebungen bedingende Sprachtöne enthalten, in iinen Takt 
zusammengezogen werden können. Die letztere Annahme ist einer der 
Hauptfehlgriffe des Heusler'schen Systems. 




3. DIE SKAIXISCHEN METRA. 

Speiinllitentur: K. Gfslason, A'agle btiiiierkiiitigcr om skjaldtdi^ents hesiaffeit- 
ktd i formet kimitiutt, Kjab. 1872 (Vidensk. Selsk. Skr. 5 Riekke, hist.-phil. Afd. 
4. 7) und in zahlreichen SpciJBlabhandlungen sowie im 3. Band dei Njäla, KjBb. 
889 (\gL auch desselben Gelehrten Forelaminger ever oUnerdhkt ikjnlätllvad, 
ETnl. ikr. I, Kbh. 1S95). — Th. MUbius, fslmilingadräpa Haitkt Valdiiarieaar. 
Kiel 1874; Hdllalal. Halle 1879—81. — Th. Wisfn. Conspeelus melrerum. in den 
Camiina nortctna i, 171 ff. —E.Sie »er 5, PBB. 5. 4« T- 6, 265 ff. S. 54 ff. 10, 5s6ff. 
"5. 401 ff. 



26 VII. Metrik, i. Altgerhanische Metrik. 

§ 47. Terminologisches. 1. Bei den nord. Theoretikern fSnorri 
u. s. w.) heisst eine Strophe vha, eine Halbstrophe (visH-)hehiiingr, eine 
Viertel Strophe (vlsu-)fjörduHgr, eine Einzelzeile \visit)ord. Als visuorä gilt 
das was wir als Halbzeile bezeichneten; daher sind die gradzahligen visuard 
unseren ersten, die ungradzahligcn vlsuord unseren zweiten Halbversen 
gleich.' Alle Strophen mit Ausnahme des Ijdctahattr, der nur 6 visuord 
besitzt, haben 8 visuord. Jede besondere Strophenform heisst hdltr {hragar' 
hättr); ihre Namen ergeben sich aus den in §27, 3 genannten Quellen. Varia- 
tionen der Strophen formen ergeben sich teils durch wechselnde Länge 
(Silbenzahl) der visuard, teils aus der Behandlung der Binnenreime (§ 47, 2), 
teils nach rhetorischen Gesichtspunkten. Andere Abweichungen werden 
als nebensächlich betrachtet. 

z. Der Binnenreim, hending, ist seiner Qualität nach entweder Voll- 
reim, adalhendiitg, oder Halbreim, skolhcnding, je nachdem er gleiche 
Konsonant folge nach gleichem oder ungleichem Vokal zeigt; vgl. z. B. 
Hattatal Str. i. 

L,tett säs Hdkon hfi'/ir, 
hann rekkir lid, bunnat, 
jord kann frelsa fjVifum 
fridro/s, konungr, ofsa. 

Hier haben 7- 1. 3 Halbreim, Z. 2. 4 Vollreim. Übrigens werden beim 
Vollreim namentlich in den älteren Dichtungen geringe Verschiedenheiten 
der Vokalaussprache unberücksichtigt gelassen. Auch bezüglich der Zahl 
der Folgekonsonanten, welche in die Hending einzubeziehen sind, herrscht 
keine ganz feste Praxis. 

3. Der Stellung nach unterscheidet man beim Binnenreim friimkendiiig 
und z'idrkending , d. h. erstes und zweites Reimglied. Steht die erstere am 
Eingang eines Visuord, so heisst sie oddhending, steht sie im Innern, so 
wird sie als /ibit/icnding bezeichnet. Die vidrhending trifft der Regel nach 
die letzte Hebung des Visuord. 

4. Der Endreim wird mtthending genannt, ein Hättr oder ein Gedicht 
mit Endreim mnhtnda, mnhent, runhendr hdttr (Gfslason, Aarböger 1875, 
107 ff.). 

5. Unter j/e/" versteht man den wesentlich der enkomiastischen Dichtung 
der Skalden eigentümlichen Refrain (Möbius, Germ. 18, izgff.). "Das 
jfc/ besteht aus mehreren (2 oder 3 oder 4) Versen, die den integrierenden 
Bestandteil einer Strophe bilden und als solcher in einer festbestimmten 
Folge wiederkehren; dem Sinne nach zusammengehörig drücken sie einen 
dem Inhalt der Dräpa angemessenen allgemeinen Gedanken aus und stehen 
entweder verbunden, so dass sie (3 oder 4) das Viertel oder die Hälfte 
der Strophe bilden, oder von einander getrennt, und zwar in der Weise, 
dass sie (2 oder 3 oder 4) auf mehrere Strophen verfeilt sind, oder in 
einer und derselben Strophe bez. Halbstrophe Anfang und (oder) Ende 
bilden; letztere heissen klo/aslef und rekstef (Möbius 139). Ein durch 
regelrechte Anwendung des j/t/ gegliedertes Gedicht, insbesondere enko- 
miastischen Inhalts, wird drdpa genannt, für kürzere Gedichte ohne stef 
gilt der ^3.m^ fiokkr (näheres bei Möbius a. a. O.). 



' Da es sieb tiei der skoldischen Dichlung um Ibeoretisch 
bandell, so wird im Folgenden BUcb die skoldische Terminologie i 
d. h. speziell nach Visuord, nicht nsch LugzeilcD gezählt werd 




B. Altnordesche Metrik. 



I. Das Dröttkvaitt und sein Geschlecht 

g 48. Unter den skaldischen Versmassen gilt für das vornehmste der 
dröltkvadr hättr oder das dröttkvatt (nicht 'drdttkviEdi oder "drdtfkvtsda), 
worunter vielleicht zunächst die in der drötl, dem könighchen Gefolge 
übliche kunstvollere Weise zu verstehen ist (Mogk, Ark, 5, 108 f.). 

2. Das normale drölikval/ besteht aus zwei llalbstrophen zu je 4 scchs- 
gliedrigen Vfsuord. Z. I. 3. 5. 7 haben in der Regel Skothending und 
stets Doppelallitcration, 2.2,4.6.8 Adalhending und einfache Allitcration 
auf der ersten Silbe des Verses, Das Mass des einzelnen Vfsuord ist einer 
der Typen A, B, C, D, E + jlx. z. B. 

E etiH ködu gram (| giirtuav ga/drs upph^fum |[ vii!da D 

E (djrd frA'k [jeims vel Ij vardisk v/«»ask) (jörda || s/««i A 

C i)äs Öl/rtU II Ürt J9rra lids i || midM A 

A fridr gekk sundr i\\ sWdn Smfrvik Dynum || kwi/n A2k 

3. Auflösung des ersten und zweiten Gliedes ist ziemlich häufig, die 
des dritten oder vierten Gliedes sehr selten und fast nur bei tonlosen 
Wörtchen wie mma, eda, medal, tn4(m), hafa, sknlum u. dgl. oder bei Ab- 
leitungssilben (vgl. Hättalal Str. 33. 34) belegt. Das fünfte und sechste 
Glied haben ausnahmslos die Form j.y.. 

4. Verkürzung der Hebung ist äbüch in den Formen Azk .iüx || ^x, 
C xj.i.'xWj.-' und D ^j.^'^Wj.x-; alles sonst etwa belegbare ist seltene 
Ausnahme, 

5. Da die geradzahligen Vfsuord (kurz als '|, zu bezeichnen) die Alliteration 
stets auf der ersten Silbe haben, mithin stets mit einer Hebung beginnen, 
so sind die Typen B und C (sowie A3) von diesen ausgeschlossen; auch 
in den ungradzahligen VIsuord ('|,) sind sie verhältnismässig selten. A2k 
.li-ix II ±x ist für ^l, typisch, in 'li sehr selten, A2I j.^^'^ \\ zx mit starkem 
Nebenton im zweiten Gliede für '|, so gut wie verpiint und auch in '|, 
nicht häufig; relativ schwächere Nebentöne sind eher gestattet, sonst be- 
folgen die einzelnen Dichter in der Auswahl der verschiedenen Typen- 
formen verschiedene Praxis. 

Anm. I. lUltatal St. I — S veraoEchaulicbED metrische und BpcachlJche (stilistisclie} 
Eigen tBmlichkcl (CD allei skaldischen Versmasse. Hervonaheben ist daraus Str. 6. welche 
die angebliche Lizenz behandelt, den sechsgliedrigen Vers la einem rUnrgliedrigen xu ver- 
kiitien. Dass diese angebliche Lizenz nur auf einem MissTerslfindnis der Praxis aller Dichicr 
benihl, welche noch zweisilbige Wortformcu an Stelle solcher gebiauchten, die zu Snorri'9 
Zeiten bereits einsilbig waren, zeigt besonders Gfslason, Njila l, 1 ff. 

Anm. 2. Hdllatal Sl.q— z;, (39. 40) erlüulecn die rein rhetorischen Variationen 
des Drütlkvielt, welche ebenfalls besondere Namen tragen. Es handelt sich dabei um das 
Verhältni!« von Salz- und Scrophengliedenin|;, um die Anwendung von SchaltsEtzen (Paren- 
thesen, ilil), die Anwendung unlilheüschet BegtifTe in demselben Visuord U. s, w. Für das 
Einzelne ist auf das Hillatfll in verweisen, da es sich nicht um eigentlich metrische Varia- 
tionen handelt. * 

Anm. 3. Hdltaml Str. 38—67 handeln — wenn auch nicht in streng syslematischei 
Folge und ausschliesslich — von besonderen ReirakUnslcn. namentlich den verschiedenen 
Stellungen der Hendingar, Verschiebung der Reimarien (Adalhending in '/ip Skothending 
in »/*!, Vermehrung der Hendingar (Doppelhendingar in einem VIsuord U. dgl.). Dabei handelt 
es sich meist offenbar nur um gelegentliche Künsteleien, und fast alte die so entstehenden 
Formen liQnnen noch als gelegentliche Abarten des normalen Dr6ttkvslt beieichncl werden. 
Es mag daher genügen, auch hier auf das Hrtttata! selbst zu Tetweisen. 

Anm. 4. Besondere Hervothebung erheischen die Abarten, welche durch Vermin- 
der ang der Hendingar entstehen. Von solchen nihrt das HAltalal auf Str. 66 munnvtrp 
(munpfrpur im HittaJykill): Vt reimlos, Vt ""* Skothending, Str. 67 idlllauia: 1—4 reünloi, 




28 VII. Metrik, i. Altgermanische Metrik. 

der Hauptstab braucht nicht die erste Silbe zu treffen, und Strophe 54 — 58 die fornskälda 
hdtttir, welche sich von den beiden vorher genannten auch wieder nur durch besondere 
Spezifüisienmgen der Reimstellung u. dgl. unterscheiden. 

§ 49. Neben dem normalen Dröttkvaett Stehen katalektische Formen 
ohne Schlusssenkung, welche als stüfar bezeichnet werden. Das Hittatal 
Str. 49 — 51 unterscheidet drei Unterarten, je nachdem Z. 4, '/^ oder 1 — 4 
katalektisch gebildet sind. 

§ 50. Erweiterte Formen: 1. In Atxi kimlabgnd (YihXX.'dXsXSXx, 59 — 61) 
wird der sechsgliedrige Vers durch Anfügung eines Wortes der Form ± x 
erweitert, das in beiden Silben mit dem vorausgehenden Worte reimt, 
z. B. brands hnigpili randa siranda, 

2. Verbreiteter und wichtiger ist der hrynjandi hdttr oder das hrynhent 
(Hdttatal Str. 62 — 64). Auch hier ist ± x angeschoben, aber die Hendingar 
bestehen wie im normalen Dröttkvaett aus einer einfachen Frumhending 
und Vidrhending (§ 47, 3). Durch den gleichmässigen Ausgang ±xj.x wird 
übrigens der alte Typenwechsel in der ersten Vershälfte allmählich unter- 
drückt, sodass schliesslich einförmiger 'trochaischer' Rhythmus die Ober- 
hand gewinnt. 

3. Das sog. draughent (Hättatal Str. 6$) hat die Form .ix^^- jix, z. B. 
vdpna hrid velta nddi \ vcBgdarlaus feigum hausu 

2. Die smaerri haettir. 

§ 51. Mit dem Namen der smarri hesttir belegt der Kommentar zum 
Hättatal die Str. 68 — 79, welche durchgehends geringere Zeilenlänge haben, 
als das Dröttkvaett resp. seine achtgliedrigen Erweiterungen (§ 50). 

1. Viergliedrige Verse, Umbildungen der Fornyrdislagstrophe in 
skaldischem Sinne : a) toglag (togmalt, togdrdpulagt Hdttalykill togdrdpuhdttr) 
und hagmalt, Str. 68 — 70 : Fornyrdislag mit Einfügung von Hendingar und 
Regulierung der Stellung der Alliteration ; der erste Fuss darf statt durch 
±x auch durch wx gebildet sein; — b) die Gruppe des grocnlemki hdttr 
Str. 71, skammi hdttr Str. 72, und nyi hdttr Str. 73, von den vorigen unter- 
schieden durch zweisilbige Hending in ^4 (der skammi hdttr hat dabei 
für '/^ die Form ^x i^x); — c) ndhent, Str. 74: Form A2I mit Hendingar 
in 2. u. 3. Silbe; — d) Über das alhnept s. 3. 

2. Fünfgliedrige Verse: Hadarlag ()lkXX,dX3\ yg), der spezifisch skal- 
dische Mdlahdttr mit Regelung der Alliterationsstellung und Hendingar. 

3. Eine besondere Gruppe bilden die Str. 75 — 78 des Hdttatal mit 
Katalexe oder Synkope der Senkung nach der Hending {styfdar 
hendingar). Die ihrem Baue nach nicht überall durchsichtigen Varianten 
dieser Gruppe werden als stüfhent, hnugghent, hdlfhnept, alhnept bezeichnet; 
das letztere hat die Form jli. I j.^ mit Adalhending auf den nebentonigen 
Silben. Eine andere Abart ist das hdhent des Hättalykill Str. 1$. 

3. Die runhendir haettir. 

§52. Durch die Anwendung des Endreims statt des Binnenreims 
entstehen die sog. runhendir hcBttir oder das runhent (§ 47, 4). Seine 
Hauptarten sind: 

1. Viergliedriges Runhent, ein Fornyrdislag mit Endreimen, von 
Snorri Str. 80 f. 86 f. wieder in verschiedene Unterarten gespalten ; dazu 
als katalektische Form das dreigliedrige Runhent der Str. 82. 

2. Fun fgliedriges Runhent, eine Endreimmodifikation des Mdlahdttr, 
Str. 83. 92; dazu ein katalektisches styft runhent Str. 84. 



B. Altnordische Mbtrik. C. Angelsächsische Metrik. 

3. Sechsgliedriges Runhent, Str. 88, eine Parallele zum dröttkval! 
resp. zur hättlaHsa (§ 48, Anm. 4); dazu ein katalektiscbes sty/t runiienl 
Str. 89. 

4, Achtgiiedriges Runhent, dem Hrynhent analog, findet sich nur 
in den katalektischen Formen ^.<^x^xi Str. 91 (resp. _(;x^ ■ ix^ 
Str. 94} und •.•*. ± >. j.i( i.y. Str. 90, welche vom Kommentar zum Hättatal 
als die Grundform betrachtet wird; zur Form der Katalexe vgl. § 46, 3. 

g. Mit dem hdlfhnept (Str. 77, § 51, 3) berührt sich die namenlose 
Strophe 93, deren Bau aber nicht ganz durchsichtig ist. 

4. Die volkstümlichen Metra. 

§ 53. I. Auch die Skalden bedienen sich zum Teil der in § 32—46 
behandelten volkstümlichen Metra und weichen dabei von der eddischen 
Behandlunf^sweise dieser Metra nicht wesentlich ab, höchstens dass sie zum 
Teil die Bildung der Senkungen strenger behandeln. Dies gilt insbesondere 
vom mdlakditr (Str. 95), Ijödahänr (Str. 100) und galdralag (Str. lor). 
Das oben als Fomyrdislag bezeichnete Metrum wird von Snorri Str. 9Ö — 99 
wieder schematisch in 4 Unterarten gespalten ; fiir die drei ersten der- 
selben sind die Namen fornyrdislag, bdlkarlag und stikkalag überliefert. 

2. Als besondere Kunstform haben die Skalden aus dem alten Fornyrdis- 
lag den kviäu/itiiir{%XT. 102; vgl. § 31} entwickelt, bei welchem Z. '/, regel- 
mässig katalektisch gebildet sind (Typus F, § 34, i), während Z. *i^ regel- 
rechte viergliedrige Normalverse aufweisen. Zu beachten ist das häufige 
Auftreten der Form l^j. in '|j; selten ist dagegen die Form ."ii. 



DIE RDiTOR 

g 54. Aus dem Runhent (§ 52) hat sich die Hand in Hand mit dem 
Verfall der eigentlichen Kunstdichtung der Skalden emporblühendc neue 
Dichtungsform der rimur entwickelt. Sie haben vom alten Runhent den 
Gebrauch der Alliteration und des Endreims beibehalten, bedienen 
sich auch noch der alten Freiheit der Auflösung der Hebungen und 
Senkungen und der Verkürzung der Hebung im zweiten Takt. Im 
übrigen aber sind sie bei glatt trochaischem oder iambischcm Rhythmus 
den Keimversen der übrigen Völker des Abendlandes im Mittelalter gleich 
gebaut, und sie fallen damit aus dem Bereiche der altgermanischen Metrik 
im engeren Sinne heraus. Über die geläufigsten Formen s. die Einleitung 
von Wisön zu seinen Riddara-rimur S. V ff. Eine grosse Anzahl späterer 
Formen illustriert der Hdttalykill rimita des Hallr Magniissort (gedruckt bei 
Jon ^orkelsson jr., Om digtniugen pä Island i det /J. og 16. dri., Kobenh. 
1888, 361 fr.). — Vgl. K. Gislason, Forelasninger over de aldste rimur, 
Efterl. skr. II, 144 ff- 

C. ANGELSÄCHSISCHE METRIK. 

LileriHnr (vgl. g 3): H. Schubert, De Angtosaxonum arli ntttrica. BeroL 1871. 

— M. RieEer. ^iV all- uad agi. VtrtkuHsi, Halle 1876 = ZMPh. 7. I ff. — 

E. Sievcrs, PBB. 10, logff. 451 ff. la, 454 ff. - K. Loick, PBB. it, 47°«- 

ff. 15, 441 ff. — M. Trautmanu, Anglia BMI. S, 87 ff. — Ph. Fruehi. 

Miiritckii und SpTseklickii tu Cynev/ulfi Ettne, Juliana u. Crhl, Greifiw. 1887 

M. Cietner, Melr. und sfiraekl. Unleriuchung ätr altatgl. GtdicMU Andriai. 





. Altgermanische Metrik. 



Giäläc, PhtfHix. (EltHt. JuliaHa. Criil). Bonn 1888. - H, MölUr, Zur oAd. AI- 
HltratiempBiiU, Kiel a. Leipzig 1888. — H. Hirt, Untirsuchungm lur taistgirm. 
VirikuHtt L Leipzig iSSg. — K. Fuhr, Die Metrik des wetlgermaniscken Al- 
littraliainvtmt, Marburg 189z. — F. Graz, Die Metrik der leg. Cadmomekeit 
Dicktungen. Weimar 1894. — J. Schipper, Grundriis der engthcken Metrik. 
Wien 1S95. — M. Deutschbein, Zur EHlviiekitmg des engliicktn Alliteraiiant- 
verits, Leipsig 1903, 

§ SS- Die Quellen für die Erkenntnis der ags. Metrik erstrecken sich, 
wenn man ihre Entstehungszeit ins Auge fasst, etwa vom Schluss des 7. 
bis in"s 10. Jahrh., überliefert aber sind die ags. Gedichte meist in Hand- 
schriften des 10. und M.jahrhs,, welche die ursprünglichen Dialektformen 
der einzelnen Dichtungen in das gemeine Westsächsisch ihrer Zeit ver- 
wandelt und dabei zugleich eine Menge jüngerer Sprachformen auf- 
genommen haben. Hierdurch ist das Metrum vielfach gestört worden, und 
zwar umsomehr, je weiter die betreffenden Dichtungen nach Dialekt und 
Alter von der Zeit der Han<1schriften abliegen. Gerade für die klassische 
Dichtung des 7. und 8. Jahrhs. ist daher die Überlieferung keine gute zu 
nennen. Indessen lassen sich, zumal mit Hülfe der Aufschlüsse über die 
Entwicklung der Sprache, welche die alten Prosahandschriften gewähren, 
jene Verderbnisse meist mit Sicherheit erkennen und beseitigen. Eine 
Untersuchung darüber ist namentlich PBB. 10,451 gegeben; Ergänzungen 
dazu s. besonders bei Frueht und Cremcr a. a. O., und bezüglich der 
Quantitäten der Fremdnamen bei A. Pogatscher, Ztir Lautlehre der 
grieck., lal. und rotnan. Lchnworte im AltcngL, QF. 64, 21 ff. 

§ 56. Betonung.' I. Einen schweren Nebenton haben die Stamm- 
silber zweiter Glieder von Nominalkompositis, welche noch deutlich 
als Komposita empfunden werden, wie ^Mriiic, ^ärlibllJtrui$vH. Ein solcher 
Nebenton zählt daher fast ausnahmslos als besonderes Glied. Dagegen 
haben die zweiten Glieder von Eigennamen, (wie Biowiilf, Hf^eläc) nur 
einen schwächeren Nebenton, der nach Belieben des Dichters zur 
Bildung eines besonderen Gliedes verwandt oder ignoriert werden kann. 
Die Schlusssilben von Kompositis, welche nicht mehr als zusammengesetzt 
empfunden werden (vgl. Ags. gr. § 43), gelten in der Regel für unbetonL 
Abgesehen von einzelnen Wörtern gehören hierher namentlich die Adjektiva 
auf -lic und -siini, 

2. Schwer nebentonig sind ferner in der älteren Sprache die Mittel- 
silben von Wörtern der Form ^^x, also thünde, simn\H-^a, enllscue u. s. w,, 
entsprechend bei ix_x, wie ääelln^a. In der ahen Dichtung bilden daher 
solche Silben stets ein besonderes Glied, erst später kann der betreffende 
Nebenton auch gelegentlich ignoriert werden. 

3. Kurze Mittelsilben in Wörtern der Form j.^"- schwanken. Im 
Verse zeigen sie gewöhnlich Betonungen wie Meere, wtsl^e, dinhde, seltener 
haben sie nur einen Ton, '^Xe. fündude wricca Beow. 1137. Sie haben also 
offenbar einen leichteren Nebenton gehabt, welcher eher ignoriert werden 
konnte. 



4. Alle Schlusssilben gelten für 
Nur selten scheinen besonders schwer 
als nebentonig behandelt worden zu se 

§ 57. Silbenzabl. Abgesehen von 
dialektischer Verschiedenheit der Silbi 



ibetont, unbeschadet ihrer Quantität. 
re Schlusssilben von den Dichtern 



der Feststellung rein sprachlich- 
nzahl einzelner Wortformen (vgl. 



nined öy melrical eriltria. 




darüber die in § 55 ; 
Dichter besonders zwe 



in geführte Literatur} kommen fiir die Praxis der 
i Punkte in Betracht: 

1. Behandlung urspr. silbischer /, m. n, r {vgl. § 30), bez, der 
daraus entstandenen -o/, -or, -er a. s. w.i a) Nach kurzer Wurzelsilbe, 
also in Formen wie seff, ftsdm, dc^it (oder medel, fu^al, spr. meät, fu^i 
zählen die /, w/, n wie im Nord, nicht als besondere Silben; diese Wörter 
werden also als a, nicht als ix gemessen. Dagegen können die aus r 
entstandenen -er, -or u, s. w. als selbständige Silben behandelt, also Wörter 
wie Winter, /e$er als ix gemessen werden, d. h. an Stellen erscheinen, wo 
das Metrum notwendig zwei Silben verlangt. — b) Nach langer Wurzel- 
silbe überwiegt wohl die silbische Geltung, aber nicht selten werden 
Wörter wie süsi, ttiM^, bösm, biac{e}n, tdc{e)n, /r6f(o)r, wKld(o)r, auch als 
einsilbig, also als z neben ^x, gemessen. 

2. Hiatus ist unbedenklich gestattet, doch ist sicher oft auch Elision 
vor unbetonter Silbe eingetreti-n. Genauere Regeln aber lassen sich nicht 
geben, da die Senkungen nicht so an eine bestimmte Silbenanzahl ge- 
bunden sind wie im Nordischen. 

§ 58. Versarten. Wie bereits in § 4, 3 bemerkt wurde, besitzt das 
Ags, nur zwei Versarten, den Normalvers und den Schwellvers, in 
der Regel in paariger Bindung; über Ausnahmen von letzterer Regel s. 
g 67, über gelegentliche Binnen- und Endreime §68. 



I. DER NORMALVERS. 

§ Sg. I. Von den fünf Typen ist A am häufigsten, dann folgen in 
wechselndem Verhältnis B, C, D. Im allgemeinen ist E am seltensten. 

2. Im ersten Halbvers pflegen die fallenden Typen A und D häufiger 
zu sein als im zweiten, welcher seinerseits die steigenden Typen B und C 
stark bevorzugt. E ist durchschnittlich In II häufiger als in I. 

3. Von den Unterarten von A ist Ai am häufigsten, Aa am sehensten, 
der Untertypus A2k ^^|ix in II häufiger als in I, die Form ix|^i. 
mit schwerem Nebenton am Schluss wird in 11 teilweise gemieden. A3 
ist der Alliteratlonsgesetze halber auf I beschränkt. B3 begegnet ganz 
sporadisch in I. Die Verteilung der Unterarten von C schwankt. Von 
den D ist D3 ^lüx am seltensten (es findet sich fast nur bei Kom- 
positis, wie pfodc^iilnyi, nur ausnahmsweise bei zwei selbständigen Wörtern 
im Halbvers, wie fiorh c^ttin^cs), demnächst D4 il.iXi., Von E kommt 
fast nur die Form j.'i.^ I j. vor. 

4. Von den erweiterten Typen ist D*i.2^x|^ix in 1 ziemlich ver- 
breitet, zum Teil selbst stärker als das normale D; D4 .'.xl^xi steht 
hinter Di. 2 stark zurück. Ferner finden sich in I auch, doch ziemlich 
selten, erweiterte A* üx i ^x, und, mit nebentoniger Schlusssilbe ^ix | ^i.; 
die Nebentöne des erweiterten Fusses sind relativ leicht; überdies ist ein 
ziemlich grosser Teil der etwa hierher zu beziehenden Verse dadurch 
zweifelhaft, dass sie entweder im ersten oder im zweiten Fusse ein urspr. 
sillbisches l, m, n, r enthalten, welches nach § S7, • ^u beurteilen ist. — 
In II fehlen die erweiterten Typen so gut wie ganz. 

Anm, Gelegentlich iriETt man einzelne anomale Versbildungen an, so zx(x)ix. 
A roilVetkünongdet zweiten Hebung ohne vorhergehenden Neben Ion oder ^i -.X, 
,c andiviarade (wenn hier nicht ein älteres *ä«JjM*i-oo'f aiiiu nehmen ist) oder _iX x(x)^ 
ine ausgeprlgten Nebenlon. Die meisten dieser FUle werden, abgeaeben von den 
X(X)^)c, anf Verderbnis der Oberbefemng beruhen. 





32 VII. Metrik. I. Altgermanische Metrik. 

§60. Auflösungen, i. Auflösung der ersten Hebung ist ziemlich 
verbreitet, am wenigsten noch bei B, demnächst bei A, am meisten be- 
liebt bei C, D, E. Gemieden wird nur die Auflösung in dem Typus C3 

§ 2. Weniger oft wird die zweite Hebung der normalen Typen auf- 
gelöst; bei C ist die Form xz I wxx geradezu Ausnahme, eher wird noch 
X ^ I >Lx X gebraucht Dagegen ist diese Auf lösug bei dem erweiterten 
D ^xl^^x wieder ziemlich beliebt. Auch die Schlusshebung von E 
-^:lx|^ wird nicht ganz selten aufgelöst. 

3. Auflösung nebentoniger Glieder ist gestattet, aber nicht häufig. 

§ 61. Senkungen, i. Die Senkungen bestehen normaler Weise aus 
sprachlich unbetonten Silben, ausser bei dem gesteigerten A2. Bei B 
findet sich bisweilen ein sprachlicher Nebenton nach der ersten Hebung 
xxjl\i.a\ noch viel seltener sind Nebentöne in der Schlusssenkung von 
C Xv^i^^ oder im erweiterten D* j.^\^xi.; beim einfachen D und E 
fehlen sie ganz. 

2. Die Eingangssenkung von B und G ist meist zwei-, demnächst 
drei- und einsilbig, auch viersilbig. Das Maximum stellen die sehr seltenen 
5 — 6 silbigen Senkungen dar. 

3. Beim normalen A und A2b ist die erste Senkung meist einsilbig, 
demnächst zweisilbig, seltener dreisilbig, nur ausnahmsweise 4 — 5 silbig. 
Bei A3 ist sie meist um eine Silbe länger, also gewöhnlich 2 — 3 silbig, 
seltener 4 silbig; einsilbige Senkung ist durchaus unbeliebt. 

4. Die innere Senkung von B ist der Regel nach einsilbig, viel 
seltener zweisilbig. Dreisilbige Senkung an dieser Stelle begegnet nur 
ganz ausnahmsweise. 

5. Auch bei D4 j.\j.xi. und Ei j.i.x\j. ist die Senkung nur selten 
zweisilbig, desgleichen die erste Senkung der erweiterten D* ^xl^^x. 

6. Wiederum nur ganz ausnahmsweise sind die dreigliedrigen Füsse der 
Typen D resp. D* und E durch Einschaltung einer überzähligen Sen- 
kung zu Jix^x erweitert, z. B. Ei j.xi.x\j.^ wie middan'^eardes wiard. Die 
meisten überlieferten Beispiele für diese Formen sind aber zweifelhaft. 

7. Die Schlusssenkungen der Typen ACD sind streng einsilbig ; nur durch 
Einsetzung jüngerer Sprachformen ist diese Regel in der Überlieferung 
öfters gestört. 

§ 62. Auftakte überschreiten selten das Mass ^iner Silbe und gehen 
nur ganz ausnahmsweise über das Mass von zweien hinaus. 

§ 63. Die Alliteration folgt den allgemeinen Regeln (§ 18 f.). 



2. DER SCHWELLVERS. 
Vgl. § 23. 

§ 64. Alliteration. I hat gewöhnlich Doppelalliteration auf erster 
und zweiter, seltener auf zweiter und dritter, einigemal auch auf erster 
und dritter Hebung. Ausnahmen sind im ganzen dreifache Alliteration 
und einfache auf zweiter oder noch seltener auf erster Hebung allein. 
Der Hauptstab tritt meist auf die mittlere Hebung von II, seltener auf 
die erste, wenn diese besonders betont ist. 

§ 65. Versarten, i. Bei weitem am häufigsten sind die Formen AA 
zx^x^x und BA xj,xj.x±x\ alle andern treten dagegen sehr zurück, 
vgl. folgende Tabelle, welche die Anzahl der Belege für die einzelnen 
sicher belegten Formen angibt: 



C, Angelsächsische Metrik. 





AA A2A A'A 


BA CA 


AA2k 


BA2k 


I 
11 


250 20 

275 - 


16 


53 7 

68 8 




3 

! 


I 




AB BB 


AC BC CC 


AD 


BD 


CD 


I 

Danach 
das Ags. 


15 7 

16 2 

ist der 
geradezu 


17 7 3 
9 I 6 


12 


7 
9 


2(?) 

schliess 
ca. 8s 


typisch 


er findet sich ir 



AA2t I BA2I 



AE BE CE 



Alk _ii|ix für 
aller Schwellverse. 
Das Ags. steht also mit seinen 'klingenden' Ausgängen im vollsten Gegen- 
satz zu der Vollzeile des nord. Ljödahättr, welche fast allein die 'stumpfen' 
Ausgänge ^>i_? resp. ^xix und ±z,>' resp. a± bevorzugt. 

2. Ausnahmsweise begegnen wie im Nordischen auch Verse, die man 
kaum anders als vierhebig messen kann; bei einigen Versen ist es 
zweifelhaft, ob man ihnen drei oder vier Hebungen zuschreiben muss. 

§ 66. Senkungen, i. In AA ix ^x^.).;x ist die erste Senkung 

I— ösilbig; ähnlich liegt die Sache bei AB _^x x.j., AC ax . . . . J.2.X 

U.S. w. sowie bei BA x.^x. , ._-x._.x, BB x.^x. . ._;x.j: und BC x..^x... 
.i^" u. ä. Die erste innere Senkung ist also etwa ebenso dehnbar wie 
die erste Senkung des normalen A. Dagegen muss es auffallen, dass die 
Eingangssenkung der hier als BA, BB u. s. w. bezeichneten Typen nur 
selten das Mass diner Silbe übersteigt und kaum je über zwei hinaus- 
geht, während im Normalvers bei B und C die erste Senkung gerade 
besonders dehnbar ist. Daher kann jene Bezeichnung BA, BB u. s. w. 
zunächst nur schematischc Bedeutung haben ; historisch richtiger würde 
wohl die Bezeichnung aAA, aAB u. s. w. sein, 

2. Die übrigen inneren Senkungen sind bisweilen zweisilbig, sehr 
selten (und dann kaum sicher) dreisilbig. Von den Schlusssenkungen 
gilt die allgemeine Regel der Einsilbigkeit, 



3. STROPHENBILDUNG. 

§ 67. Das ags. Epos kennt keine Strophenbüdung {% 3). Nur kurze 
Sinnesabsätze, aber keine Strophen im technischen Sinne, bieten die 
Psalmen und Hymnen, oder Gedichte wie das Runenlied oder Sängers 
Trost, In all diesen Fällen darf man höchstens an einen Vergleich mit 
den franz. Tiraden denken. Dagegen wird in den Gnomica Exoniensia 
und im ersten Rätsel der Ablauf der regelmässigen Langzeilen durch 
zäsnrlose VoUzeilen (§ 4, i) unterbrochen, welche auf Ansätze zur 
Strophenbildung hinweisen. Die überhefcrten Reste sind aber zu dürftig, 
als dass man bestimmte Regeln über ags. Strophenbau daraus ableiten 
könnte. Beachtenswert ist jedoch, dass die Gliederung der Rede hier 
wie im nord. Ljödahättr vorzugsweise durch Einschaltung unpaariger Voll- 
zeilen hervorgebracht wird. Vielleicht darf man hieraus (mit Müllenhoff, 
de carmine Wessofontano, Berol. 1861) schliessen, dass Ansätze zu einer 
Strophenbildung nach Art des nord. Ljödahättr bereits in gcrm. Zeit vor- 
handen waren. 



■ 



^^ §68, 

t: 



§ 68. I. Neben der Alliteration verwenden auch die ags. Dichter bis- 
weilen, doch ohne festes Prinzip, den Reim als Versschmuck. Nur 



34 VII. Metrik, i. Altgermanische Wetrdc '^M 

im Reimlicd ist der Endreim ganz durchgeführt; längere Endreimsteilen 
finden sich ausserdem Criat 591 — 5. 1644 ff. Andr. 869 ff. El. 1236—51. 

2. Der Stellung nach zerfallen die Reime in zwei Haupt klassen : 
a) Innenreime, wie Aonä rouä y/c^', besonders beliebt sind solche 
Reime bei Kompositis, wie wordhorä, waroäfaroda, bei Additionsformeln, 
wie säl ond mal, fräd ottd goV, und als 'grammatischer Reim', wie lad xoid 
Iddnm, beam after bearne. — b) Endreime, und zwar a) zwischen den 
beiden Hälften einer Langzeile, wie fj'lk ^efä^on, fasere ^epi^on Beow. 
1014, oder ßl zwischen den Schlüssen zweier korrespondierenden Halb- 
zeilen benachbarter Langverse, wie Beow. 465 f. 890 f. 

Anm. I. Bisweilen verbindet sich Innen- und Endreim, t. B. inrcactJ hi ond blencet 
teora ^tfenttd Mod 33. Bei FiJlcn wie ^ida ^easiii, ^rundUaiai ■juylm o. t. dürfte die 
Absicbtlichkeit der Reime zweifelbaft sein. Innenteim neben abweichendeni Hndreim Ist 
im Reimlied hSalig. Auch Verleitung des Innenreims auf iwei Lsugzeilen findet sich, wie 
iBiidlimd ^ijpiarn, ^rond iniä ^rielt u. i. Auch hier ist manches zweifellos nur lurallig. 

3. Der Qualität nach sind die Reime entweder eigentliche Reime, 
wie wordhord, wordum and bordum, oder Binnenreime im Sinne der nord. 
headingar (§ 47, 2), wie eard'^earde, Idd wid Idäiim. Auch Assonai.zen 
statt reiner Reime sind an einigen Steilen gewiss beabsichtigt (z. B. Asso- 
nanzen wie waf : las, gebunden : bcßrun^en in der Reimstelle der Elene 
I236ff.), auch wohl Analogien zu der nord. Skothending, besonders 
in Kompositis wie holmwylm, snnd^eblond u. dgl. In der Annahme solcher 
Halbreime als beabsichtigten Schmuckes wird man indessen sehr vor- 
sichtig sein müssen. 

Anm, 1. Der von Kluge a. a. O. 435 IT. in ziemlichem Umfange angenommene 
Suffixreim ist schwerlich als besondere Kunstform lu ütatuieren, lumal es sich meist 
nui um Gleichklang von Silben handelt, die im Verse durchaus unbetont sind. 

4. Dem Umfange nach ist der Reim meist stumpf, wie /ris .* A«j, wixl- 
gciost ^race : wro'ce, oder klingend, vi\t dsäUd : ^cTväUd, aufgelöst /reoÄA.- 
reodude; dreisilbiger Reim <>i\^ flÖd&de : ^ddäde findet sich im Rcimlied. 



D. ALTSÄCHSISCHE METRIK. 

LiteralUT <Tgl. g2): J. A. Schmeller, Utber den Vtrshau bes. der Altiackien, 
Abh. d. philo5.-phllo]. Cl. der Bayer. Akad. d.Wtss. 4. 1 <lS44), »>7 ff. — A. Arne- 
lang, ZfdPh. 3, 280 ff. ~ F. Vetler, Zum Muspilli, Wien 1873, — H. Schüben, 
Cafut unum dt saxot. evang. kartnBttiai iit vtrtiiui qui viril dociis brniiorei quam 
Üeil viti sunt. Nakel 1874. — E, Sievers, ZfdA. 19, 43 ff. ~ M. Rieger, Dii 
all- und ags. Veriiunil, HaUe 1876 (ZfdPh. 7, 1 ffj. ^ C. R- Hörn, PBB. 5, 164 B. 
J. Ries. QF. 41, "l.ff. - E. Sievers, PBB, lo, 539ff.: Altgirm. Mitrik § 103 
bis 133. — Fr. Kauffmann, PBB, \2, 283 ff. 15. 360 ff, - K. Laick, PBB. 
IS, 441 ff. — H. Hirt, Germ. 36. 139 ff, 279 ff. — R. Kögel, Gcsehichte dir dtutsihen 
Liliratur. I. ErgSniungsheft I, Strassbutg 1895. 

§ 69, Der Heliand liegt, abgesehen von den Fragmenten V und P, in 
doppelter Überlieferung, dem Cottonianus C und dem Ivlonacensis M vor, 
welche dialektisch nicht unwesentlich von einander abweichen. Die Dif- 
ferenzen erstrecken sich sehr oft auch auf Verschiedenheit der Silbenzahl 
einzelner Wortformen oder ganzer Klassen von solchen. Nach Kauffmann 
steht in dieser Beziehung C der für die Untersuchung des Metrums allein 
in Betracht kommenden Sprache des Verfassers im allgemeinen näher 
als M; immerhin wird bei der orossen Freiheit des Versbaues im Heliand 
manches stets zweifelhaft bleiben müssen, da man nicht mit Bestimmtheit 
an die Überlieferung der einen oder der andern Hs. anknüpfen kann und 




C. Angelsächsische, D. Altsächsische Metrk. 



35 



die Bruchslücke der Genesis {vgl. Iletiand und Genesis, hrsg. von O. Bc- 
haghel. Halle 1903) nicht viel austragen. — Wesentlich ist, dass die aus 
urspr. silbischem /, r, w, m erwachsenen alts, -al, -ar, -an, -om wie in lan- 
ga/, fingar, tlcan, mitlwm abweichend vom AUn. (§ 30, i) und Ags. (§ 57, i) 
stets als volle Silben zählen, oder wenigstens stets so zählen dürfen. — 
Über die Ellsion lassen sich ebensowenig feste Regeln geben wie beim 
Ags. (§ 57, 3)- 

% 70. Betonung. Das Alts, ist nicht so empfindlich gegen Belastung 
der Senkungen durch Nebenlönc wie das Altn. und Ags.: sprachliche 
Nebentöne scheinen daher hald als besondere Glieder markiert, bald beim 
Vortrag ignoriert werden zu müssen. Eine sichere Entscheidung im Ein- 
zelnen ist oft unmöglich. 

^ 71. An Versarten treten sowohl Normalverse als Schwellverse 
auf, und zwar fast ausschliesslich in der Form von Halbzeilen, welche 
paarweise durch die Alliteration zu Langzeilen verbunden sind. Casur- 
lose Verse, meist vom Umfang eines Schwellverses, sind nur ganz ver- 
einzelt, aber doch wohl sicher, zu belegen (vgl. auch § 77, 2). 

§. 7z. Besonderheiten des alts. Versbaues im Gegensatz zum Altn. 
und Ags. sind vornehmlich; l) Die Neigung zur Anschwellung der 
variabeln Senkungen. Die einfachsten Typenformen treten daher weit 
mehr zurück, und das ags. Maximum von 4 — 5 Silben wird bei ABC oft 
überschritten. Parallel damit geht: 2) Die Neigung zur Anwendung von 
Auftakten. Ein- und zweisilbiger Auftakt ist überall unbedenklich, auch 
vor D und E, auch längere Auftakte noch sehr gewöhnlich: nach Kauff- 
mann steigt seine Länge bei A in n bis auf 10 Silben; es ist aber frag- 
lich, ob es sich bei diesen längsten Formen nicht vielmehr um Eingangs- 
senkungen steigender Typen, als um echte Auftakte handelt. Besonders 
wichtig ist ferner: 3) Die Licenz zur Bildung überzähliger Senkungen. 
Über diese vgl. § 75, 4. 

Ann. Durch diese Freiheiten im Verein mit der Unsicherheit bczliglicli der Behnndlimg 
der sprachlichen NebeolGne (§ 70) werden die charakleri 5 tischen Formen mancher Typen 
im einzelnen so vciwischl, dnss über die Einordnung und Rhythmisierung Zweifel entstehen 

1. DER NORMALVERS. 

§ 73. In I folgen die fünf Typen der Häufigkeit nach in der Reihen- 
folge ABCDE, in II dagegen als BACED; dabei treten D und E in II auf- 
fallend zurück. In I dominieren die fallenden, in II die steigenden Typen; 
dazu stimmt, dass die Auftakte in II häufiger besonders stark angeschwellt 
werden: auch diese Auftakte verleihen dem Gesa mtvers einen steigenden 
Charakter. 

§ 74. Von den A ist Ai am häufigsten. A2 begegnet in allen theore- 
tisch möglichen Formen (§ 15, 1, b), ist aber im ganzen selten; in II fehlt 
die Unterform _ix|^i abgesehen von stehenden Formeln wie dröklin fr6 
min. Neben Bl ist B2 (§ 15, 2) stark vertreten (nach Kauffmann in etwa 
->fi\ aller B-Verse). Sehr selten ist B3 mit dreisilbiger zweiter Senkung. 
Cl ist in I beliebter als in II, bei C3 xjilix und C2 xixi^x gilt das 
Umgekehrte. Unter den D ist Dl iUix am beliebtesten, dann folgen 
D2 .ilüx und D4 j.\j.^^ (letzteres ist speziell in II selten); D3 j.M.i.'*. 
ist ungewöhnlich. Unter den E herrscht die Form Ei j.i.-'Xx fast aus- 
schliesslich; .iix l^und iXii^ sind kaum sicher zu belegen. Viel häufiger 
als im Ags. sind die erweiterten Typen, zumal auch in II verbreiteter 
als dort. In Betracht kommen A«-cJ-Xi-i>' und D*^x|^-.x; auf letzteres 
entfallen nach Kauffmann etwa Go^lo aller D-Verse von I und etwa ij"!,, von II. 





36 VII. Metrik, i. Altgermanische Metrik. 

§ 75. Senkungen, l. Die Eingangssenkung von B und C ist am 

häufigsten zwei- bis viersilbig, steigt aber bis auf lo Silben. — 2. Die 
innere Senkung des normalen A erreicht das Maximalmass von 5 — 6 
Silben, die von B3 selten das von 3 (§ 74); die des erweiterten A* 
kann zweisilbig, die von D4 j.\^xl. und Ei ^ix|^ ebenfalls zweisilbig 
sein, selbst dreisilbig; die des erweiterten D* _ix;z^x kann auf 2^4 
Silben steigen, so vielleicht auch die erste Senkung von D4 j.xl_!,xi_, 
wenn Schemata wie ^x... liXi nicht vielmehr zu den alts. Erweiterungen 
von A2 zu stellen sind. — 3. Die im Altn. und Ags. streng einsilbige 
Schlusssenkung von A (seltener von C) ist bisweilen auf zwei Silben 
erweitert, z. B. A iäis gihlauida, drohtines mid i's diuritkuH, C s6 uHärun 
thia man kitana; bei A* und D kommt diese Erweiterung nicht vor. 

4. Als überzählige Senkungen mögen wieder der Kürze halber 
Senkungs Silben bezeichnet werden, welche betonte Versglieder trennen, 
welche nach den im § 15 f. gegebenen Grundschematen unmittelbar neben 
einander stehen sollten. Einzelnes derartige begegnet auch im Ags. (§61,6) 
und selbst im Nordischen (§ 34, Anm. i), aber durchaus nicht in der 
Häufigkeit wie im Altsächsischen. Wir bezeichnen die überzählige Senkung 
durch X. Es finden sich im Heiland folgende Fälle belegt: 

a) A2k _' ;;i|ix, wie mithomhbrd manag (entsprechendes A2I fehlt); 
KaulTmann betrachtete diese Verse als Ea jlx^i^ mit Auflösung. — 
b) A* ^J:C^xl_^x, wie uufsf mä» mid uuäräun. — c) A2b ^xl^xi, wie 
rndtift an thesaro middilghrd, ähnlich bei A3 _ixx|/;:^i, wie of |»«ffrwii im 
bärnp lös. — d) Ci x. . .ü:>; | ^x, wie er than hie thsr tekifu inig, tkat hie 
sia so k'elvglico; ähnlich bei Cz x. . .i-X I -i-x, wie so muosta siu mid iro 
SrSdfgüme». — e) D2 _?... I^Xix, wie Muretia nuäp^nilraHd, diup dides 
däl»; entsprechendes Di ^...I^XiX ist kaum sicher zu belegen. — 
f) Ei iäCi.x..[^, wie mdthpmAbrdes mist, firig barnun biföran. 

5. Durch das Auftreten dieser Senkungen werden die im Altn. und 
Ags. klaren Typenunterschiede zum Teil verwischt, wenn man die Verse 
bloss äusserlich nach der Silbenzahl und Betonung betrachtet. So kann 
unser A2iX...|zXi als eine Mittelform zwischen A* und D*, unser 

A3.ix.. . i^Xials eine Mittelform zwischen A und B (Betonung v. s.\ x_^), 

unser Ci J<...zXl.iv und B2 x...^;!;iix als Mittelformen zwischen C 
und A resp. B betrachtet werden. Man kann dies durch einen Exponenten 
andeuten, welcher den etwa konkurrierenden Typus bezeichnet, also 
k^ j.^... UXi, AX^x... liiXi-, C" x.,.^XUx und Cb x...^xii.x. Die 
Entscheidung, welchem Typus solche schematisch zweifelhafte Formen 
thatsächlich zuzuweisen sind, ergibt — in den meisten Fällen mit ziemlicher 
Sicherheit — die volle Rhythmisicrung, welche nach g 17 davon auszugehen 
hat, dass jedem als selbständig zu behandelnden Gliede '/^ der Verslänge 
gebührt, also die gleichfüssigen Typen ABC einen Einschnitt in der Mitte, 
die ungleichfüssigen Typen D und E dagegen nach dem ersten bez. 
dritten Viertel der Verslänge haben. Da nun z, B. Verse wie mdHH an 
tkcsaro \ middilghrd bei einigermassen natürlicher Betonung in zwei gleiche 
Hälften zerfallen, gehören sie zu A, nicht zu D, u. s. w. 

6. Der Grund für den grosseren Reichtum des Alts, an volleren Sen- 
kungen wie für das Auftreten der überzähligen Senkungen mag zum Teil 
darin liegen, dass ursprüngliche Senkungssilben ausnahmsweise auch an 
Versstellen erhalten blieben, wo sie sonst cinzelsprachlich der Regel nach 
durch Vokalsynkope entfernt wurden (§ 17, 3 ff.). Zum grösseren Teil 
aber enthalten gerade die auffälligsten Versanschwellungen (die zwei- 
silbigen Schlusssenkungen und die überzähligen Senkungen im Versinnern) 




Vokale, welche erst im Alts, sekundär entwickelt sind, und auch für die 
übrigen volleren Senkungen stellen diese Sekundärvokale ein erhebliches 
Kontingent. In andern Fällen passen die germ. Grundformen der Wörter, 
welche überzählige Senkungen bilden helfen, nicht in den Urvers (so 
würde z. B. der Ausgang eines Verses wie that kie sia so hil^lico mit 
germ. *hailagalikö ein urspr. xxiÄ>:|_»xx|^|i, also zweisilbige Senkung 
voraussetzen, die sich für den Urvers durchaus nicht erweisen oder wahr- 
scheinlich machen lässt). Auch würde die Annahme, es handle sich bei 
der grösseren Fülle des alts. Verses nur um ein Unterbleiben sprach- 
licher Synkopen, die Thatsache nicht erklären, dass die alts. Verse so oft 
das alte Mass von 8, die einzelnen Senkungen das von 3 Silben über- 
schreiten. Auch die längeren AuFlakte finden durch die Heranziehung 
des 8 silbigen Urverses keine Erklärung. Man muss also die ganze Er- 
scheinung in ihrer Gesamtheit als etwas Sekundäres, als eine spezielle 
Neuerung des Alts, auffassen, wenn auch ihre Anfange in ältere Zeit 
zurückgehen mögen. Ganz analog liegen die Verhältnisse im Ahd. 

§ 76. Die allgemeinen Regeln über die Alliteration sind gut gewahrt; 
die Übereinstimmung mit dem Ags. ist eine fast vollständige. 

Vgl. Zeitschr. f. d. Phil. 36, 149. 37, 563. 28, 14z. ag, i. ZfdA. 43, 361. 



Vgl. g 23; H. Saftie 



a. DER SCHWELLVERS. 
t SehiBillJormtn du Typus A in der as. Biiciäicklung. 



§ 77. Durch die in g 72 angegebenen Lizenzen des alts. Versbaues 
wird die Scheidung der Schwellverse vOn den Normalvcrsen im einzelnen 
noch mehr erschwert als im Ags, Doch steht fest, dass die dort bekannten 
Formen auch im Heliand wiederkehren, nur wieder mit etwas grösserer 
Freiheit in der Behandlung der Senkungen und sprachlichen Nebentune. 

1. Am häufigsten sind die Typen AA und BA {Mj.xj.xj.y., wie mlldi 
tnähtig silbo, t/iie müotuH eft unilleoH gibtdan. In I treten die übrigen 
Typen stark zurück. Beispiele: AB resp. BB: bibot thius brfda KiUntld, 
this gräto stin /an them grabe; AC resp. BC : gümon t£ Ikem gädes bdrne, 
minen gist an gödes uuiUeon; AD: gimo Ihes grdnton dmbkstii; AE resp. 
BE: üp te them dhnäktigen gäde iy>%, tkär üppe for them dlouiihldeK fdder; 
A2A: höfuukrd hirren stnes u. s. w. In II sind AB, BB und AC etwas 
häufiger; von anderen Formen finden sich nur vereinzelte Beispiele. 

2. Einigemal sind scheinbar vierhebige Verse in I überliefert, z. B. 
1144. 3062, 399O; nach Analogie von 4517 

frö min the güodo, füoto endi hando 
endi mines hötdes so sämo, 

wo die zweite Hälfte ohne Alliteration ist, sind diese scheinbaren Vier- 
heber möglicherweise in zwei Normalverse aufzulösen; die 'zweite Halb- 
zcile' gäbe dann einen der in § 71 erwähnten casurlosen Verse ab. 



E. ZUR ALTHOCHDEUTSCHEN METRIK. 

Die allere Literatur s. g 3. AiiWBiniung der Typentheoiie auf das Ahd. PBB 
II. 54Jf. DaE«Ei:n H.Möller, Zur aM. Allileralienipotsie l9e&. - H. Hin. Geim. 
36. i3gff, äoiff. — E. Sievers, Altgirm. Afilrii s. 165. — R, Kögcl, Gtstb. d. 
•Iiuuiktn Lill.l. — Vt, Kauffmano in den Phitolog. Siudien 9, 176 IT. — K.KQff- 
ner, Zur Metrik äu Hitdthrandilitiis. Progr. Nürnberg 1901. 



i 



4 





3^ VII. Metrik, i. Altgermanische Metrik. 



§ 78. Die einzigen Quellen für die Kenntnis des ahd. AV. sind das 
Hildebrandslied (H.), das Muspilli (M.), das Wessobrunner Gebet 
(WG.) und die beiden Merseburger Zaubersprüche (MZ. i. 2). Weit 
entfernt davon, den AV. etwa auf einer ursprünglicheren Entwicklungsstufe 
zu zeigen als die alliterierenden Gedichte der verwandten Stämme, sind 
diese zum Teil schlecht imd lückenhaft überlieferten Bruchstücke sichtlich 
die letzten Reste einer sinkenden und dem Untergang bereits geweihten 
Kunstgattung. Fehler gegen die Alliterationsregeln sind in beiden 
nicht selten; das M. enthält daneben unleugbare Reimverse, sicher in 
V. 61 f., auch wohl in 78 f.; ebenso MZ. i in V. 4. Am weitesten von 
dem alten Brauche hat sich das M. entfernt, indem es in I die steigenden, 
in II die fallenden Typen bevorzugt, und dementsprechend die stärkeren 
Sinneseinschnitte aus der Cäsur fast durchgehends an den Schluss der 
Langzeile verlegt. Unter diesen Umständen genügt das verHlgbare Material 
nicht, um Hir das Ahd. bestimmtere Regeln aufzustellen. 

§ 79. Von Versarten begegnen der Normalvers und der Schwell- 
vers. Letzterer tritt vielleicht als cäsurlose Zeile (vgl. §67. 71) auf in 
M Z 2 und im WG : 

dat gafrögin ih mit ffrahim ffriuulzzo m^ista 

dat 6ro ni uuds noh üfhlmil, 
noh pdum noh p^reg ni uuäs. 

Hier kann eine Art absichtlicher Strophenbildung vorliegen; doch 
ist der gewaltsame Versuch Mülle nho ff s (De carm. Wessofontano) die 
Stelle durch Änderung anf das korrekte Mass des nord. Ljödahättr zu 
bringen, entschieden abzulehnen. Unpaarige Schwcllverse fand man — ob 
verderbt oder unverderderbt, steht dahin — auch imHildebrandsliede; 
sie begründen aber ebensowenig die Annahme strophischer Gliederung 
dieses Gedichtes (welche an H. Möller a. a. O. wieder einen Verteidiger 
gefunden hat) als irgendwelche anderen dafür vorgebrachten Gründe. Auch 
das Muspilli ist sicher unstrophisch. 

§ 80. Versformen, i. Auftakte sind im H. in II noch ziemlich selten, 
etwas häufiger in I; im M. nehmen sie bereits einen breiten Raum ein, 
und zwar sind sie dort gerade in II besonders häufig. 

2. Die Ausbildung der einzelnen Typen in Bezug auf die Behandlung 
der Senkungen u. s. w. steht etwa auf derselben Stufe wie im Heliand; 
insbesondere kehren auch die zweisilbigen Schlussscnkungen und die über- 
zähligen Senkungen (§ 75, 3. 4) wieder. Hier und da ist die Bestimmung 
der Typenformen nicht ganz sicher. Einige sonst, wenigstens im West- 
germ., nicht bezeugte Versformen wie H. ii*> = M. 11» oder M. 20^ . 91 ** 
sind, zum Teil schon sprachlich, verdächtig. 



VII. ABSCHNITT. 

METRIK. 

2. DEUTSCHE METRIK 
HERMANN PAUL. 






Allgemeine Llleraiat. Eine selbständige historiachc Gesamt dir slellung bieiei 
Vilnur Diulschf Grammatik II. DU diulscki Verikuust. bearbeitet »an Grein, 
Miirb. a. Leipi. tS70 (Von Grein rühren sehr wertvolle eigene Zuthalen her; 
ich liticre Vilmar oder Grein, je nachdem etwas das Eigentum des einen oder des 
andern ist). Dieses Werk ist umgearbeitet, doch so, dass es grossenteils ganz neu 
gestaltet in, von Frledr. Kauffmann unter dem Titel Diulscke Mrlrik nach ihrer 
gtjiiukllkhtu EttliviciluHg (Marburg 1897). Daiu kommt Koberstein Grund- 
rill der Guckieklt dir deutichen Nationallittratur §§ 26—30. 66—76. 136-I43. 
194—198.269—376. — Darstellung einielner Abschnitte, Schneider, SyiUmalitcke 
und geickicklUckr DariUllung dtr diulichtn Verikunit von ikrtm UrtfruHg iit 
auf dit neutrt Zeit (exclusive), Tüb. 1S61 (wenig brauchbar}. Schade, Die Grund- 
tlige der altdeuluieii Milrit (Weim, Jahrb. 1. 1). R. 1. Math, Mittilhochdeuticke 
Metrik (konTus). Rieger, Venuck einer syilimatiicken Dartteltung der mitlelAeck- 
deMsehtn Verskunil nach tkrer Erickeinung im klatsiiehen Valksepn, Dias. 
Giesien; auch in Kadran. hrsg. v. Plönnies, Leipz. iSS3- Jonckbloet, Over 
middennederiandicken epiaeken veriieuta, Amsterdam 1849; ausfuhrhch besprochen 
vonP. Leenderti, MidJtHnederlandnAen Preiedie, (1850). R. Westphal, Thearie 
der niukockdeaticken Metrik, Jena 1870. *lS77. O, Schmeckebier, Deulstke 
Vtrilekre. Berlin, 1SS6. J. Minor Neukackdeuticke Metrik, Strassburg iSgj. 2. Aufl. 
1902 (das Hauptwerk für die Neaieit; im sllgemsinen muai ich aber die priniipiellen 
Beilenkea teilen, die von Heusler AfdA zi, 169 IT. vorgebracht sind). — Über 
die Metrik einzelner Dichter ist vielfach in Ausgaben und in Monographieen tlber 
dieselben gehandelt, vgl. namenthch Wilmanns, Einleitang lu Walthet. Besondere 
Schriften sind: Helsig, Metrik und Slllittik im Mtier Hdmbrecht, Diss. Leipz. 
1892. Sommer, Die Metrik des Hani Sacki, Halle 1882. Spina, Der feri i» dem 
Dramen dei Andreai Grypkiut, Piogr. Braimau 1895. Manheimcr, Die Lyrik dei 
Andreas Grypkius, Teil I, Kap. I. Göttioget Diss. 1903. Belliug, Die Metrik 
Leiiingi. Bcrl. t837. Ders., Beiträge inr Metrik Gnetkn. Programme des Gfmn. 
I. Btomberg 1884- 5. 7. Der»., DU Metrik SckilUri, Breslau 18S3. Vgl. auch V. Hebn, 
Einiges über Goelkei Vers (Goethe-Jahrb. VI, 176). 

§ I. Es gibt zweierlei Quellen (ur die historische Metrik, einerseits 
die uns erhaltenen Dichtungen, anderseits theoretische Schriften. Wissen- 
schaftliche Untersuchungen, die sich auf eine genaue Beobachtung der 
thatsächlich geschaffenen metrischen Gebilde gründen, sind erst in neuerer 
Zeit entstanden; aber ziemlich weit zurück reichen Schriften, die sich zwar 
auch teilweise auf eine schon gehandhaljte Praxis stützen, die aber doch 
als eigentliches Augenmerk die Praxis der Zukunft haben, die Anweisungen 



li 

r 



i 



für die Verfertigung von Dichtungen gehen wollen. Diese überliefern u 
teils Anscbauungen, die in der Zeit ihrer Entstehung schon gäng 
gäbe waren, teils sind sie der Ausdruck von Reformbestrebungen i 
Verfasser. Im letzteren Falle sind sie natürlich dann von Bedeutung,fl 
wenn diese Bestrebungen Erfolg gehabt haben, sei es, dass die gegebenem^ 
Vorschriften von den Verfassern selbst in ihren Dichtungen zur Anwen*« 
düng gebracht sind, sei es, dass sich andere danach gerichtet habctu 
Das Wichtigste, was von besonderen Werken, Abhandlungen ii 
lungen oder Stellen in prosaischen und poetischen Schriften hierher fällt» 
dürfte etwa das Folgende sein. 

Otfrids lateinische Zuschrift an Liulbert vor seinem Evangtlienbueh. Bemerltnn 
über Versbau bei Heiniich Hesler und NicoUus von Jeioschin (vgl. Pfeiff 
Beilr. i. Gesch. der mitteldeutschen Spr. u. Lit. S. XXXVII; Bartsch, Genn. l, 193; Bec 
Germ. 7, 74). Die Taiulaluriu der MeisteTsinger (vgl. Kobeislein § 14J*). Adftd 
Puschraann Gründüchtr Bericht dei dtutichtK Mthtergeiangi, Görlili 1571 (Neudrucke 73) ' 
und Gründlickir Bericht der detilichen Reimen, Frankf. a. O. 1596. Karte Entvitrfung dti 
deuttehen Meistergesang! (von den Memminger Meistersingern), Slatlgut 1660. J. Chr. 
Wagen seiU Buch von der Meiiter-Singer holdseügcr Kunst Att/ang, FariuiuHg, NulUar- 
ieiten und LehrSätsen, als Anhang »u dessen de civilale Nariiergensi commenlalio, Mtdati 
1697. Paul Rebhun in der Vorrede zur Suianna (1536} und zur Klag des armen Mattttt 
(1540), Konrad Gesner Milhridatei (155s), BL 36 und Vorrede zu Maalers Dictionarium 
(13Ö1]. Oelinger, Laurentiui Albertus und Clajus in ihren Grammatiken. Opiti 
Aristarchus sive de centtniftu lingua TtutBnica (161S) und Buch van der deutichei* 
Peeterey Bresslaw l6?4 (beide am besten neu herausgegeben von Witkowski, Leipz. iSSd). 
A. Bachner Kurzer H'eg tt'eiter cur deutschen Dickliunsl (l66j) und Anlei/uug %ur 
deutschen Peeterey (1663); eine ältere Ausgabe von Büchners Poetik ist 164a erschienen, 
aber veiloien gegangen (vgl. Borinski, Poetik der Renaissance 133 ff.). Phil. Zesen Heck- 
deutscher Heliken, Wittenberg 1640. ■ 1641. ' 1649. * 1651 (Bot. 370). J. G. Schottelius 
Ttutieke Vers- oder Reimkumt 1645. '1656; auch aufgenommen in die Ausführliche Arbeit 
von dtr Teutsehen Haubl'Sfrache, 8,791—997 (vgl- Bor. 150). (HarsdOrffet) Poetiseher 

Trichter, NUmb. 164g (vgl. Bor. 190). (Sigmund v. Birken) Teutitke Rede- bind und 
Dicht-Kutul, NUrnb. 1679 (vgl Bor. Mi). Morhofens Unterricht van der Teutsehen 
Sprache und Poesie. Kiel 16S1. '1718. Christian Weisen» Curieuse Gedanken ven 
deuttehen Venen 1691. 11693, '1701 (vgl. Bor. 334, Palm, Bcitr. z. Gesch. d. deutschen 
Lit. des XVI. u. XVII. Jahrh. S. izK). Omeis Gründliehe Anleitung lur Teutsehen ac- 
curalen Reim- und Dichtkunst, Nümb. 1704, '1712. Menantes (= Hunold) Die alUr- 
netieste Arl, lur Reinen und Galanten Poesie tu gelangen, Harob. 1707. '1723 (eigentlicher 
Verfasser Erdmann Neumeister, vgl. Bor. 343J. Benj. Neukirch Anfangsgründe tur 
Reinen Teutsehen Pecsie, Halle, 17^4. Bodmer Discurst der Mater 3, 7. Gottsched 
Versuch einer Critischen Dichtkunst 1730, ' 1737. Breitinger Kritische Dichtkunst 1740, l 
(darin Abschn. lo; Von dem Bau und der Natur des deutschen Verses). Klopstock Von 
der Nachahmung des griechischen Silbennasses im Deutschen (Messias Bd. a, Halle 1756, 
in den Schriften hrsg. von Back u. Spindlet 3, 9); Vom deutschen Hexameter (Mess. Bd. j, 
Halle 1769 -^ Schriften 3, 67); Vom Silienmassc (Über Meilrwardigheiten der Literatur 
1760 = Sehr. 3, aa7); Vom gleichen Verse (Mesa. Bd. 4, Halle 1773 -= Sehr. 9, 21); fo« 
Tonmasse (in der Gelekrtenrtpuhlik: Der Abend); Über Sprache und Dichtkunsl, Frag- 
mente, Hamb. 1779 (darin Vom deutschen Hexameter = Sehr. 3, 8$ und Neue Silben- 
Masse = Sehr, 3, 53); Die Verstunst {Grammatische Gespräche 1794 = Sehr. I, 3Ö7 nnd 
Auswahl aus Klopstoeks Nachlasi iSjl = Sehr. 3, 105); vgl ausserdem Brief an Ebert vom 
13, November 1764 (in Lappenbcrgs Briefen von und nn K. No. 82), an Denis vom 23. Nov. 
1766 (Läpp. 84), an Caecilie Ambrosius 1767 (Läpp. 98). Morili, Versuch einer 
deutschen Presedie.Sal 1786. Voss Vorrede lur Übersetzung der (7(tf/-.fii-a (1789) XI— XXII; 
Zeitmessung der deutschen Sprache, Königsberg l8o3; z. Ausg. besorgt von Abr. Voss 1831, 
worin Briefwechsel mit Klopstock. Bürger Hübnerus redivivus. Das ist: kurte Theorie 
dir Reimkunil für Dilettanten. (Schriften hrsg. v. Reinhard IV, 429). A. W. Schlegel 
Betrachtungen über Metrik (verfasst zwischen 1795 und 1800, gedruckt Werke 7, 155); 
Vom deutschen Hexameter (Ind. Bibl. 1820 = Werke 3, 19). A. Apel, Metrik. Leipzig, 
1814- 6- M. Enk Ober deutsche Zeitmessung (Wiener Jahrbücher 1S35 und besonders 
Wien 1836), 

§ 2. Die Metrik hat es mit dem Lautmaterial der Poesie zu thun. 
Der damit verbundene Sinn kommt für sie nur insofern in Betracht, als 
er auf die metrische Verwertung des Lautmateriales einen bestimmenden 
Einfluss ausübt. Dem Wortsinnc nach hätte sieh die Metrik nur mit der 



I 

J 



von den Lauten eingenommenen Zeitdauer zu beschäftigen. Wir begreifen 
darunter aber auch die Behandlung der übrigen Momente, welche für die 
gebundene Rede wesentlich sind, nämlich der Intensität (des Accentes) 
und innerhalb gewisser Grenzen auch der besonderen Qualität der Laute, 
Neuerdings hat man auch angefangen, die Abstufung der Tonhöhe ein- 
zubeziehen, wovon wir hier zunächst noch absehen. Damit überhaupt ein 
Unterschied von der Prosa entsteht, ist es erforderlich, dass sich in der 
Rede gewisse Übereinstimmungen hinsichtlich der angegebenen 
Momente finden, die sich unter eine Regel bringen lassen. Dies ist der 
Fall, wenn die Rede sich in Abschnitte gliedert, die in ihrer Dauer 
bestimmte regelmässig wiederkehrende Verhältnisse zeigen. Man bedarf 
dazu, wie überall beim Vergleichen von räumlicher oder zeitlicher Aus- 
dehnung, eines bestimmten Normalmasses, von dem angegeben werden 
kann, wie vielmal es in den Teilen der Rede enthalten ist, so dass also 
nun die Verhältnisse durch Zahlen ausdrückbar werden. Als kleinstes 
solches Mass kann die normale Dauer einer Silbe dienen, bei deutlichen 
Quantitätsunterschieden die einer kurzen Silbe. Es kann aber auch bei 
schwankender Dauer der Einzelsilben erst eine Silbengruppe die gleich- 
massig durchgehende Hasseinheit bilden, die wir dann al.s Fuss oder 
Takt bezeichnen. Entspricht derselbe den natürlichen phonetischen Ab- 
schnitten, so fallt er mit dem Sprechtakt (vgl. Abschn. V, i § 7. 8) 
zusammen, und da es sich bei diesem um Unterordnung der übrigen 
Silben unter eine stärkstbe tonte handelt, so wird nun auch die Intensität 
von Bedeutung lur die Metrik. Versbau, Rhythmus, liegt also sicher vor, 
wenn die Rede in Abschnitte zerfüllt, welche die gleiche Anzahl gleich- 
langer Takte enthalten, wobei es denn aber wieder einen Unterschied 
macht, ob auch der Bau der einzelnen Takte ein genau entsprechender 
oder ein innerhalb gewisser Grenzen variierender ist. Es kann aber auch 
unregelmässigere Arten des Baues geben: erstens, indem zwar Takte von 
gleicher Dauer vorhanden sind, diese aber sich zu Gruppen von ungleicher 
Zahl verbinden, wie dies bei den von KJopstock gebildeten freien Rhythmen 
der Fall ist; zweitens, indem die Zahl der Takte eine gleichmässig wieder- 
kehrende, aber ihre Dauer nicht normiert ist. Dazwischen liegen Gebilde, 
denen zwar die durchgehende Gleichheit der Abschnitte abgeht, die aber 
doch eine gewisse Symmetrie wahren. Ist weder die Zahl noch die Dauer 
der Takte normiert, so haben wir reine Prosa. Übereinstimmungen in 
der Lautqualität wie Reim und Alliteration können als etwas Selbständiges 
für sich auftreten wie in der sogenannten Reimprosa und in formelhaften 
Verknüpfungen der täglichen Rede. Sie können aber auch mit dem 
Rhythmus eine organische Verbindung eingehen, indem die Regelmässig- 
keit ihrer Wiederkehr sich nach der rhythmischen Gliederung richtet und 
dadurch diese noch schärfer hervortreten lässt. 

§ 3. Sind die in der Zahl der Takte übereinstinmienden Abschnitte 
von grösserem Umfange, so kann die Übereinstimmung nicht empfunden 
werden, wenn sie sich nicht wieder in Unterabschnitte ghedern, und 
zwar alle in gleicher Weise. Diese Unterabschnitte können also einander 
gleich oder von einander verschieden sein, aber im letzteren Falle muss 
die Verschiedenheit analog durch alle Abschnitte durchgeführt sein. Wir 
nennen dann den grösseren Abschnitt, dessen Bau sich gleichmässig 
wiederholt, eine Strophe, die kleinste Unterabteilung einen Vers oder 
eine Zeile. Findet keine solche kompliziertere Gliederung statt, kehrt 
derselbe kurze in sich nicht weiter nach bestimmtem Prinzip gegliederte 
Abschnitt wieder, so nennen wir denselben auch einen Vers und sagen, 



dass das Gedicht unstrophisch oder stichisch gebaut ist. Richtiger wäre 
es, zu sagen, dass in diesem Falle Vers und Strophe zusammenfällt, dass ' 

die Strophen einzeilig sind. Die Gliederung kann aber anderseits auch i 

eine noch kompliziertere sein, so dass man noch Zwischenstufen zwischen 
Strophe und Vers unterscheiden muss, die wir mit Westphal Perioden | 

nennen. Eigentlich reicht auch das noch nicht aus; denn es können sich j 

mehrere Perioden zu einem grösseren Ganzen zusammenschliessen, welches 
noch nicht die Strophe, sondern nur ein Teil derselben ist. Schon in 
einer dreizeiligen Strophe können zwei der dritten gegenüber eine Periode i 

bilden, In einer vier- und mehrzelligen ist periodische Gliederung die 
Regel. Würden In einer solchen ganz verschiedenartige Verse beliebig 
durcheinandergeworfen, so würde das Ganze nicht übersichtlich und des- 
halb die Strophen auch nicht mehr unter einander vergleichbar sein. 
Nur durch eine Symmetrie der Teile wird der Strophenbau fassbar und 
zugleich wohlgefällig. Diese Symmetrie kann dadurch erreicht werden, | 

dass Versgruppen, die eben dadurch zu Perioden werden, gleich gebaut 
werden. So bestehen z. B. die Strophen des Liedes »Befiehl du deine 
Wege« aus vier gleichen Perioden von je zwei ungleichen Versen. Ein [ 

künstlicheres Verhältnis entsteht, wenn sich gleiche Perioden mit un- 
gleichen verbinden wie bei der Dreiteilung im Minne- und Meistergesang. 
An Stelle der völligen Gleichheit kann ferner Ähnlichkeit treten. Die 
Gliederung kann auch dadurch entstehen, dass innerhalb der einzelnen 
Perioden Übereinstimmung besteht, zwischen ihnen aber Kontrast. Man I 

vergleiche z. B, die beiden Hauptteile, in welche die Strophe in Goethe's i 

)Der Gott und die Bajadere< zerfällt. Ausser dem metrischen Bau kann 
aber die Gliederung auch durch die geregelten Übereinstimmungen in der 
Lautqualität bedingt sein. Daher besteht einfache stichische Gliederung 
nur in Gedichten, die von diesem Mittel keinen Gebrauch machen. Sobald I 

zwei Verse durch Reim, Assonanz oder Alliteration mit einander gebunden 
sind, bilden sie zusammen eine höhere Einheit, und die Einzelverse sind 
nicht mehr selbständige Glieder, wenn sie auch im Bau einander ganz ^ 

gleich sind. Diese Mittel dienen daher nicht bloss dazu die Abgrenzung von 
Einzelversen, sondern auch die von Perioden und Strophen zu bezeichnen. 

§ 4. Wir haben bisher die Strophe dem Wortsinne gemäss als etwas i 

dem Baue nach regelmässig Wiederkehrendes gefasst. Man verwendet 
den Ausdruck aber auch, wo eine solche Wiederkehr nicht stattfindet. 1 

Man fasst ein ganzes Gedicht als eine Strophe, wenn es in derselben Weise 
gegliedert ist, wie sonst eine Strophe eines mehrstrophigen Gedichtes. ! 

Man wird nicht behaupten können, dass das einstrophige Gedicht jüngeren 1 

Ursprungs ist als das mehrstrophige, sobald man, wie es gewohnlich ge- ' 

schieht, nur etwas kompliziertere Gebilde als Strophen bezeichnet. Sind ^ 

doch z. B. die meisten erhaltenen Lieder der ältesten Minnesinger ein- " 

strophig. Anders dagegen verhält es sich, wenn wir, wie wir konsequenter- 
weise müssen, schon die einfachsten Versgruppen als Strophen betrachten, ' 
z. B. zwei durch Reim oder Alliteration mit einander verbundene gleich- ' 
gebaute Verse. Solche Gruppen wurden wahrscheinlich von Anfang an [ 
nicht für sich stehend, sondern wiederkehrend gebraucht. Indem man | 
mehrere solche Gruppen zu einer höheren Einheit verband, wurde die , 
Strophe zur Periode herabgedrückt. Zunächst aber war auch diese höhere 
Einheit nach dem Prinzip der gleichmässigen Wiederkehr gebaut. Erst 
allmählich trat eine Differenzierung ein. Dies Ist der auf Grund der 
unserer Beobachtung zugänglichen Thatsachen zu vermutende normale 
Gang der Entwicklung, welche sich natürlich im Zusammenbange mit der 




Entwickelung der Melodie vollzog. Man bezeichnet iifters auch ungleiche 
Abschnitte eines Gedichtes als Strophen. Dieselben haben einen ver- 
schiedenen Charakter, je nachdem die Abschnitte auch in sich unregel- 
mässig gebaut sind wie bei den freien Rhythmen, oder aus einer wech- 
selnden Zahl von gleichen Versen oder Versgruppen bestehen, in welchem 
Falle man nicht leicht den Ausdruck Strophe anwendet, oder symmetrisch 
gebildet sind wie sonst wiederkehrende Strophen. Am meisten ist der 
Ausdruck Strophe berechtigt, wenn nicht alle Abschnitte von einander 
verschieden sind, sondern doch eine mehrfache Wiederholung des gleichen 
Gebildes stattfindet. Auch dies kann dann in unregelmässiger oder in 
symmetrischer Weise geschehen, und in letzterem Falle können sich 
höhere Einheiten bilden, die wir konsequenterweise erst als die wahren 
Strophen bezeichnen müssten wie z. B. im griechischen Chorgesang dit 
Verbindung von Strophe, Antistrophe und Epode. 

§ 5. Der Begriff Vers ist oft nicht klar gefasst, doch ist er darum 
nicht so unsicher oder willkürlich, wie Westphal und R. Meyer (Grund- 
lagen des mhd. Strophenbaues 3 ff.) wollen, er ist es wenigstens nur 
dann, wenn man einfach das Absetzen der Zeilen in den Handschriften 
und Drucken als massgebend ansieht. Von Hause aus korrespondiert 
die metrische Gliederung der Rede möglichst mit der syntaktischen, und 
man hat demnach an dieser ein Hülfsmittel, jene zu erkennen, also den 
Schluss der Verse wie den der Perioden und Strophen. Aber dies ur- 
sprüngliche natürliche Verhältnis wird allerdings im Laufe der Zeit viel- 
fach durchbrochen, sei es aus blosser Nachlässigkeit, sei es mit bewusster 
Absicht. Dadurch wird immer, möchte ich sagen, eine partielle Auflösung 
der metrischen Form bewirkt. Sie kommt nicht mehr voll zur Geltung. 
So sind z. B. Gedichte, die aus Versen bestehen, die paarweise mit ein- 
ander durch Alliteration oder Reim verbunden sind, rein formell betrachtet, 
als strophisch anzusehen. Der strophische Charakter ist aber schon dann 
nicht rein gewahrt, wenn es üblich ist, dass eine Periode mehrere Vers- 
paare umfasst, noch weniger, wenn das Ende der Periode an den Schluss 
der vorderen Zeile verlegt zu werden pflegt. Es entsteht so eine Kunst- 
form von wesentlich anderem Charakter als bei Zusammentreffen der 
syntaktischen mit der metrischen Gliederung. Weiter geht die Auflösung 
der Form, wenn man die syntaktische Gliederung auch vom Versende 
unabhängig macht, wie dies in den lunffüssigen Jamben des modernen 
Dramas geschehen ist, die sich dadurch der Prosa sehr nähern. Hier 
wird allerdings die Versabteilung eine rein willkürliche, nicht mehr in den 
natürlichen Verhältnissen begründete. Doch selbst bei der grüssten Freiheit 
bleibt in der Regel der Versschi uss an das Ende eines Wortes gebunden. 

Oberblicken wir nun die Kriterien, nach denen man entscheiden kann, 
ob an einer Stelle Versschluss anzunehmen ist oder nicht. Sichere Anhalts- 
punkte fehlen da, wo die Anzahl der Takte eine beliebige ist und auch 
kein Reim oder dergleichen Abschnitte andeutet. So hat denn auch 
Klopstock für seine freien Rhythmen in den verschiedenen Ausgaben ver- 
schiedene Versteilung. Doch muss gerade für solche Gedichte die syn- 
Uktische Gliederung das absolut Massgebende sein*. Bei den nach be- 




s eine Ausnahme za betrachtea is 
macht, welches iwar synlsklisch ■.!> 
use gemacht wünscht, dtunit der Zuliuic^i 
wird, rel. X. B. in Klopslocks Friihling&fi 
Der Wnld neigt lich. der Strom f 
Falle nicht luf mein Angesicht. 



i, wenn ein Dichter einen Abschnitt □ 
dem Folgenden ^ehSrt, bei wclthcn 




44 



VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 



stimmter Regel gestalteten Gebilden kommt natürlich in erster Linie in 
Frage, ob ein Schluss sich gleichmässig an allen entsprechenden Stellen 
durchfuhren lasst. Dazu ist das Vorhandensein einer Wortgrenze, von 
vereinzelten Freiheiten abgesehen. Immer erforderlich. Wieweit der Schluss 
eines Verses auch mit dem einer enger zusammenhängenden Wortgruppe 
sich decken muss, das bedarf für die verschiedenen Zeiten, Gattungen 
und Individualitäten einer besonderen Untersuchung. Einschnitte, deren 
Stelle wechselt, wenn auch innerhalb gewisser Grenzen, betrachten wir 
nicht als Versschlüsse, sondern nur als Cäsuren. Ein Schwanken der Auf- 
fassung findet nur in solchen Fällen statt, wo die regelmässige Wieder- 
kehr der Einschnitte vorhanden ist. Wir sind nicht in Zweifel, dass wir 
den Hexameter als einen Vers zu betrachten haben, wohl aber kann die 
Frage aufgeworfen werden, ob der Pentameter nicht richtiger als eine 
Periode von zwei Versen anzusehen ist. Man hat derartige Fragen viel- 
fach willkürlich entschieden, vielfach hat man sich durch das Fehlen oder 
Vorhandensein eines Reimes bestimmen lassen. Eine wie grosse Rolle 
aber dieser auch bei der Markierung des Versschlusses spielt, so darf man 
ihn doch nicht einseitig als massgebend betrachten, sondern muss andere 
Kriterien dagegen halten. Bei komplizierteren Strophen muss die Vers- 
teilung durch die Erwägung bestimmt werden, wie am besten ein symme- 
trisches Verhältnis zwischen den Perioden, in die sie zerfällt, hergestellt 
wird. Den sichersten Anhalt fiir das Vorhandensein eines Versschlusses 
hat man, wenn derselbe durch eine notwendige Pause markiert wird, 
indem ein durch den Rhythmus geforderter Zeitteil unausgefüllt bleibt. 
Wo eine fest geregelte Abwechselung zwischen Hebungs- und Senkungs- 
silben stattfindet, notigt schon das Fehlen einer Senkungssilbe zur Ansetzung 
eines Versschlusses. Es kann aber auch ein ganzer Takt unausgefüllt 
bleiben. Ob dies der Fall ist, lässt sich eventuell aus der Melodie er- 
kennen; wo eine solche nicht gegeben ist, muss man nach dem natürlichen 
rhythmischen Gefühl, nach den Verhältnissen zwischen den Gliedern der 
Strophe und nach dem geschichtlichen Ursprung urteilen. Der Versschluss 
kann endlich auch dadurch markiert sein, dass der vorletzte Fuss durch 
^ine, nun stärker gedehnte Silbe ausgefüllt wird. Dies wird an den näm- 
lichen Kriterien erkannt. Dadurch sind z. B. die vorderen Halbzeilen der 
Nibelungenstrophe als selbständige Verse charakterisiert, 

§ 6. Unsere Darstellung gliedert sich in drei Abschnitte. In dem 
ersten behandeln wir die allgemeinen Grundlagen, auf denen die rhyth- 
mische Gestaltung der Rede beruht, in der zweiten die ausser dem 
Rhythmus verwendeten Lautmittel, die Gleichklänge, in der dritten die 
Vers- und Strophenarten. 

A. RHYTHMUS. 



ALLGEMEINES. 

Benedix Dai Westn dti deutichen Hhythmtu, Lcipz. 1863. Philipp« Zur 
Thterit da neuhBChdeutschin Rkythmui (Leipi. DUa. 1B79). Assmuss Dit äusttre 
Form Heuheckdititscher Dichtung, Leipi. iSSj. Moriti Virtuch einer deuttchtn 
Preteäie. Westphal Theortt dir «lukocAdeuliehen Metrik. Brücke Dil f,ky,io- 
legiicAtn Grundlagen der neHkechdeutiehm Verskumt, Wien 1871. Kräuter Oier 
neukachdtuttelie und antike Vertkunil, SaHrgemiind 1875. Slolte Melriiche Studien 
Uir dai deutscht Volkitiid, Crefeld 18S3. Paul PBB 8. 183. Stevers PBB 13, 13. 
Id. Zur Rhythmik und Melodik des ncuhoehdeulschcn Spreehverses (Verli. der 43. 
Philologenven. S. 369). Id. Metrische Studien f. Sludien :ur Aiiräitcken Metrik = 
Abb. d« ptiil.-hisl. C1. der k. sHcl». Gesellsch. d. Wissensch. XXI, No. I, Leiprig 



Einleitung: Thborik drs Vbrsbadbs. — Rhythmus. 



igol (enthält S. 35—73 eine ichr klare nnd mstTukti*« Darlegung der prinzipiellen 
Grundlagen allei Rhytliinik). Ib. Diir Sprachmtlodiichti in dir dtuiscktn Dichlung, 
Leipzig 1901. A. Heuster Zur Gtitkichlt dir allitiutschen VerikuHlt (Cetm. Ab- 

hindlangen v. Wein hold 8), Breslau 1891. Wulff Om VäriiUdniHg. rylmiska unJtt- 
tikHingar, Lund 1S96. Ssran PBB aj, 43. 34, 73 und besondere in der Ausgabe 
der Jenaer Licderhs. von Holi, Saran und a. Bemoolli {Leipz. 1901), 11, S. 91 ; 
ferner Mtloäik u. Rhytkmik iler Zutigtung Gaelkei, Halle 1903. Vogt Von dir 
Hebung des sckieiuhe» l (Forschungen inr deutschen Phil. S. 150). A. BricE"' 
i'em rhythmischen Zwisehenaieenl und SckluzsacccHl im deuiiihi» Versi (PBB 26, 26b). 

§ 7. Der Rhythmus bildet sich ursprünglich bei musikalischem Vor- 
trag. Soweit Poesie und Musik in untrennbarer Verbindung stehen, indem 
die Melodie zusammen mit dem Texte geschaffen oder einer schon vor- 
handenen Melodie ein neuer Text untergelegt wird, ist der Rhythmus der 
Melodie auch als derjenige des Textes zu betrachten. Die metrische 
Untersuchung hätte sich demnach zunächst an die Melodie zu hallen, 
deren rhythmischen Charakter zu bestimmen und dann die Verteilung der 
Silben des Textes auf die einzelnen Noten festzustellen. Nun aber sind 
uns zu den Texten des MA in den wenigsten Fällen Melodien überliefert, 
und von den erhaltenen Aufzeichnungen sind die äheren für die Erkenntnis 
des Rhythmus iJberhaupt unbrauchbar, und selbst in Bezug auf diejenigen 
des späteren MA und des 16. Jahrhs. bestehen noch ungelöste Streitfragen. 
So werden wir von derjenigen Erkenntnisquelle, die uns allein genauen und 
sicheren Aufschluss geben könnte, vielfach in Stich gelassen. 

Von den musikalischen Kompositionen ist der Rhythmus auf Erzeug- 
nisse übertragen, die nur zum Sprechen und Lesen bestimmt sind. 
Dieselben sind demnach gewiss zunächst nach den gleichen Prinzipien 
gebaut Es ist in ihnen aber die Möglichkeit zu einer von der Musik 
unabhängigen Weiterentwicklung gegeben. Dabei kommen die natürlichen 
Quantitäts- und Accentverhältnisse zwar auch nicht rein (vgl. § 16), aber 
doch in stärkerem Masse zur Geltung als bei musikalischem Vortrage. 
Während bei diesem die Dauer der einzelnen Silben geregelt ist, steht 
für den Sprechvortrag nur die Dauer des Taktes der Hauptsache nach fest, 
während das Verhältnis der einzelnen Silben desselben ein irrationales ist. 
Für die Beurteilung des Sprechverses ist es wieder misslich, dass uns 
statt des lebendigen Vortrags, von dem doch eigentlich auszugchen wäre, 
für die Vergangenheit nur Surrogate zu Gebote stehen, welche durch die 
mangelhaften Theorien nicht genügend ergänzt werden. Hinsichtlich der 
Beobachtungen, die wir an lebenden Individuen machen können, ist nicht 
ausser Acht zu lassen, dass durch eine Deklamation, die sich möglichst 
dem Sinne anzuschmiegen sucht, die gesetzmässigen Verhältnisse leicht 
verdeckt und geradezu zerstört werden können. Solche durch die indi- 
viduellen Umstände bedingten und überhaupt nicht normierbaren Modi- 
fikationen des Rhythmus kann die Metrik nicht durchgehend berück- 
sichtigen. 

§ 8. Der Rhythmus beruht im Deutschen auf der exspiratorischen 
Betonung und auf der Quantität. Festzustellen, wie sich beide in der 
natürlichen Rede verhaken, ist nicht Aufgabe der Metrik, sondernder 
Grammatik', was man allerdings lange zum Schaden beider Disciplinen 
verkannt hat. Freilich bilden die Verhältnisse der natürlichen Rede die 
Grundlage, auf welcher sich der Vers aufbaut, und ihre Kenntnis ist daher 
dem Metriker notwendig, wie umgekehrt die Metrik, richtig verwertet, 
dem Sprachforscher Aufklärung gewährt. Wir beschränken uns hier darauf, 
die Ton- und Quantitätsverhältnisse im allgemeinen zu charakterisieren. 




46 VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

ohne uns auf eine Bestimmung aller Einzelheiten einzulassen. Dabei gehen 
wir von dem gegenwärtigen Zustande aus. 

< Über Betonung vgl. man Lachmann ütir ahd. Belonung, SieveiB FBB 5, 523. 
Faul ib. 6, 139, Huss L/hre vom Anenl äir dtulichtn Spracht, AUenburg 1S77. Rei- 
chel Von dir dtutithin Bilonung, Jena Diss. 1S88. Kluge Absehn. V, t, Kap. 18 — 21. 
Bebaghcl Abschn. V. 5 §26-36, 

g 9. Die Tonabstufungen innerhalb des Satzes sind ao mannigfaltig, 
dass sie sich nicht in ein bestimmtes System unterbringen lassen würden, 
wenn man jede kleine Differenz in Betracht ziehen wollte. Doch wird es 
zweckmässig sein, wenn wir, wiewohl nicht ohne einige Willkür, vier Stufen 
auseinanderhalten; Hauptton, starker Nebenton, schwacher Neben- 
ton, Unbetontheit. Wir betrachten dabei ein gewisses Minimum von 
Stärke als zum Hauptton gehörig, ohne zu verkennen, dass zwischen den 
verschiedenen Haupttönen eines Salzes noch Unterschiede des Stärkegrades 
bestehen können und in der Regel wirklich bestehen. Was die drei 
anderen Stufen betrifft, so bestimmen wir dieselben im Folgenden nach 
ihrer nächsten Umgebung, weil diese für die Metrik das Entscheidende 
ist*. Unbetont ist demnach eine Silbe, welche sich weder über die 
nächstvorhergehende noch über die nächstfolgende erhebt; den starken 
Nebenton kann sie nur haben, wenn sie sich, ohne haupttonig zu sein, 
über die vorhergehende erhebt und dann entweder stärker ist als die 
folgende oder in Pausa steht {Mdi€ntäg\e\, Nichtig kü^en]), ferner auch, 
wenn sie den Satz eröffnet, also nicht einer voraufgehenden haupttonigen 
untergeordnet ist, und sich über die folgende erhebt {unterhalten, in der 
Stadt); den schwachen hat sie, wenn sie sich über die folgende erhebt, 
während sie einer vorhergehenden haupttonigen untergeordnet ist {Hdns- 
vhter, MÜHungen). Etwas anders würden sich die Verhältnisse darstellen, 
wenn man den gleichen Massstab auf alle Silben der Rede anwenden, 
wenn man etwa die nicht haupttonigen Silben nach ihrem Abstände von 
der Minimalstärke einer haupttonigen beurteilen wollte. Dann würde sich 
i. B. ergeben, dass in den Wörtern Fastnachtszeit — Frühling sseit — 
Sommerzeit die mittleren Silben, die nach der oben gegebenen Definition 
unbetont sind, doch in ihrer Stärke von einander abstehen. Dieser Ab- 
stand ist für die alliterierende Dichtung von Bedeutung (vgl. S. 7). Es 
haben ferner die modernen Nachahmer der antiken Metra auf denselben 
Wert gelegt. Für die naturwüchsige Reimdichtung kommt er weniger in 
Betracht, Doch ist es in der gesprochenen Dichtung für den individuellen 
Charakter eines Stückes nicht gleichgiltig, ob die Senkungen mehr durch 
an sich leichtere oder schwerere Silben ausgefüllt werden. 

g 10. Der haupttonigen Silbe ordnen sich die darauf folgenden un- 
betonten und nebentonigen Silben unter und bilden mit ihr ein natürliches 
Glied des Satzes, den Sprechtakt, der aber auch von einer haupttonigen 
Silbe allein ausgefüllt werden kann. Ein vier- und mehrsilbiger Sprechtakt 
mit starkem Nebenton sondert sich wieder deutlich in zwei Unterabteilungen 
{Käiser-krbne, kdiscr-lieher). Bei den mannigfachen leisen Abstufungen, 
wie sie innerhalb des Satzes vorkommen, kann man leicht in Zweifel 
geraten, ob es angemessener ist, nur einen oder zwei Sprechtakte anzu- 
erkennen und demgemäss einen Hauptton und starken Nebenton oder 
zwei Haupttöne. 

■ Dass das Veihälbiis der benachbaiten Silben zu einander massgebend sei, dass daher 
nicht sowohl das absolute als das relative Tongewicht beslimmt werden müsse, hat Morii 
richtig erkannt, ohne dass diese Einsicht von seinen Nachfolgern gebührend geH-ürdigt ist. 



A. Rhythmus: Au.cbmed4es. 47 

I II. Der Haupltun kann immer nur auf eine Wurzelsilbe fallen, aber 
nicht alle Wurzelsilben sind haupttonig, indem sich viele Wörter einem 
andern in ähnlicher Weise logisch unterordnen, wie innerhalb des einzelnen 
Wortes die Ableitungssilben der Wurzelsilbe, Diese Wörter nennen wir 
enklitisch (oder proklitisch). Es verdient hier besonders hervorgehoben 
zu werden, dass noch sehr viele andere Wörter im Zusammenhange 
enklitisch werden können als diejenigen, welche man gewöhnlich als En- 
klitika bezeichnet, wie Artikel, Personalprunomina, Präpositionen, Konjunk- 
tionen, Hülfszeit Wörter. Enklitisch wird ein Wort dadurch, dass es tum 
Bindeglied zwischen zwei Begriffen herabgedrückt wird (vgl. darüber Prinz. 
§ 206). Aber auch ohne das kann Enklisis eintreten, woför das Prinzip 
richtig von Reichel und Bchaghel bestimmt ist. Begriffe, die auf Grund 
der Situation oder des voraufgegangenen Gespräches bereits dem Sprechen- 
den nahe liegen und bei dem Hörenden als naheliegend vorausgesetzt 
werden, ordnen sich den daran angeknüpften neuen unter. So kann sich 
das psychologische Subjekt, welches nicht notwendig auch das gramma- 
tische zu sein braucht (vgl. Prinz. § 87), dem psychologischen Prädikat 
unterordnen. Dabei können nicht bloss Personalpronomina, sondern auch 
Substantiva untergeordnet werden, z. B. wenn von einer Gesellschaft eine 
bestimmte Person erwartet wird und nun einer darunter meldet Aar/ (ifcr 
Graf) kömmt. Diese Unterordnung des Subjekts unter das Prädikat findet 
aber keineswegs überall statt, sondern wo das Subjekt eine Vorstellung 
ist, auf die erst eben die Aufmerksamkeit des Sprechenden Tällt oder auf 
die er erst die Aufmerksamkeit des Hörenden hinlenken will, oder die in 
Gegensatz zu einer andern gestellt wird, da halt das Tongewichl desselben 
dem des Prädikates ungefähr die Wage. Wo das grammatische Prädikat 
im Verhältnis zum Subjekt enklitisch wird, da ist es, psychologisch be- 
trachtet, Subjekt, z. B. Kdrl ruß, nicht Fritz. Dies ist ein Fall, in dem 
das Vcrbum enklitisch wird. Bei weitem häufiger ist es, dass dasselbe 
sich einer adverbialen Bestimmung (im weitesten Sinne) unterordnet, die 
dann, psychologisch betrachtet, das eigentliche Prädikat wird, während 
das Vcrbum zum Bindeglied herabsinkt: Karl steht auf, holt Wässer, s)tzt 
auf dem StAhl etc.; auch sprach u. dergl. vor direkter und indirekter Rede 
wird enklitisch. Diese Unterordnung ist nicht ausnahmslos, indem es auch 
Fälle gibt, in denen Verbum und adverbiale Bestimmung sich die Wage 
halten, auch solche, in denen das Verbum übergeordnet wird, doch ist 
sie sehr überwiegend, so dass man wohl sagen kann, dass im ganzen bei 
dem Verb. fin. der enklitische Gebrauch vorwiegt. In Bezug auf das 
Tonverhältnis des Substantivums zu attributiver und genitivischer Bestim- 
mung verweise ich auf die von Reichel und Behaghel versuchten Bestim- 
mungen. Eine bis in alle Einzelheiten durchgeführte Lehre vom Satzaccent 
bleibt noch ein Bedürfnis. Es würde darin namentlich auch zu zeigen 
sein, wieweit die Herrschaft des allgemeinen Prinzipes durch gewohnheits- 
mässige Erstarrung beschränkt ist. 

§ 13. Der Tonwert der Abicitungs- und Flexionssilbcn und der 
Wurzelsilben der enklitischen Wörter hängt von verschiedenen Momenten 
ab, deren Wirkungen sich zum Teil durchkreuzen. Zunächst lässt sich 
eine Stufenfolge unter ihnen aufstellen nach dem Gewicht, das ihnen an 
sich zukommt. Auf der untersten Stufe stehen die Silben mit schwachem e 
(sonantischem r, l, m, «) und i [-ig, -ich, -isch, auch -lieh, trotzdem das- 
selbe ursprünglich Kompositionsglied ist, dagegen nicht » vor Doppel- 
konsonanz in -itin, -iirg); vor den Ableitungssilben mit volltönenden Vokalen 
haben dann wieder die Wurzelsilben der enklitischen Wörter und der 



Kompositionsglieder den Vorzug. Man betont daher in Pausa AhnkngeH, 
Grä/innen, Meininger etc., ferner AustcUung u, dergl. Daneben entscheidet 
aber die Stellung innerhalb des Wort- und Satzgefüges. Hierbei kommt 
das logische Verhältnis der Silben zu einander in Betracht. Nach ähn- 
lichen Prinzipien, wie sich ein enklitisches Wort einem hauptlonigen unter- 
ordnet, kann von mehreren neben einander stehenden enklitischen sich das 
eine wieder dem andern unterordnen, z. B. das Personalpronomen dem 
Verbum, der Artikel dem Substantivum, das Verbum als Bindeglied dem 
Subject {Karl sprach Idiit). Wichtig ist ferner die Gliederung. Es ist ein 
für die Satzbetonung geltendes Gesetz, dass, wenn ein Satz aus Gliedern 
besteht, die ihrerseits wieder aus mehreren Worten zusammengesetzt sind, 
immer die stärkstbetonten Silben eines jeden Gliedes sich an Intensität 
zunächst stehen, dass also nicht die st ärkstbe tonte des einen schwächer 
sein kann als eine innerhalb des anderen untergeordnete. Durch ein 
ähnliches Gesetz wird auch die Abstufung in den Zusanunensetzungen aus 
Zusammensetzungen geregelt (daher Hduptmhheit — f/aiiptmanttsräHg), nur 
dass dieses Gesetz allmählich durch die mechanische Neigung nach regel- 
mässiger Abwechslung zwischen gehobenen und gesenkten Silben in seiner 
Geltung stark beschränkt ist (in Urgrossvater etc., vgl. die Zusammen- 
stellungen bei Huss). Auch flir das Verhältnis der Ableitungssilben zu 
einander und zu den nicht haupttonigen Kompositionsgliedern ist die 
Gliederung noch bis zu einem gewissen Grade massgebend (vgl. Rieger, 
Mhd. Verskunst S. 21 und Lit.-Bl, 1889 Sp. 212), nicht bloss bei solchen 
Ableitungssilben, die in historischer Zeit aus Kompositionsgliedern ent- 
wickelt sind (vgl. Dankbarkeit, Undankbarkeit*), sondern auch bei andern 
(vgl. mörderisch, Eroberer, Hersogin). Doch bleibt in der Regel der Glie- 
derung zum Trotz die oben aufgestellte allgemeine Rangordnung gewahrt, 
daher mciiAngisck, Miininger, jüngfräiilicii, irrthmlick, Mdrkgy&vin. 

§ 13. Ausser diesen logischen Verhähnissen wird der Tonwert durch 
mechanische Ursachen bestimmt, die sich geltend machen in Folge der 
zufälligen Stellung, die eine Silbe zwischen anderen erhält. So verhält 
sich bei dem gleichen Verhältnis der Unterordnung die Wurzelsilbe eines 
enklitischen Wortes doch verschieden in Bezug auf ihre relative Tonstärke, 
je nachdem sie unmittelbar zwischen zwei stärker betonte Silben tritt oder 
von denselben durch schwächer betonte Silben getrennt wird, vgl. Frits 
sagt ja (Unbetontheit); Friis sagte ja, sagte die Wahrkeit (schwacher Neben- 
ton)? Fritzchen sagte ja (starker Nebenton). Nehmen wir endlich .Fiv/BfV^e«) 
sagte ihm die Wahrheit, so werden wir, trotzdem die Unterordnung voa 
sagte unter Wahrkeit bestehen bleibt, doch dem erstercn einen Hauptton 
zuerkennen müssen, weil sich ihm der starke Nebenton von ihm unter- 
ordnet. So müssen wir auch manchen Zusammensetzungen zwei Haupt- 
töne zuerkennen, z. B. Eise-itbhhnz'erwdltmig , LäiideskbiiiHiissär. Die Stellung 
unmittelbar vor einer höher betonten Silbe hat regelmässig die Wirkung 
einer Abschwächung des Tongewichtes. Während die Schlusssilben von 
Heiterkeit, Vater/and in Pausa den starken Nebenton haben, wird man ihnen 
in Verbindungen wie Heiterkeit herrschte, das Vaterland litt auch nicht ein- 
mal den schwachen zugestehen können. Wenn überhaupt noch ein Über- 
gewicht über die Mittelsilben besteht, so ist das jedenfalls geringer als 
in Hausvater das der MittelsÜbe über die Schlussilbe. Umgekehrt kann 
eine Silbe dadurch eine Verstärkung erhalten, dass sie vor eine andere 
tritt, die notwendig unbetont sein muss, wenn auch nur aus der oben 

• Ich bezeichne mit ^ den slHrkeren Neticmon, wo es etfotdetlich ist. 




A. Rhythmus : Allgemeines. 



49 



angegebenen mechanischen Veranlassung, dass sie unmittetbar vor einer 

stärker betonten steht. In lebende Gesc/noisler, lieblicher GesnMg werden die 
Silben -de und -cki-'r über die folgende und erst dadurch auch über die 
vorhergehende Silbe erhoben, während in Pausa kaum ein Unterschied 
zwischen der letzten und vorletiten Silbe von /fii-wij'i und /(VMVÄ^'r besteht. 
In Fällen wie Rec/ttiungen gegeben veranlasst die Erhebung der Endsilbe 
des ersten Wortes wenigstens eine Annäherung an die Tonstärke der 
Mittelsübe, wenn dieselbe auch in der natürlichen prosaischen Rede wohl 
immer einen kleinen Vorrang behauptet. Es kann sogar eine Silbe mit 
schwachem e über eine solche mit vollem Vokal erhoben werden, wenn 
dieselbe einmal wegen ihrer Stellung vor der stärker betonten Silbe zur 
Unbetontheit verurteilt ist, nämlich in Fällen wie virstudiercM. 

§ 14. In Bezug auf die Quantität ist zunächst zu bemerken, dass die 
Silben nach ihrer Dauer in der natürlichen Rede sich nicht etwa einfach 
in lange und kurze abteilen lassen, sondern dass diese Dauer eine sehr 
mannigfach abgestufte ist. Sie hängt ab von der Dauer und von der An- 
zahl der einzelnen Laute, aus denen die Silbe besteht, oder, richtiger 
ausgedrückt, von der Anzahl der selbständigen Artikulationen, wie wir 
sie durch die Buchstaben bezeichnen, und der Dauer des Verweilens bei 
den einzelnen Artikulationen und der Übergänge von der einen zur 
andern. Die Zahl dieser Artikulationen ist also jedenfalls ein Moment, 
welches für die Silbendauer in Betracht kommt. Um Ar«?«// auszusprechen 
brauchen wir mehr Zeit, als Rlr Rumpf und für dieses wieder mehr als 
fiir Rttm. Indessen ist eine gewisse Tendenz zur Ausgleichung, die jedoch 
nicht zu vöUiger Gleichmachung führt, nicht zu verkennen: je grosser die 
Zahl der in einer Silbe auszuführenden Artikulationen ist, um so mehr 
wird das Tempo, mit dem sie ausgeführt werden, beschleunigt. Diese Be- 
merkungen gelten von unbetonten Silben so gut wie von betonten. 

Die Tonstärke ist nicht ohne Einfiuss auf die Quantität, und insofern 
lag wenigstens etwas Richtiges zu Grunde, wenn die äheren Theoretiker 
Betontheit und Unbetontheit der antiken Länge und Kürze substituierten. 
Jedoch ist sie nicht das einzige, was die Silbendauer bestimmt, und man 
kann nur sagen, dass bei sonst entsprechender Zusammensetzung die 
stärker betonte Silbe auch länger ist als die schwächer betonte. Die 
Differenz, welche durch die Betonung hervorgebracht wird, ist ferner in 
der norddeutschen und Inder bühnenmässigen Aussprache, von bestimmten, 
noch weiter zu erörternden Umständen abgesehen, bei weitem nicht so 
gross, dass man sie nach antikem Muster durch das Verhältnis 2 : I aus- 
drücken konnte. Es bestehen in dieser Aussprache überhaupt sehr geringe 
Quantitätsunterschiede. Die haupttonigen Silben scheiden sich nicht in 
lange und kurze, sondern sie sind von einem absoluten Standpunkte aus 
unter normalen Verhältnissen etwa als halblang zu bezeichnen (vgl. PBB IX, 
101). Wie durch die Tonstärke, so wird die Quantität durch die damit 
in engem Zusammenhange stehende Verteilung der Silben unter die Sprech- 
takte beeinflusst. Wie die Silbe, so neigt auch der Sprechtakt zur An- 
näherung an ein gewisses Normalmass. Im einsilbigen Sprechtakt wird 
daher die denselben ausfüllende betonte Silbe über ihr gewöhnliches Mass 
hinaus gedehnt; im dreisilbigen werden die Silben etwas kürzer gesprochen 
als im zweisilbigen etc. Endlich kann der Affect Dehnungen der betonten 
Silben veranlassen. Wenn demnach auch das normale Mass der betonten 
Silben nicht viel über das der unbetonten hinausgeht, so vertragen sie 
doch viel leichter als diese eine Dehnung über dieses Mass hinaus, und 
von dieser Fähigkeit kann der Versbau Gebrauch machen. 




50 Vn. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 



Bei der Beurteilung der Quantität der zusammenhängenden Rede müssen 
die Pausen ebenso in Betracht gezogen werden wie die mit Sprechtätig- 
keit ausgefüllte Zeit. 

§ 15. Aus den Verhältnissen der Gegenwart darf gewiss sehr vieles in 
die Vergangenheit übertragen werden. Eine sehr bedeutsame Abwei- 
chung ist die, dass im Ahd. und Mhd. noch eine scharfe Scheidung 
zwischen langen und kurzen Silben besteht, indem die ersteren wahrschein- 
lich erheblich länger gesprochen wurden als gegenwärtig eine sogenannte 
lange Silbe. Ferner kommt in Betracht, dass im Ahd. noch die Silben 
mit schwachem e fehlen, und dass vermutlich auch im Mhd. dies e noch 
klangvoller war als jetzt.- Daraus dürfen wir auf eine schärfere Ausprägung 
der auf Ableitung und Flexion ruhenden Nebentöne schliessen. 

§ 16. Es gehört zum Wesen des deutschen Verses, dass die Takte, 
in die er zerfallt, sich an die Takte der natürlichen Rede, die Sprech- 
takte anschliessen und mit der stärkstbetonten Silbe beginnen. Dem ersten 
Takte kann ein aus einer oder mehreren unbetonten Silben bestehender 
Auftakt vorangehen. Diese Gliederung kennzeichnet schon die älteste 
Reimdichtung und sie ist nur vorübergehend in der Kunstdichtung, nie 
in der Volksdichtung verdunkelt (Silbenzählung)*. Im allgemeinen (fiir die 
volksmässige Dichtung durchaus) ist auch die feste Zahl solcher Takte 
und somit der Versaccente fiir die rhythmischen Systeme und ihre Unter- 
glieder charakteristisch, wenn es auch nicht ganz an Abweichungen von 
diesem Prinzip fehlt, die aber auch eine Annäherung an die prosaische 
Rede bedingen (vgl. § 2). Die Silben, auf welche die Versaccente fallen, 
sind nach der natürlichen Betonung niemals einander völlig gleichwertig. 
Abgesehen davon, dass die verschiedenen Haupttöne eines Satzes noch 
untereinander abgestuft sind, so kann ein Versaccent auch auf einen 
Nebenton fallen, so dass dann ein Sprechtakt nicht einen, sondern zwei 
Verstakte liefert. Überall ist der starke Nebenton als Versaccent ver- 
wendet, und Verse, in denen die Füsse regelmässig nur aus zwei Silben 
bestehen, lassen sich ohne das kaum bilden. Dagegen ergibt sich eine 
Verschiedenheit des rhythmischen Charakters danach, ob auch der schwache 
Nebenton als Versaccent zugelassen wird oder nicht, und dies fällt damit 
zusanmien, ob einsilbige Füsse (abgesehen von einer Cäsur, die im Grunde 
als Versschluss zu betrachten ist) zugelassen werden oder nicht. Die 
verschiedene Stärke der Versaccente lässt auch bei dem regelmässigsten 
Versbau noch einen hohen Grad von Mannigfaltigkeit zu und einen 
Wechsel des rhythmischen Charakters auch innerhalb des gleichen all- 
gemeinen Schemas, welches diejenigen übersehen haben, welche dem neu- 
hochdeutschen Verse schlechthin im Gegensatz zu dem romanischen den 
Vorwurf der Eintönigkeit gemacht haben. Der Fehler des schulmässigen 
Skandierens besteht vornehmlich darin, dass die Versaccente mit Ver- 
nachlässigung des Satztons alle gleich stark gesprochen werden. Wenn 
aber auch dieses Skandieren verwerflich ist, so ist doch eine massige 
Modification des natürlichen Tones, namentlich eine Verstärkung der den. 
Versaccent tragenden Nebentöne erforderlich, wenn der Rhythmus ge- 
nügend zur Geltung kommen soll. Man versuche etwa Schillers Gedicht 



* Wir betrachten hier die Takte lediglich als Masseinheiten. Die Gliederung der Rede 
in Wortgruppen und einzelne Wörter fällt damit nicht zusammen. Fallen die Abschnitte 
der Rede mit einer gewissen Regelmässigkeit nach einer betonten Silbe, so werden wir 
berechtigt sein, von einem steigenden Rhythmus zu reden, vgl. Sievers, Metr. Stud. I, 
§ 35 ff. Steigender und fallender Rhythmus können aber innerhalb des gleichen Gedichtes 
, abwechseln, entweder mit Regelmässigkeit oder unregelmässig. 



A. Rhythmus: Allceubines. 



5' 



>An der Quelle sass der Knabe« vollständig nach dem natürlichen Satzton 
zu lesen, und man wird linden, dass der Rhythmus zerstört ist. Der 
Wechsel in der Stärke der Versaccente kann ein ganz beliebiger sein, 
indem sie prinzipiell, vom rein metrischen Gesichtspunkte aus, einander 
gleich stehen, weshalb sich denn auch beim Vortrag die Neigung zum 
Nivellieren unwillkürlich geltend macht. Der Wechsel kann aber auch als 
etwas dem Rhythmus Wesentliches auftreten, und dies namentlich dann, 
wenn besonders grosse Abstände zwischen den einzelnen Versaccenten 
zulässig sind, zumal wenn auch die schwachen Nebentöne den Haupttönen 
zur Seite treten. Dann müssen wir auch vom schcmatischcn Gesichts- 
punkte aus Haupt- und Nebenaccente unterscheiden. Die Verbindung 
zweier Füsse, von denen der eine einen Hauptton, der andere einen 
Nebenton enthält, bezeichnet Sievers als eine Dipodie. Man muss dann 
aber noch einen Unterschied machen, ob die Stellung von Haupt- und 
Nebenton eine wechselnde oder eine feste ist. Letzteres ist z. B. der 
Fall in Arndts Blücherliede, das wir als dipodisch im engeren Sinne be- 
zeichnen können. Die Dipodie wird hier immer durch einen Sprechtakt 
gebildet, der in zwei Unterabteilungen zerfällt, 

§ 17. Dass die metrischen Systeme sich durch die Accente in eine 
bestimmte Zahl von Takten gliedern, ist nicht die einzige ihnen wesent- 
liche Eigentümlichkeit. Dadurch wäre erst eine sehr unvollkommene Art 
von Rhythmus erzieh. Dass jeder Takt die nämliche Silbenzahl habe, 
ist allerdings nur für einen Teil der geschichtlich vorliegenden Gebilde 
Gesetz. Bei einem andern (und das bedingt wieder einen charakteristischen 
Unterschied des Rhythmus) findet Wechsel zwischen Füssen von ungleicher 
Silbenzahi statt, entweder so, dass doch für jede einzelne Stelle die 
Silbenzahl feststeht, oder so, dass der Wechsel beliebig ist. Auch für 
diese unrcgelmässigsten Verse bleibt jedoch noch eine gleichmässig durch- 
gehende Norm übrig. Neben dem Accent kommt die Quantität in Betracht. 
Man hat zwar im Gegensatz zu dem falschen Gebrauch, welchen die 
älteren Theoretiker unter dem Einfluss der antiken Metrik von der Quan- 
tität machten, behauptet, dass es bei dem deutschen Verse nur auf den 
Accent ankomme. Aber diese Ansicht ist irrig. Nicht nur für den musi- 
kalischen Vortrag, sondern auch für den rezitierenden, soweit er dem 
natürlichen Gefühl folgt und durch keine Theorie beirrt wird, gilt das 
Gesetz, dass die einzelnen Takte in der Zeitdauer einander 
gleich sind oder wenigstens noch als gleich empfunden werden, wenn 
sich auch innerhalb gewisser Grenzen Beschleunigung oder Verlangsamung 
des Tempos einstellt. Exakte Messungen auf diesem Gebiete hat Brücke 
veranstaltet. Er hat sich dabei nicht an die Silbengrenzen gehahen, 
sondern er hat den Abstand zwischen den Accentgipfeln der Takte ge- 
messen. Es ist dies nicht ganz gleichgültig, indem danach eine Kon- 
sonantenhäufung im Anfang der Acccntsilbe nicht den von dieser be- 
herrschten Takt, sondern den vorhergehenden belastet. Dieses Gesetz 
von der gleichen Dauer der Takte oder genauer von der Gleichheit der 
Arsenabstände ist allerdings den Theoretikern bis auf die neuere Zeit 
hin unbekannt geblieben, und ihre nach dem Muster der oberflächlich 
erfassten antiken Masse aufgestellten Schemata widersprechen demselben 
vielfach. Nichtsdestoweniger muss es als das Grundprinzip der deutschen 
Rhythmik aufgefasst werden, und zwar als ein Prinzip, welches, wie wir 
mit der grössten Wahrscheinlichkeit annehmen können, auf alter Tradition 
beruht und den Reimvers von Anfang an beherrscht. Die gleiche Dauer 
der Takte kann nur erreicht werden, indem die natürliche Quantität der 




M 






52 VlI. Metrik. 2. Deutsche Metrik, 

Silben bald durch Dehnung, bald durch Verkürzung etwas modifiziert 
wird. Es ist dies nicht bloss erforderlich, wenn Takte von verschiedenec 
Silbenzahl mit einander vereinigt werden sollen, sondern auch wenn die 
Silbeozahl gleich ist, da, wie bemerkt, die natürliche Quantität der Silben 
eine mannigfach abgestufte ist und daher keinen reinen Rhythmus ergeben 
kann. Es besteht also ein Unterschied zwischen natürlicher und metrischer 
Quantität, ebenso wie zwischen natürlichem und metrischem Accent. Es 
ist ein Grundraangel der meisten theoretischen Schriften, dass sie diese 
Unterscheidung nicht machen oder wenigstens nicht durchführen. Im 
allgemeinen verträgt die lange Silbe eine stärkere Abweichung von der 
natürlichen Quantität als die kurze, und zwar nach Seite der Dehnung 
hin (vgl. § 14). 

ALTHOCHDEL'TSCHE ZEIT. 

I. achmann Dbir aUhaehtItulscht Bilonuns und Vtrituitti (Abh, Berl. Akad. 
phil.-hist. Kl. 1831. S. 135; vollatlndiger Kl. Sehr. I. 35S); vgl. ausseidem i. Iwein 
33. 309. 651. 866. iiiS, 2170. 2943- &36a R. Hügel Üitr Olfrieds Vinbtlonung, 
Leipi. 1S69. TcButmann LackmauHi Bilottungsgeielti und Ol/rieds Vers, Haue 
1877. Schmeckebier Zur Verstunsl Otfriedt Kiel 1877. Siegfried Zur Metrik 
der kUinerm gertimien allksehdtulseken Ctditku. Piper Obtr Otfritds Aceentt 
(PBB 8, 335). Sobel Die Aceente in Olfriedi EvaHgeliinl'uth iSSl (QF. 4S}. 
WilmanDH Der altdtutiehe Reimveri (Beitr. z. Gesch. d. JUteren deulichen Lilt. j) 
Bonn 1887. Sicvers Die EHlstehung des deulichen üeimvirtes (PBB. I3, izi). 
HeusUr Z. Ceui. d. alldeulschen Verskunst. Hirt ZfdA. 38, 30S. ICoegel 
Geich. der deulachen Lit. II, 34 ff. Kauffmann Dreikeiige Verse in Ol/rids 
Evangilienbuth (ZfdPh 39, (7). Sarsn Ober Vertragrweise und Zweek des Evat^- 
gelienbuehes Qtfrids v. Wsissenburg, Halle 1896. Ders., Zur Metrik Ol/rids v. iV. 
(Philol. Stnd. S. 17g ff.) 

g 18. Soweit der deutsche Versbau auf dem Boden der altgermanischen 
Tradition bleibt, ist er im ersten Teile unseres Abschnittes behandelt 
Wir beginnen unsere Darstellung mit der ersten grossen Revolution auf 
diesem Gebiete, welche einschneidender gewesen ist als irgend eine spätere 
Umwandlung. Die dabei am meisten in die Augen fallende, wenn auch 
nicht einzige Veränderung ist die Einfuhrung des Reimes an Stelle der 
Alliteration. Diesen nimmt man daher als das eigendiche Kennzeichen 
der neuen Dichtungsweise. Es ist eine Streitfrage, ob demjenigen Werke, 
welches für die älteste Periode unsere Hauptquelle ist, indem es alle 
andern zusammengenommen an Umfang weit übertrifft, dem Evangelien- 
buche Otfrids auch das Verdienst zukommt, die neue Weise eingeführt 
zu haben. Die uns erhaltenen kleineren Denkmäler in Reimversen sind 
sämtlich jünger, auch die Samaritcrin, von welcher allerdings in MSD 
das Gegenteil behauptet wird. Auch die gereimten Zeilen im MuspUli 
brauchen nicht älter als Otfrid zu sein. Der angebliche Spielmannsreim 
auf Uodalrich {MSD VIII) ist als eine Unmöglichkeit erwiesen. Die Be- 
hauptung Scherers (Gesch. d. deutschen Litt. S. 38. 9), dass schon in der 
sogenannten ersten Blüteperiode unserer Literatur, d. h. um 600, der 
Reim zugleich mit der ausländischen Musik in die deutsche Dichtung 
eingeführt sei, schwebt ganz in der Luft. O. spricht in der Zuschrift ad 
Liutbertum von der Form seiner Dichtung wie von einer Sache, an die 
man sich erst gewöhnen müsse, und hat es für nötig gehalten, das Lesen 
durch Aceente zu unterstützen. Wenn wir es daher auch nicht als voll- 
ständig ausgemacht betrachten können, dass nicht schon vor ihm einige 
Versuche in dieser Form gemacht sind, so werden wir doch sein Werk 
als die eigentlich entscheidende That anzuerkennen haben, c 
Reimvers in Deutschland eingebürgert ist. 



ZJ 



A. Rh\thmüs: Allgemeines. Althochdeutsche Zeit. 



53 



Nach Lachmann würde der Rhythmus der Reimzeile schon der der 
alliterierenden Kurzzeile gewesen sein, so dass also O. nach dieser Rich- 
tung hin nichts Neues geschaffen hätte. Diese Auffassung ist oben von 
Sievers zurückgewiesen. Die Verschiedenheit ist unläugbar und fällt bei 
unbefangenem Lesen sofort ins Gehör. Dass die Modification des Rhyth- 
mus ebenso wie die Einführung des Reimes unter dem Einflüsse des 
lateinischen Hymnenverses erfolgte, wird schon dadurch in höchstem 
Grade wahrscheinlich, dass die Strophe Otfrieds auch der gewöhnlichen 
Hymnenstrophe entspricht. Massgebend dabei war auch die Anpassung 
an die lateinische Kirchenmusik. Denn wenigstens Partieen seines Werkes 
scheint O. für den Gesang bestimmt zu haben*. Aber nur der kleinere 
Teil von Otfrids Versen entspricht genau dem Schema des Hymnenverses 
(z. B, Ni lazet färan /« ikaz müat). Eine consequente Durchfuhrung dieses 
Schemas wäre nur mit Hülfe starker Vernachlässigung der natürlichen Be- 
tonung möglich gewesen. Prinzipiell begnügte sich O. mit einer Annähe- 
rung an dasselbe und zwar so, dass dabei dasjenige des altgermanischen 
Verses Grundlage blieb. Die neue Rhythmik war das Resultat eines 
Kompromisses. Das ist durch die neuesten Untersuchungen von Sievers 
und Wilmanns sicher gestellt. O. hatte nicht sowohl Verse von ganz neuer 
Art zu bauen, als vielmehr unter den mannigfachen Variationen, die in der 
alliterierenden Dichtung vorkamen, diejenigen auszuwählen, die sich be- 
quem nach einer H>'mnenme!odie singen Hessen. Im Anfang gelang ihm 
dies nicht vollständig. Wenn im ersten Buche eine Anzahl von Versen 
vorkommen, die nach der Alliterationsrhythmik korrekt sind, aber vom 
Hymnenvers sich noch zu weit entfernen, und wenn solche Verse in den 
späteren Büchern verschwinden, ist dies ein schlagender Beweis für die 
Richtigkeit der eben vorgetragenen Theorie, zugleich aber auch wieder 
dafür, dass diese Kunstweise noch etwas Neues war, dass O. sich nicht 
auf eine schon befestigte Tradition stützte**. 

§ 19. Lachmann hat dem ahd. Verse vier Hebungen vindiciert, wie 
sie auch dem lateinischen Hymnenverse zukommen. Unter diesen sind 
aber, wie schon Grein nachdrücklich hervorgehoben hat, Haupt- und 
Nebenhebungen zu unterscheiden, und zwar sind jedesmal zwei den 
andern beiden übergeordnet. Die crsteren sind es, welche den Hebungen 
der alliterierenden Kurzzeile entsprechen. Die letzteren haben sich aus 
den diese umgebenden oder von ihnen eingeschlossenen Silben entwickelt, 
wobei Nebenhebungen der natürlichen Rede, die für die alliterierende 
Zeile irrelevant waren, für den Reimvers zu einem notwendigen Zubehör 
gemacht sind. Zwischen den Haupthebungen kann wieder eine Abstufung 
bestehen, wie schon in der alliterierenden Zeile, so dass es eine gewisse 
Berechtigung hat, solchen Versen nur eine Haupthebung zuzugestehen. Doch 
wird es angemessener sein, wenn wir in diesem Falle die zweitstärkste 
Hebung lieber als schwache Haupthebung bezeichnen, wenn sie auch auf 
eine Nebenhebung der natürlichen Rede fällt, Otfrids Schreibweise lässt uns 



■ Geleugnet wird diu Ton Sorui, 
*■ Eine wesenilich andere AulTaasang verteil! Satan, Danach läge der allgemnanische 
viertaktige Gesangver» lu Grunde, der sich neben dem epischen Spredivcrs in Liedern 
«halten hätte und unter romanischem Einfloss schon vor Otfried tum Reimvets umgebildet 
wSre. Ähnliche Anschauungen hat schon früher Luick in der ersten Auflage dieses Gnind- 
riises IIa, S. 997 ausgesptochcn; vgl. deisen Bemerkung PBB. Zl, 576 und seine Aus- 
fUhnuigen unter Cap. 3 A g 13. Jedoch ist die dabei vorausgesetzte Grundlage rein hypo- 
thetisch, und aof deti Zusammenhaag mit den uns wirklich vorliegenden unregelmässigeren 
Alliteration sversen ist »chon oben hingewiesen. 





den Unterschied zwischen Haupt- und Nebenhebung deutlich erkennen, 
indem nur die erstcre durch einen Accent bezeichnet wird. In der Regel 
bleibt auch die schwache Haupthebung unbezeichnct. Berücksichtigt muss 
dabei werden, dass die Hss. nicht durchaus fehlerfrei sind. Die ziemlich 
zahlreichen Verschiedenheiten zwischen V und P dienen zu gegenseitiger 
Kontrolle. Es ergeben sich folgende Haupt Schemata für die Stellung von 
Haupt- und Nebenhebung zu einander. 

i) r\ /, = Typus A in der alliterierenden Poesie nach Sievers Be- 
zeichnung. Gewöhnlich fällt dabei die letzte Hebung auf eine Bildungs- 
silbe, der eine lange Wurzelsilbe als Trägerin der Haupthebung vorangeht 
(//( /iii zi HiSn. thas las thir unisan stios}) oder (seltener) eine kurze Wurzel- 
silbe mit folgender Bildungssilbe (tAaz KrisUs utthrt uns sägetUn). Doch 
gibt es auch Verse, die mit der Wurzelsilbe eines Kompositionsgliedes 
oder eines schwach betonten selbständigen Wortes schliessen, vgl. /her 
^Mgil imo süasprhk. zi hiun er mo quinutt las und sogar uuas imo U lArto 
üngimäk. sägen ik in güate man. Zuweilen fehlt in VP der zweite Accent, 
z, B. si ntdnegero falle I, 15, 29, häufiger nur in V oder nur in P. 

2) " •- = Typus B, vgl, sHb so tUlphhntes bdn. thtist scöni fers skr 
giddn. Der zweite Accent fehlt nicht selten, was meistens wirklich einem 
etwas geringeren Nachdruck entspricht, vergl. so th bi r^htemen scal. thoh 

firsprichit man tkaz. 

3) V, ,, = Typus C. Hierbei ist die Setzung von zwei Accenten 
Ausnahme, z. B. in ums jügund mdnagh. Gewöhnlich bleibt die zweite 
Haupthebung unbezeichnct, weil sie, wie schon in der alliterierenden Dich- 
tung, regelmässig schwach ist, eine Folge davon, dass sie unmittelbar auf 
die erste Hauplhebung folgt. Vgl. theni oui idnt tkitta. ih «ueiz iz gät 
Huorahta. odo in ^rdringe. fon in uudhsenli. in mir drmeru. Fällt die erste 
Haupthebung auf eine kurze Silbe, so folgt zunächst noch eine unbetonte 
Silbe, vgl. sie stnt gd/es ituorto. thar man thaz fihu nerita. Soweit besteht 
völlige Übereinstimmung mit der alliterierenden Dichtung. Es kommt aber 
auch bereits nicht ganz selten vor, dass auf eine lange Silbe als Trägerin 
der ersten Haupthebung noch eine unbetonte Silbe folgt. In diesem Falle 
ist Accentuierung der zweiten Haupthebung etwas häufiger. Vgl. thaz uitir 
Krisle sungun. is uuas itno ÜMgimuati. odo mtftres kliittt. Sievers bezeichnet 
diese Variation als A''. Wenn wir aber die Stellung der Haupthebungen 
als das Entscheidende ansehen, so müssen wir sie unter C einreihen. 
Richtig ist jedoch, dass sie Eigenschaften von A mit denen von C ver- 
einigt, weshalb wir sie also als C* bezeichnen können. Das Häufigerwerden 
dieser Variation hat in der späteren Zeit nicht wenig zur Durchbrechung 
des alten Typensystems beigetragen. In den Typus C lässt 0. auch D 
aufgehen, was sich darin kund gibt, dass, wo wir nach der natürlichen 
Betonung den letzteren anzunehmen hätten, doch die erste Hebung in der 
Regel nicht accentuiert wird, vgl, thaz Hb liitenti. uuega uuöliono, gibetes 
dntfdngi. thie drutminnisgon. fnaifällonti. Nur ausnahmsweise finden sich 
Accentuierungen wie kind niuiiiboranaz (Accent von kind in P getilgtj. 
thie ölmilatige. tkera sprdcha ntärnenti. 

4) i- \i = Typus E. Vgl. fiiuh'it er in tken se. joh hitab inän in sinan 
drm. Dieser Typus ist sehr selten. 

Otfrids Vers gliedert sich demnach in zwei Hälften (Dipodieen), in 
deren jeder sich eine Nebenhebung mit einer Haupthebung verbindet. 
Diesem Prinzipe ist auch der alte Typus D, der sich ihm eigentlich nicht 
fügt, angepassr, indem seine erste Haupthebung zur Nebenhebung herab- 
gedrückt ist, während nun die frühere Nebenhebung die Stelle der zweiten 




A. Rhythmus: Althochdeutsche Zeit. 



55 



(schwachen) Haupthebung vertreten muss. Von den vier Variationen, die 
unter der Herrschaft dieses Prinzipes in der Stellung der Hebungen mög- 
lich sind, ist diejenige, bei welcher die Nebenhebungen aneinanderstoßen 
(E), bei O unbeliebt und ist es auch in der Folge geblieben. 

§ 20. Durch die Variabilität des Otfridischen Verses ist eine gute 
Anpassung des Versaccentes an den Accent der natürlichen 
Rede ermöglicht. Gewisse für uns auffallende Betonungen wie thia meina, 
thh sinäes u. a. (vgl. Hügel S. 11 ff.) müssen doch wohl ihren Grund in 
der Prosabetonung haben. Über die absichtliche Abweichung der Acccn- 
tuierung bei Typus D ist bereits gehandelt. Sonst sind direkte Wider- 
sprüche zwischen Vers- und Prosabetonung selten. Dagegen muss natür- 
lich öfters bei Silben, die annähernd gleiches Tongewicht haben, das 
Bedürfnis des Versrhythmus den Ausschlag geben. 

Die erste Haupthebung fällt auf eine in Prosa haupthebige Silbe, nur 
ausnahmsweise, und zwar in A, wie schon im alliterierenden Verse, auf 
die Wurzelsilbe eines enklitischen Wortes, welches durch nachfolgende 
Enklitika gestützt wird, vgl. uuto ir nan scttlut findan. unant is HUiis imo 
anan kinti. Öfter fällt die zweite Haupthebung in A und namentlich in B 
auf ein enklitisches Wort, welches dann eine analoge Verstärkung durch 
die Nebenhebung erhält, die sie Ton der ersten trennt, vgl. Ilüe jüngorott 
sine, then selbon miitnisgeH sun. Für die zweite, regelmässig schwache 
Haupthebung von C werden Silben von der nämlichen Beschaffenheit ver- 
wendet wie für die Nebenhebungen, d. h. solche, die in Prosa starken 
oder schwachen Nebenton tragen, also Wurzelsilben enklitischer Wörter 
und zweiter Glieder in nominaler Komposition, erster in verbaler, falls sie 
zweisilbig .sind, ferner Ablcitungs- und Flexionssilben, die sich einer da- 
neben stehenden Silbe überordnen können. Vgl. einerseits für die zweite 
Haupthebung in C titaz ihu gt'ba bringgs. thie koldun scdlka sine, therero 
Idntlittto. fitu fdrahtlicho. tlias er ist ht'Hari. ittan zi rinanne. Anderseits 
f^r die Nebenhebungen thes ft'hes dätun uudrta. sprhh ther gdlesbbta sdr. 
Aus Inti uuinti. ouh sAnna n) biscinit. förasägon sdlluH. is höbet übarsHgana. 
thio kindisguH bnlsli. foft jüngiiru müater. nales förahlä nihiin. Doch 
kommen in der zweiten Haupthebung von C auch nicht enklitische Wörter 
vor, vgl. {sie iltiin tho bt manne) fon tkent bürg alle. In der Senkung 
können nicht nur Bildungssiibcn stehen, sondern auch Kompositionsglieder 
und enklitische Wörter, darunter auch einsilbige Substantiv- und Verbal- 
formen, vgl. ni düit matt Untar mdnnon. thaz kind vuuahs untar mdnnon. 
siin bar sl tho zHzan. 

Für die Abstufung der Silben innerhalb des nämlichen Wortes lassen 
sich, abgesehen von den bekannten Grundgesetzen, noch einige allgemeine 
Regein aufstellen. l) Die Wurzelsilbe mehrsilbiger enklitischer Wörter und 
untergeordneter Kompositionsglieder behauptet im allgemeinen einen stär- 
keren Ton als die ihr vorausgehende oder folgende Bildungssilbe. Eine 
Ausnahme bilden die Pronominal formen inan, imo, ira, im, unsih (vgl. Lach- 
mann S. 379 fr.), bei welchen ein Nebenaccent des Verses auch auf die 
zweite Silbe fallen kann (vgl. joh hüab inhn in slnan arm). Vermutlich war 
auch schon die Prosabetonung eine wechselnde, nach den Nebenformen 
tian, ma zu schliessen. Auch in der Komposition finden sich einige Aus- 
nahmen, vgl. in köubit slnaz zuivalth. ni si einfalth thie güüte. nnürkundbno 
mira. gömmanni joh utiibe. mit ünreinhmo müate. ni dntuHurti so frdvilo, 
uuisduamt's bilddane. Doch liesse sich in den meisten Fällen durch die 
Annahme von dreisilbigen Füssen ausweichen, also mit ünrelnemo müate etc. 
2) Für die Ableitungssuffixe gilt das oben § 12 besprochene Gliederuugs- 





S6 VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

gesetz noch in ausgedehntem Masse, weshalb gewisse Silben stärker betont 
sind als die ihnen vorhergehende Bildungssilbe (vgl. Lachm. S. 403 ff.), 
daher pArpurin, kindiOn, S'itninig, uu^rlisäl, jdmarhgaz, gibürdmöt, s^kiläri. 
3) Dieses Gliederungsgesetz findet seine Anwendung auch in dem Ver- 
hältniss von Ableitung und Flexion, wenn die Flexionsendung mehrsilbig 
ist. Man betont daher mUkiÜmo.flnsterimo, uudll&ntimo ; eiginiru, sAntigiro, 
skiniKteru, fri'nkisgfro ; fördorbno, nähislono; uuiintorö/uu ; ntdrlolbMne. Es 
ordnen sich also auch diejenigen Suffixe, die nach 2 den Nebenton auf 
sich ziehen, unter I sobald sie unmittelbar zwischen Wurzelsilbe und zwei- 
silbige Flexionsendung treten. Zweifelhaft kann man über die Betonung 
von Formen wie jamaragemo, euumigirti sein (kommen nur ein paar Mal 
vor). 4) In andern Fällen hängt die Abstufung von der Beschaffenheit der 
Anfangssilbe des folgenden Wortes ab, vgl. mit sdlidon niazan, aber zi 
sälidbn giedlter; tkera säÜgMM bhiomu», aber thera sdligiin gibiirtt ; sf^rröna 
strdsa, aber sl^rronb girusti; so man dnibtine scdl, aber zi theru driihUnis 
gibürti. Wir haben auch hierin nicht etwas rein Willkürliches, nur durch 
das Bedürfnis des Verses Hervorgerufenes zu sehen, sondern schon die 
Prosabetonung modifizierte sich nach der Satzstellung gemäss den § 13 
besprochenen Prinzipien. Wenn sich auch sälignn, sterrhno durch den 
Versschluss als die Pausabetonung ergibt, so ist doch zu berücksichtigen, 
dass durch eine folgende unbetonte Silbe die Endsilbe eine Verstärkung 
erhält, wodurch sie der Mittelsübe mindestens annähernd gleich gemacht, 
wenn auch nicht, wie nun im Verse, über dieselbe erhoben wird. Die 
Betonung des folgenden Wortes entscheidet auch über das Tonverhältnis 
mehrerer auf einander folgender einsilbiger Enklitika, vgl. joh kündlun 
okh tho mdri, ihaz ir ther küning unari; andererseits so uuir mi klar bigmnen. 
zit uuard thb girHsot. intriat er tkäz gtsium. 

§ 21. Einer der hauptsächlichsten Streitpunkte auf dem Gebiete der 
altdeutschen Metrik ist das Tonverhältnis der Bildungssilben zu 
den einsilbigen Enklitika. Lachmann hat für das Ahd. und des- 
gleichen fiir das Mhd. den Standpunkt vertreten, dass ein selbständiges 
Wort immer stärker betont werden müsse als eine Bildungssilbe, also 
z. B. er küatta ikis kindes, thaz man irzäkn n\ mag. drme jbk riebe. Da- 
gegen verlangte Simrock (Nibelungenstrophe S. 11) für das Mhd. Beton- 
ungen wie l/ebi mit lüde, also Unterordnung des enklitischen Wortes vor 
einer stärker betonten Silbe unter eine vorhergehende Bildungssilbe. 
Bartsch (Untersuchungen über das Nibelungenlied S. 155 ff.) ging weiter 
auf dem von Simrock eingeschlagenen Wege. Ihm haben sich Hügel 
(S. 2 ff.) und Wilmanns auch in Bezug auf das Ahd. angeschlossen, sie 
betonen also er büattä thes kindes etc. Die entscheidenden Gründe, welche 
für diese letztere Ansicht sprechen, sind folgende, i) Dass in der natür- 
lichen Rede die Wurzelsilben der enklitischen Wörter nicht an sich einen 
Vorzug hinsichtlich der Tonstärke vor den Bildungssilben haben, ergibt 
sich daraus, dass sie den nämlichen Abschwächungen wie diese ausgesetzt 
sind, vgl. mhd. enlant aus in lant^ behende aus bi henti, anme, ame aus aua 
demo, iiberz aus ubar das etc. Auch muss darauf hingewiesen werden, dass 
die enklitischen Wörter gewiss nicht stärker betont sind als die Partikeln in 
der Verbal konjugation, denen Lachmann keinen Vorzug vor den Bildungs- 
silben einräumt. So ist z. B. bi gewiss nicht anders betont in bi Übe als 
in biliban. 2) Der für Simrock zunächst bestimmende Grund war der Ge- 
brauch in dem heutigen volkstümUchen Liede. Soweit dasselbe noch den 
schwachen Nebenton fiir den Versaccent verwendet, ordnet es ein ein- 
silbiges enklitisches Wort in der in Frage stehenden Stellung unter, also 



A. Rhythmus; Althochdeutsche Zbit. 57 

so mancher und sch&ner. der Vdlir, die Mütter, er r^ttll so friitdig. 3) Die 
von Lachmaon angenommene Accentuierung verlangt eine viel bedeutendere 
Abweichung von der natürlichen Betonung und im Zusammenhang damit 
von dem natürlichen Zeitmasse als die entgegengesetzte. Folgen zwei 
betonte Silben unmittelbar aufeinander, so erhält die erste naturgemäss 
ein besonders starkes Gewicht und eine über das Normale hinausgehende 
Dauer, eben weil eine nachfolgende Silbe mangelt, innerhalb deren die 
Tonstärke allmählich herabsinken konnte. Daher ordnet sie sich in der 
Regel der andern über, wofür ein metrischer Beweis durch Typus C ge- 
liefert wird. Im Verse kommt nun dazu, dass diese erste Siibc einen 
ganzen Takt ausfüllen muss. Betont man z. B. mit Lachmann lira joh 
fiduth, so ist es nicht zu vermeiden, dass unter allen Silben des Verses 
das stärkste Gewicht auf joh fällt, also in Wahrheit nicht mehr ein Nebenton, 
sondern ein Hauptton. Betont man dagegen Urh joh fidulh, so fällt das 
stärkste Gewicht auf //-, und die Silbe -ra wird nicht in einer unnatür- 
lichen Weise erhoben, weil die Unterordnung unter /«- gewahrt bleibt und 
sie nicht den ganzen Fuss ausfüllt. 4) Lachmanns Betonung würde eine 
Abweichung von dem sonst üblichen Tonfall mit sich bringen. Zuerst hat 
Bartsch beobachtet, dass in der letzten Halbzeile der Nibelungenstrophe, 
wenn sie einen einsilbigen Fuss enthält, dies immer der zweite ist, vgl 
US der Bürgunden Idnt. das werdet dlUz getan. Aus dieser sonst durch- 
gehenden rhythmischen Formation würden Zeilen wie dhs si w^rdi mtn w!p 
oder ahhm es wili der wint herausfallen, wollte man sie nach Lachmanns 
Grundsatze lesen. Die Forschungen von Sievers und Wilmanns haben 
ergeben, dass dies nur ein Einzelfall ist, welcher unter die schon im Ahd. 
geltenden allgemeinen rhythmischen Prinzipien fällt, die sich mit Lach- 
manns Betonungsweise nicht vertragen. Die Betonung Ura joh fidulh, ziu 
tktt frdgis es mih etc. wird durch die Analogie von thero biscbfo ke'rlt, mit 
steinbn giddnaz oder er es ir \o niruudnt, ikadun mihUan flüak etc. gestützt. 
Neben diesen massenhaft vorkommenden Formen müssen solche vereinzelte 
wie gdtes siiu zeüan noch zu den aus der Alliterationsdichtung beibehaltenen 
Schemen betrachtet werden, die sich dem neuen rhythmischen Prinzip 
nicht recht fiigen. Denn nach der Versbildung raüsstc gotes sun seizan 
ebenso wie lirajokßdttla, falls man a.Mf joH eine Hebung legt, nicht unter 
A sondern unter C fallen in Widerspruch mit der natürlichen Betonung 
und Otfrieds Accentuation; desgleichen mit dem nämlichen Widerspruch 
siit thu frages es mih unter C». 5) Auch Lachmann ist genötigt, in einer 
nicht ganz geringen Anzahl von Versen Erhebung einer Bildungssilbe über 
ein selbständiges Wort anzuerkennen, da er sonst in Widerspruch mit 
seinen sonstigen Regeln geraten würde und zweisilbige Senkung annehmen 
müsste, vgl. sie dhioikn thta guati. rümanä joh f^rro. öffonbta in uuära. äl 
gizüngilä tkaz ist. Ihas s)e sih »udmedn thiu mir etc. Ebenso muss L. für 
das Mhd. Betonungen wie gesunderen so schiere anerkennen (vgl. z, Iw. 65 18). 

§ 22. Wir können mit grosser Wahrscheinlichkeit annehmen, dass der 
musikalische Vortrag, im Hinblick auf welchen wahrscheinlich die Um- 
bildung der altgermanischen Rhythmik vorgenommen wurde, gleiche 
Quantität für die einzelnen Takte verlangte. Die Quantität des 
Taktes ist bedingt durch die Zah! und durch die Quantität der dazu ge- 
hörigen Silben. Wir müssen daher erwarten, dass in dieser Beziehung 
gewisse Schranken gesetzt sind, damit die Quantität im Verse nicht zu 
sehr von der natürlichen abweiche, und dass Zahl und Quantität der 
Silben sich wechselweise bedingen. 

§ 23. Bei der Bestimmung der Silbenzahl muss man zunächst von den- 



S8 Vn. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

jenigen Silben absehen, welche in der Aussprache durch Elision getilgt 
werden. Elision fand wahrscheinlich auch in der natürlichen Rede statt 
bei engem Zusammenschluss zweier Wörter, namentlich bei enklitischer 
Anlehnung des Personalpronomens an das Verbum (kßrtih — h6rta ik etc.). 
O. hat der Elision einen weiteren Umfang gegeben, wohl nicht, ohne 
durch das Beispiel der lateinischen Metrik bestimmt zu sein. In der 
Bezeichnung verfährt er nicht konsequent. Entweder wird der zu elidierende 
Vokal ganz fortgelassen, vgl. unan th (= uuaiiu), fnart er {— fnarta). mid 
iz {— midi), ob ir (= obä), sUum er {= sHumo); oder, was häufiger ist, 
zumal wo kein so enger Anschluss stattfindet, es wird ihm ein Punkt 
untergesetzt, vgl. scribtf ih, ouglf tu, scohq tr, iutl etgan, nianagp angustt; 
oder endlich es findet gar keine Bezeichnung statt, wiewohl nach den 
sonstigen Analogien Elision erfordert wird, vgl. Verse wie tkig biscofa 
Hnkunne, er lösota tro uuJrto. Es kann auch bezweifelt werden, ob heim 
Vortrage der elidierte Vokal immer vollkommen unausgesprochen blieb, 
oder ob er doch leicht hörbar wurde. 

Der Elision unterliegen alle auslautenden Vokale von Bildungssilben. 
Wilmanns nimmt an, dass dieselben stets elidiert seien, auch da, wo es 
die Bequemlichkeit des Verses nicht verlangt, und ein einsilbiger Fuss 
entstehen würde, so dass also von O. der Hiatus vermieden wäre. Er 
kann sich hierfür auf Schreibungen berufen wie zi stunton brist {— bresli) 
imo tkes, joh iro firti iltuH, tlieru sprdkq {spriic/ia P) er biUmit uiias, in 
künnf (küntte P) eines kAninges, denen aber viel zahlreichere Fälle gegen- 
über stehen, in denen keine Elision angedeutet ist, wie fkuruh thio mino 
ubili, theiz uHÜrti ubar uudrolt tut. In einigen Fällen würde bei der An- 
nahme von Elision ein Fuss durch eine kurze Silbe ausgefüllt werden 
müssen, vgl. imo ein gizdmi, uuard uuöia in t/ien tldngon (vgl. Lachmann 
z. Iw. 2943, der die Zulässigkeit des Hiatus anerkennt). 

Der Elision unterliegen ferner die Wurzelvokale enklitischer Wörter und 
unbetonter erster Kompositionsglieder, vgl. nirthroz = ni /'., zin — zi in, 
bunsik = bi u., geiscotuu ^ gie.; nl irzihu, si imo, bi unsih, thif uns, sf 
<"•*! gi'^^'": auch lange Vokale und Diphthonge: sp ouh, tkp uns, si (= 
sit) imo; thl^ ila, thiQ iru, sl( avur. 

Der Elision eines auslautenden Vokals zur Seite steht die gewöhnlich 
als Synalophe bezeichnete Unterdrückung des anlautenden Vokals en- 
klitischer Wörter oder unbetonter Kompositionsglieder nach vokalischem 
Auslaut eines gleichfalls nicht starktonigen Wortes, vgl. tkier = thie er, 
sier, uuior, sicrhuggent, nust — hm ist; t/in iz, sie iz, uuio iz, tho (rstarb, 
so ist. Es wird danach Synalophe vielfach auch anzunehmen sein, wo sie 
nicht bezeichnet ist, z. B. in einem Verse wie !is si'lbo, uuio er gihälota. 
In manchen Fällen besteht ein Schwanken in Bezug darauf, welches von 
beiden Wörtern seinen Vokal einbüsst. Auch der auslautende Vokal einer 
Bildungssilbe erhält bisweilen den Vorzug vor dem anlautenden Vokal 
eines Enklitikums, vgl. hiluh ^= hilu ik, zaltaz =^ zalta iz, uuolast = unola 
ist; uuiliu ih, imo iz. Notwendig ist es nie, dass der auslautende Vokal 
einer Wurzelsilbe mit folgendem anlautenden Vokal irgendwie verschmelzen 
müsste, und wenn das erste Wort starktonig ist, findet die Verschmelzung 
überhaupt nicht statt. Diese Art des Hiatus ist also jedenfalls unanstössig, 
vgl. in re odo in bifra, eigmi tAiu ist si tkin. 

g 24. Die eigentlich normale Silbenzahl des Fusses ist zwei. Die 
zweisilbigen Füsse sind in entschiedenem Übergewicht. Dieses Übergewicht 
ist ein noch viel stärkeres, wenn man von dem vorletzten Fusse in Versen 
der Typen A und C absieht, in welchem seinerseits Einsilbigkeit das 



überwiegende ist. Die Zweisilbigkeit stimmt genau zu dem Schema des 
lateinischen Hymnenverses. Indem sieh O. demselben während der Arbeit 
an seinem Werke immer mehr annähert, wächst auch der Prozentsatz der 
zweisilbigen Füsse. Weil in diesen die Silbenzahl die normale Mitte dar- 
stellt, besteht in Bezug auf die Beschaffenheit der einzelnen Silben nach 
Quantität und Tongewicht in der natürlichen Rede der weiteste Spielraum. 
Eine Stufenleiter lasst sich etwa durch folgende Beispiele darstellen: 
hüarlusl, uuisditam — dätitn, sdula — kiining — manag — ubar — (hi't)legcn; 
oder bei Verteilung der Silben auf zwei Wörter: thriu äcil, trist giang — 
nun thaz — thö uuard — er fon — m gi{däat), {älter)e ni. Es bedurfte 
schon keiner ganz geringen Modilikation der natürlichen Quantität, um 
diese Füsse alle gleich zu machen, die geringste wohl bei einem solchen 
wie dätun (lange betonte Silbe und unbetonte Bildungssilbe). Über das 
Quantitätsverhältnis der Silben innerhalb eines Taktes sind wir nicht im 
Stande, etwas Genaueres festzusetzen, vgl, übrigens Bd. III, S. 565*. 

§ 25, Grösseren Beschränkungen muss naturgemäss die Beschaffenheit 
der Silben im einsilbigen sowohl wie im dreisilbigen Fusse unter- 
liegen, wenn derselbe in seiner Gesamtquantität dem zweisilbigen gleich 
sein soll. Füllt eine Silbe den ganzen Fuss aus, so wird sie über das 
Mass einer gewöhnlichen Länge hinaus gedehnt und, wie wir gesehen 
haben, naturgemäss über die folgende Hebung erhoben. Normalerweise 
trägt sie daher im Verse einen Hauptton. Überwiegend ist, wie schon 
bemerkt, in den Typen A und C der vorletzte Fuss einsilbig, auf den der 
zweite Hauptaccent fällt: sdHgh thie niilt} — sie ghles kind h^izint; woneben 
aber, den Prinzipien der alliterierenden Dichtung entsprechend. Zweisilbig- 
keit mit kurzer erster Silbe vorkommt : drdst fUu mänag^r — Ihekctn thero 
förasagonb, nur vereinzelt mit langer erster Silbe : fittt rbtat piirp$irin. 
Entsprechend verhält es sich in Typus C mit dem zweiten Fusse, auf den 
die erste Haupthebung fällt (vgl. § 19, 3). Häufig ist ausserdem in A 
der erste Fuss und noch häufiger in B der zweite einsilbig, d. h. in beiden 
der Träger der ersten Haupthebung: thes IdntDutes m/nigi — so uubrolt 
er ni gisäi. Erfordert wird in allen diesen Fällen normalerweise eine 
lange starktonige Silbe, nur für die zweite (schwache) Haupthebung genügt 
eine lange nebentonige (/Aera göringi, vgl. § 19), wofür in einigen Fällen 
sogar eine kurze eintritt {in mir dmieru). Vereinzelt wird allerdings noch 
Ausfüllung eines Fusses durch eine kurze starktonige Silbe anerkannt 
werden müssen. Wohl noch nicht hierher zu ziehen sind Fälle wie linira, 
inbHuoH, indem das h nicht zur folgenden Silbe hinübergezogen wurde 
und daher die erste Silbe lang war; dagegen wahrscheinlich einige Kom- 
posita mit 61, vgl. big\hti, bismire. Der natürlichen Be ton ungs weise ent- 
spricht es ferner zu lesen si Odiles fröunttn, t/io quhm ein c'diles man. 
Freilieh wird dabei die Silbe e- sehr über ihr normales Mass hinaus ge- 
dehnt, aber bei der Betonung Odiles wird ebenso gegen das natürliche 
Mass und zugleich gegen die natürliche Betonung Verstössen. Allerdings 
gibt es eine Anzahl von Versen, in denen eine unbetonte Silbe zwischen 
zwei Starktonigen einen ganzen Fuss ausfüllen muss, vgl. dltduam siidras, 
ubar süitnuH Höht, fingar ihinan. Diese Verse sind aber nur im ersten 
Buche etwas häufiger. O, meidet sie in den später gedichteten Partieen. 
Sie sind es vornehmlich, in denen die Anpassung des altgermantschen 
Schemas an die Rhjthmik des Hymnenverses noch nicht durchgeführt ist. 




Für geraden Takt enlscheidec sich Heusler S. 4^?.: 
Vgl. jctil such Jenaer Licderhs. 



desgl. Snrnn. Pbüol. Slud. 183 (T. 



6o 



VII. Metrik, a. Deutsche Metrik. 



l 



Hierher gehören auch Verse wie so mirn zi fröunun scäl oder 6i tkes 
stcrren fart, in denen man nicht etwa sh man, b) thls mit ungebührlicher 
Hervorhebung der enklitischen Wörter lesen darf; denn nie stehen beide 
Nebenhebungen vor der ersten, von O. stets bezeichneten Haupthebung. 
Aus den kleineren Denkmälern ist zu vergleichen uuas erbolgan Krist 
Ludw. Unvolikommen sind auch, wenngleich von O. auch in den später 
gedichteten Partieen nicht ganz gemieden, Verse wie tker götes sitn frono, 
ituas tMonostmän güater, so hbk ist gömaheU sin, iagiuuldarhhlb stn, in 
denen gleichfalls von einer Silbe, die nur eine Nebenhebung trägt, ein 
ganzer Fuss ausgefüllt wird, allerdings von einer mit stärkerem Tongewicbt. 
Am häufigsten ist Einsilbigkeit bei Nebenhebung im ersten Fussc von C. 
was sich daraus erklärt, dass in diesen Fällen eigentlich eine Umbildung 
von D vorliegt. Am wenigsten auffallen kann es, dass Silben, die nur dem 
Versschema zu Liebe in ihrer Betonung herabgedrückt sind, während sie 
in der natürlichen Rede stärker betont sind als die folgende, mit der 
Haupthebung versehene Silbe, zur Ausfüllung eines Fusses genügen, vgl. 
giiof füUenlas, fuae/ällonti. Aber auch bei schwächerem Tongewicht der 
ersten Silbe sind einsilbige Füsse nicht ganz selten, vgl. tkri mänodo thar, 
SHS ihe'sen ituorton, st litentaz. Accentverschiebung findet zuweilen auch 
statt, um Typus B herzustellen, und dann ist auch der erste Fuss ein- 
silbig, vgl. gitimotfägotii er tho in. 

§ 26. Dreisilbige Füsse werden von O. anstandslos gebraucht, wenn 
die erste Silbe kurz und die zweite eine Bildungssilbe oder auch ein 
enklitisches Wort ist, z. B. tluscmo, manage, manota, thanana, auch uiiclicka, 
uMorolti, snetifti, da das zweite Element in diesen nicht mehr als ursprüng- 
lich selbständiges Wort empfunden wird; sculnn mtir, frenuita er, kuning 
thi{hein), (ßukti)gcro gi{thanko); quad er zi, gab er m, vtagik gi-. Drei- 
silbigkeit ist am häufigsten im ersten, seltener im zweiten, noch seltener im 
dritten Fuss. Lachmann, indem er an dem Satze festhält, dass die Sen- 
kung stets einsilbig sein müsse, umgeht die Anerkennung der Dreisilbigkeit 
dadurch, dass er die beiden ersten Silben der Hebung zuweist und an- 
nimmt, dass dieselben auf der Hebung zu ^iner verschleift seien. Jedoch 
ist gar nicht daran zu denken, dass thana-, sculum etc. je einsilbig hätten 
gesprochen werden können. Wollen wir mit dem Ausdruck « Verschleifung« 
einen vernünftigen Sinn verbinden, so kann es nur der sein, dass die 
beiden Silben die gleiche Zeitdauer einnehmen, die im zweisilbigen Fusse 
von einer ausgefüllt wird. In der That ist es sehr wahrscheinlich, dass 
sie wenigstens den gleichen Zeitraum ausfüllen, wie eine lange Silbe im 
zweisilbigen Fusse. da ja schon in der alliterierenden Dichtung kurze 
betonte Silbe -|- unbetonte immer einer langen betonten gleich gerechnet 
wird. Bei dieser Verteilung des für den ganzen Fuss zur Verfügung 
stehenden Zeitmasses bleibt allerdings für die letzte Silbe des dreisilbigen 
(tnano-ta) das gleiche Quantum übrig wie für die des zweisilbigen {sprä- 
chun), die erstere erleidet durch die hinzukommende Silbe keine Einbusse 
in ihrer Dauer, und insofern geschieht der Forderung Lachmanns Genüge. 
Ungehörig ist es nichts destoweniger, anzunehmen, dass die beiden ersten 
Silben des dreisilbigen Fusses auf der Hebung stünden. Richtiger wird 
man umgekehrt sagen, dass im zweisilbigen Fusse nur der vordere Teil 
der ersten Silbe (mindestens, wenn sie lang ist) die Hebung trägt, wäh- 
rend der hintere schon in die Senkung fällt. 

Viel eingeschränkter, weil eine stärkere Abweichung von der natürlichen 
Quantität bedingend, ist der Gebrauch dreisilbiger Füsse mit langer erster 
Silbe wie engila, siechero, fr&geta, Uemls, qu&mun l/iic, Aersen gi{Huaro) 




A. Rhythmus: Althochdeutsche Zeit. 6i 

brähiif imo; unifra, unreini {tkaz st ünreini tkera gibürti). Bei weitem die 
meisten stehen im ersten, nur wenige im zweiten Fusse. Um die An- 
erkennung der Dreisilbigkeit solcher Füsse zu vermeiden, hat Lachmann 
zu zwei verschiedenen Mitteln seine Zuflucht genommen. Für einige Fälle 
nimmt er Verschlcifung oder Verschlingung auf der Senkung an (vgl. z. 
Iwein 651). Wenn wir diesen Ausdruck wieder so fassen, wie es allein 
zugelassen werden kann, so würde er bedeuten, dass die beiden letzten 
Silben den Zeitraum einnehmen, den im zweisilbigen Fusse die letzte allein 
einnimmt. Damit aber würde erst recht Zweisilbigkeit der Senkung an- 
erkannt. In Wahrheit wird die Verteilung des Zeitmasses auf die Silben 
wohl eine andere gewesen sein. Der andere Kunstgriff, dessen sich Lach- 
mann bedient, ist die Annahme der sogenannten schwebenden Betonung 
(vgl. z. Iwein iil8). Es soll der Versaccent im Widerspruch mit dem Wort- 
accent auf die zweite Silbe fallen, und dieser Widerspruch dadurch ge- 
mildert werden, dass man beide Silben ungefähr gleich stark betont. Dem- 
gegenüber fällt ins Gewicht, dass O. in den meisten Fällen die erste Silbe 
ausdrücklich accentuiert, \^\. frägeta sie mit minnon etc. Immerhin würde 
liir einen solchen Vers schwebende Betonung an sich sehr wohl denkbar 
und durch moderne Analogieen gestützt sein. Es finden sich aber nicht 
wenige Zeilen, in denen noch ein Auftakt vorangehl, z. h. ginädot er kms 
then Selon, in hirzen ginuaro uudrtes, so ther st^rro giuHon uiias gueman zi 
in. In diesen ist keine schwebende Betonung möglich. Denn sobald wir den 
Versictus der Accentuierung zum Trotz um eine Silbe vorrücken würden, 
so entstünde zweisilbiger, ja zum Teil dreisilbiger Auftakt, und dieser 
bedingt eine derartige Reduction der dazu gehörigen Silben in Bezug auf 
Quantität und Tongewicht, dass die Unterordnung der Wurzelsilbe unter 
die folgende Bildungssilbe eine ganz entschiedene sein, dass eine gänzliche 
Umkehr der natürlichen Ton Verhältnisse statt haben würde. 

Auch eine kleine Anzahl viersilbiger Füsse kommt vor, die immer 
die erste Stelle im Verse einnehmen, meistens mit kurzer erster Silbe, 
vgl, managLiiio,gdranuemes,l(gitanan,gibit er iin{o), aber auch mit langer: 
andcremo, uuüniorota. Gegen den Ausweg durch Annahme schwebender 
Betonung sprechen die gleichen Gründe wie bei den dreisilbigen Füssen, 

§27. Besondere Bemerkungen verdient noch Ausgang und Eingang 
des Verses. Im althochdeutschen Reimvers fällt die letzte Hebung auf die 
letzte Silbe, abgesehen von ganz wenigen noch zu erörternden Ausnahmen, 
und das sonst für die Senkungssilbe eines Fusses erforderliche Mass bleibt 
unausgefüllt, respective es wird durch den Auftakt des folgenden Fusses 
ausgefüllt. Der Vers schliesst viel häufiger mit einer Nebenhebung als mit 
einer Haupthebung, entsprechend den Verhältnissen in der Alliterations- 
dichtung, in der die Typen A und C zusammen viel häufiger waren als 
B und E. Diese Nebenhebung (allt am häufigsten auf eine in der Prosa 
unbetonte Silbe, die unmittelbar auf eine lange, die Trägerin der zweiten 
Haupthebung folgt; quement nbh tkio zi'tl. Die Stellung vor der Pause hat 
also auf diese Silbe die gleiche Wirkung wie die Stellung vor einer un- 
betonten Silbe. Aus dieser Art des Ausgangs hat sich der später sogenannte 
klingende oder weibliche Versausgang entwickelt. Im Ahd. erscheint der- 
selbe aber noch nicht als etwas prinzipiell von dem stumpfen oder männ- 
lichen Ausgang gesondertes*. Nicht selten ist auch die hiermit zunächst 

* Einen andern Sinn hat Heusler B. 49fr. den Ausdrücken •klingcndi und <£lumpf> bei- 
gelq^l. Eine Refoim der Terminologie wSre sehr wünschenswert, uar wäre es clenn 
besser, ganz neue Termini eintufübren, als ducch Verwendung der alten in neuem Sinne 
Verwirrung hervorjuiufcn. 




L 



verwandte Art des Ausgangs: kurze Silbe mit Hauptton + unbetonte + 
nebentonige Bildungssilbe: Eelitä, idilis. Vereinzelt dagegen ist der nicht 
zum Gebrauch der alliterierenden Dichtung stimmende Ausgang: lange 
Silbe mit Hauptton -f- unbetonte + nebentonige Silbe. Wortformen, die 
nicht anders betont werden können (vgl. § 20), werden am Versende ge- 
mieden, nnr pürpuriH, uHächorbt^ gibürdinbl, dltfördorÖH erscheinen je ein- 
mal, vgl. dazu lougino : toHgino im Psalm. Wortformen, in denen die Stel- 
lung des Nebentones im Versinnern zwischen Mittel- und Schlusssilbe 
wechselt, werden am Ende nur mit Vcrston auf der Mittelsilbe gebraucht 
(Typus C), abgesehen von den vereinzelten scribarh, zirrettini, nirsmdhcti». 
Etwas häufiger, weil weniger leicht zu vermeiden, ist die entsprechende 
Form des Ausgangs, wenn die letzte Silbe ein zweites Kompositionsglied 
oder ein enklitisches Wort ist. Es sind also nicht bloss gestattet Idutse, 
hiis quam und bdtotnhn, götcs geist, sondern auch k^rsistät, güate tnäu, in 
tho sär. Kurze betonte Silbe an vorletzter Stelle des Verses wird im all- 
gemeinen gemieden, soviel Gelegenheit auch zur Setzung derselben ge- 
geben gewesen wäre. Etwas häufiger erscheint so nur eine kurze Bildungs- 
silbe, die dann einen ganzen Fuss ausfüllt, und zwar als Trägerin des 
zweiten Hauptaccentes in C (vgl. Wümanns S. lOOJ, z. B. fon alten ituisagott, 
JK filu mdnegero. Auch hierin findet Anschluss an die Alliterationsdichtung 
statt, vgl, S. 7. 9. Die Fälle sind auf das erste Buch beschränkt bis auf 
dreimaliges ändremo. Vergl. noch Ludw. bntoder sinemo. Von einer kurzen 
Wurzelsilbe wird der vorletzte Fuss ausgefüllt in ihcist sar fÜH rediilU, 19, 4). 
Dagegen fällt auf die kurze Silbe die letzte Vershebung in nist tfur in 
himilrkhi qnime, ther giist joh uudzar nan nirbire, wozu zu vergleichen 
sind die Ausgänge mcres: trferist Psalm 17 und segisl: hebist Sam. 25. Nicht 
völlig sicher ist die Auffassung bei iro ddgo uuas gittudgo und tho quam 
böto fona gite. Jedenfalls haben wir also im Ahd. vereinzelte Fälle von 
einer Art des Ausgangs, die ira Mhd. ganz gewöhnlich geworden ist. Diese 
Ausgänge werden als eine Hauptstütze für Lachmanns Theorie der Silben- 
verschleifung betrachtet. Indessen ist dieser Ausdruck auch hier nur inso- 
weit zutreffend, als daran festgehalten werden muss, dass auch diese Verse 
katalektisch sind, mithin z. B. qut'me nicht das Mass eines ganzen Fusses, 
sondern nur das der langen betonten Silbe im zweisilbigen Fusse einnimmt 
§ 28. Der ersten Hebung kann eine, mitunter mehrere unbetonte Silben 
voraufgehen, der Auftakt, von dem wir annehmen müssen, dass er das 
Mass einer Senkungssilbe im zweisilbigen Fusse ausfüllte. In der alli- 
terierenden Dichtung begannen ursprünglich die Typen A, D, E mit be- 
tonter, B, C mit unbetonter Silbe. Jedoch hatten sich bereits auch für 
die ersteren Nebenformen mit Auftakt entwickelt, deren Anwendung aU- 
mählich zugenommen zu haben scheint, und die nun auch in die Reim- 
poesie hinübergenommen wurden. Andererseits wurde in dieser auf die 
der ersten Hebung vorangehenden Silben ein Nebenton gelegt, welcher 
die erste, aber auch erst die zweite treffen konnte. So entstand in Bezug 
auf Setzung oder Weglassung des Auftaktes eine vollkommene Freiheit. 
Einsilbigkeit des Auftaktes ist das bei weitem Überwiegende, doch ist 
zweisilbiger nicht selten, dreisilbiger findet sich bei O. I4mal, viersilbiger 
imal (vgl. Wilmanns § 49). Die Beurteilung der Verhältnisse im Auftakt 
würde wesentlich modifiziert werden, wenn man mit Lachmann im aus- 
gedehnten Masse schwebende Betonung annehmen wollte. 



A. Rhythmus: Althochdeutsche Zeit. ÜBBRCANGSzErr. 63 

Obergangszeit vom althochdeutschen zum mittelhochdeutschen. 

AmeluDg Beiträge nur dcuUeAen Metrik iZfdPh. 3, 153 ff.)- HeuslerZar 
Giiih. ä. alld. Verskunil. S. 57 ff. Hirt ZfdA. 38. 3'4ff. UQtschke Die Khylkmii 
der Litanei. Halle iBSg. Speacker Zur Milrik äet deulseken RolandiUedes, 
Rostock 1S39. Sieven Za fVernieri MarUnliiäirn [Forachongen mr 4eatach. 
Philol-, S. n). 

§ 29. Wie lange sich die Alliteration mit den an sie geknüpften rhyth- 
mischen Prinzipien in der Volkspoesie gehalten hat, können wir nicht 
wissen aus Mangel an Quellen für die Zeit vom neunten bis eilten Jahrb.. 
während welcher die Alliteration als poetische Form untergegangen sein 
muss. Sie unterlag der neuen Kunstfomi des Reimverses. Otfrids Werk 
freilich wird schwerlich auf die Masse des Volkes einen direkten Einfluss 
gehabt haben, wohl aber kleinere Dichtungen, von denen uns die grössere 
Zahl verloren gegangen sein mag. Der christhche Kultus mit der in seinem 
Dienste stehenden Musik wird dabei von entscheidender Bedeulung ge- 
wesen sein. Lieder wie das Petruslied und Ratperts Lobgesang auf den 
heiligen Gallus drangen in alle Schichten des Volkes, Auch Lieder 
auf die Zeitereignisse von der Art des Ludwigsliedes waren einer 
derartigen Verbreitung Tähig. Auf dem Felde des historischen Liedes 
fand wohl überhaupt die früheste Berührung zwischen Volks- und Kunst- 
dichtern statt. 

§ 30. Von der Zelt an, wo wieder eine ausgedehntere poetische Pro- 
duktion der Geistlichen beginnt (in der zweiten Hälfte des elften Jahr- 
hunderts) bis auf Heinrich von Veldeke zeigen die meisten Denkmäler. 
die grosseren durchaus eine viel unregelmässigere Form als die 
Dichtungen der älteren Zeit. Daneben besteht aber ein mit dem Otfrid- 
schen wesentlich übereinstimmender Versbau, der seit Veldeke in alige- 
meinen Brauch kommt. Mit Sicherhett haben wir diesen bei den ältesten 
Minnesingern anzuerkennen, also jedenfalls mehrere Dezennien früher, als 
er in den grösseren Dichtungen in kurzen Reimpaaren durchgeführt wurde. 
Dies weist darauf hin, dass die grössere Regelmässigkeit des Versbaues 
zunächst durch den musikalischen Vortrag bedingt ist. Die grosse Über- 
einstimmung mit den Prinzipien des Otfrldschen Verses macht es wahr- 
scheinlich, dass die Tradition niemals unterbrochen gewesen ist, sich aber 
nur in den gesungenen Dichtungen rein erhalten hat. Allerdings müssen 
wir annehmen, dass diese Tradition durch verloren gegangene, vielleicht 
nur durch volksmässige Lieder von der eigentlich althochdeutschen Zeit 
(vor 1050) bis zu der des Kürenbergers fortgepflanzt ist. Denn von den 
dazwischen liegenden geistlichen Dichtungen stimmt keine genau im Vers- 
bau zu dem seinigen, wenn auch einige demselben nahe kommen. 

§ 31. Hier soll die freiere Versform der Übergangszeit kurz behandelt 
werden. Die Ansichten darüber gehen noch weit auseinander. Es sind 
verschiedene Versuche gemacht, die strengen Regeln Lachmanns auch auf 
dieses Gebiet auszudehnen, so besonders in MSD. Gewöhnlich suchte 
man die Verse durch Änderungen des Textes, namentlich durch Strei- 
chungen zu normalen vierhebigen zu machen. Seltener erkannte man Ver- 
schiedenheit in der Zahl der Hebungen an, suchte dieselbe aber dadurch 
zu etwas Regelmässigem zu machen, dass man eine geordnete Wiederkehr 
der nämlichen Versart in bestimmten Zwischenräumen auf Grund strophi- 
scher Gliederung annahm. So hat Scherer für die Summa Theologiae ein 
Schema von der raffiniertesten Künstlichkeit ausgeklügelt, welches ganz 
unsymmetrisch und ohne Abzahlung unfassbar ist, nichtsdestoweniger auch 




64 Vll. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

erst durch Vergewaltigung der Überlieferung zu stände gebracht. Durch 
starke Kürzungen hat namentlich Rüdiger (ZfdA. 19, 288) abzuhelfen ge- 
sucht. Man hat ferner das Vorkommen längerer Zeilen anerkannt, aber 
in der Beschränkeng auf den Schluss von Abschnitten (Lachmann, Vorr. 
z. Wolfram XXVIII), der allerdings besonders häufig stark überladen ist. 
Öfters ist auch die Zerlegung einer Zeile in zwei vorgenommen (z. B. 
ZfdPh. 3, 26;. ZfdA. 19, 309. 38, 326.) mit Annahme dreifachen Reimes 
oder einer reimlosen Zeile. Man hat sich die Durchführung des Lachmann- 
schen Schemas auch dadurch erleichtert, dass man unbetonte über- 
schlagende Silben (vgl. § 49) oder drei- und viersilbigen Auftakt (Weim. 
Jahrb. 1, 36. 37) angenommen hat. 

Durch alle diese künstlichen Mittel iässt sich keine durchgreifende 
Regelmässigkeit für die gesamte Poesie dieses Zeitraumes herstellen. Von 
der Annahme, dass die Unregelmässigkeit nur durch starke Verderbnis 
der urspünglichen Texte entstanden sei. sollte schon die Überlegung zurück- 
halten, dass doch die Werke des dreizehnten Jahrhunderts nicht in so 
unregelmässiger Form überliefert sind, auch wo nachweislich starke Ver- 
änderungen mit ihnen vorgenommen sind, dass sich vielmehr die Ver- 
änderungen gewöhnlich dem gleichen Schema fügen, wie der ur- 
sprüngliche Text. Es ergibt sich daraus, dass, wie dieses Schema dem 
dreizehnten Jahrh. als selbstverständlich galt, so die freiere Form der 
früheren Periode. 

§ 33. Wo man diese freiere Form als von den Dichtern selbst her- 
rührend anerkannt hat, ist man in Bezug auf Auffassung derselben weit 
auseinandergegangen. Wackernagel (Literaturgesch. 'logff.) hat dieselbe 
als Reimprosa bezeichnet und ihr im Gegensatz zu dem Otfridischen und 
dem volkstümlichen Verse einen gesonderten Ursprung in Nachahmung 
lateinischer Muster zugewiesen. Diese Ansicht, nach welcher an den 
Rhythmus eigentlich gar keine Forderungen zu stellen wären, wird wohl 
kaum noch von jemand aufrechterhalten. Um die Zeilen als wirkliche 
Verse zu fassen, hat man zwei Wege eingeschlagen. Entweder hat man 
im Anschluss an Lachmann an der Einsilbigkeit der Senkungen festgehalten 
und ist dann zu dem Resultat gelangt, dass Verse von verschiedener Zahl 
der Hebungen (etwa 3 — 7 oder 8) willkürlich miteinander wechseln. Von 
dieser Voraussetzung gehen die meisten Zusammenstellungen über den 
Versbau einzelner Denkmäler aus, wiewohl damit eine Prinziplosigkeit an- 
erkannt wird, bei der das eigentliche Wesen aller Versgliederung nicht 
zur Geltung kommt*. Ein anderer, bisher wenig betretener Weg bietet 
sich dar, wenn man die Theorie von der Einsilbigkeit, die ja bereits für 
Otfrid unhaltbar ist, preisgibt. Man kann dann leicht durch die meisten 
Gedichte das Prinzip der Vierhebigkeit vollständig durchfuhren, und als 
Unterschied von den Otfridischen Versen bleibt nur, dass die Füsse von 
mehr als zwei Silben häufiger eingemischt sind. Von diesem Gesichts- 
punkt aus hat Amelung (a. a. 0.) mehrere mitteldeutsche Gedichte ein- 
gehend behandelt. Er stand dabei nur noch zu sehr unter dem Banne der 
Lachmannschen Anschauungen, indem er gewisse Beschränkungen auf- 
recht zu erhalten suchte, die, trotzdem sie einen sehr weiten Spielraum 
liessen, doch nicht ganz durchführbar waren, und er war gewiss im Irrtum, 
wenn er meinte, dass der Versbau der oberdeutschen Denkmäler prinzipiell 
von dem der mitteldeutschen verschieden gewesen sei. Auch in der 



T wechselnden Zalil vun Hebungen nuch Heiisli 




A. Rhythmus: Übergangszeit vom Ahd. zum Mhd. 



6S 



Unterscheidung von Haupt- und Nebenhebungen und in der typischen 
Verteilung derselben stimmen die Gedichte der Übergangszeit zu Otfrid 
(Vgl. Sievcrs und Dütschke a. a. O.). Es gibt indessen unter diesen, nament- 
lich den ältesten einige, in denen sich auch Verse finden, die zu kurz 
sind, als dass man sie ohne Gewaltsamkeit vierhebig lesen könnte, so dass 
als durchgehendes Prinzip nur Zweihebigkeit wie für die alliterierenden 
Kurzzeilen anerkannt werden kann. Hierher gehört namentlich die Genesis; 
vgl. Verse wie kie in htmiU, mit den uitren, niene sfmlgef, iegeliches 
(Typus A); des entis w&f (B); die lantliute (C); st/h uitde iär (E). Selbst 
in Hartmanns Glauben finden sich noch Verse wie jemer chunde, vis divina, 
in der Kaiserchronik solche wie sa iiianden, gesuut unt heil, vor durstes 
not, ettnuenne tvol, wenn dergleichen auch in letzterer nicht häufig ist. Zu 
den spätesten Gedichten, welche diese kurzen Verse bieten, gehört das 
Anegenge (Schröder S. i8}*. Da die meisten Arten dieser kürzeren Verse 
sich auch bei Otfrid wenigstens im ersten Buche finden, und da ander- 
seits die stärkere Überladung eines Fusses bei ihm nicht ohne Beispiel 
ist, so stösst die Ableitung der freier gebauten Zeilen aus dem ahd. 
Reimvers auf keine unüberwindlichen Schwierigkeiten, Indessen legen 
namentlich die Verhältnisse in der Genesis es nahe, einen direkteren 
Zusammenhang mit der alliterierenden Dichtung zu vermuten als den durch 
O. vermittelten. Schon Amelung hat für die mitteldeutschen Gedichte 
und die späteren niederdeutschen Zusammenhang mit der Metrik des 
Hehand vermutet. Wilmanns hat dann {Beitr. 11!, S. 144) die Frage auf- 
geworfen, ob die ungeregelten Zeilen des 11. Jahrhs. etwa unmittelbar 
auf die alliterierende Langzeile zurückgehen. Man könnte sich denken, 
dass zunächst in der Volksdichtung bei einer von der kirchlichen Musik 
noch unbeeinflussten Vortragsweise sich die ältere freie Versform trotz 
Übernahme des Reimes erhalten hätte, und dass dann die Geistlichen bei 
ihren nicht iiir musikalischen Vortrag bestimmten Produkten sich hierin 
wie in anderen Punkten an die volkstümliche Dichtung angelehnt hätten. 
Beachtenswert bei der Beurteilung der Frage ist jedenfalls, dass die Verse 
der Sanktgaller Rhetorik, die in der Zeit zwischen den sonstigen althoch- 
deutschen Gedichten und der Genesis stehen, sich auch zum Teil nur 
gezwungen mit vier Hebungen lesen lassen. Verschwiegen darf allerdings 
nicht werden, dass sich in der Übergangszeit auch Zeilen finden, die 
selbst das in der alliterierenden Dichtung erforderliche Minimalmass nicht 
erreichen (z. B. in der Genesis 0/ diu lebe», sc&r noch snht, sute wir t&n, 
rnt Ilet, Kehr, dureh den nie, mit xvetü), und dass manche Dichtungen nicht 
wenige Zeilen bieten, die sich unter keinen der bei Otfrid geltenden 
Typen unterbringen lassen und überhaupt keinen rhythmischen Eindruck 
machen. Für diese wäre der Ausdruck Reimprosa nicht ganz unan- 
gebracht, nur dass doch dasjenige, was ihnen als Vorbild zu gründe 
liegt, und was eigentlich angestrebt wird, wohl nicht Prosa sein wird, 
sondern Verse. 

§ 33. In Bezug auf den Grad der Unregelmässigkeit besteht zwischen 
den Denkmälern der Übergangszeit eine grosse Verschiedenheit. Im 
grossen und ganzen lässt sich ein stetiger Fortschritt zu grösserer Gleich- 
mässigkeit beobachten, aber auch zwischen gleichzeitigen Werken be- 
stehen Unterschiede, und das Verhaken der Denkmäler in dieser Hinsicht 
gibt keinen absolut sicheren Massstab für die Altersbestimmung. 




Auffassung der karzen Verse, der ich nicht 



VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 



MITTELHOCHDEUTSCHE ZEIT. 

L»chm«nn. Vorrede lar Auswahl aal diu Heckdeulichfn Dichtern dei drei- 
xthttlen Jakrkundtrts, Berl. läso; Brief an Benecke vom Jahre \%%2 (gedruckt 
Germ. 17, 115): kurze Aufzeichnung aus dem Jahre 1S44 (gedruckt Germ. 2. 105); 
Ober ahd. BitQn-ung; I. Iwein Anm, 1391. 3751; Lesarten 25. 33. 134. 137. J09. 318. 
449- 6S"- 7*6. 838. 866. 881. 1118. 1159. 1918. 2170. 2754. 3798. 2943. 4098. 4365. 
4644. 5025. 5081. 6360. 6444. 6518. 6575, 7438, 7563. 7764; zu NibEluDgen 46. "8. 
305. 307. SS7. 856. 934. 1193- 1634. 1803. MM. 2050; zur Klage 37. 1355; lu 
Wiüther 40, 30. 1 10, 33. Zarucke NibilungenÜed «CVU IT. (beste systemaliiche 
Zosammenfassung von Lachmaons Regeln), •sijoioc^c. Dil Niieluagenslrophe und 
ihr Ursprang, Bonn 1858. Bartsch UnlersuehungcH über das Nibiluitgemlied 
S.Sjff. Paul PBBg,i3i. Heusler a. a. O. Saran, vgl. oben g 7. C. Kraus 
Metrische Untersuchungen über Reinbota Georg (Abh. der GeselUch. d. Wissensch. 
zu Güctingen. N. F. VI, 1)1 Berlin igo2 (Diese mtnntiäse Behandlung will paradig- 
mstisch rar die mittelhochdeutsche Rhythmik überhaupt sein. Doch scheinen mir 
nicht alle SchlUsse des Verfassers zwingend). 

§ 34. Auf dem Gebiete der mittelhochdeutschen Rhythmik besteht ein 
grosser Gegensatz der Anschauungen. Die Schuld liegt zunächst an der 
grossen Variabilität des Versschemas, infolge deren Tür den nämlichen 
Vers verschiedene Betonung zulässig ist oder wenigstens leicht als zulässig 
betrachtet werden kann; ferner an der Unsicherheit der Überlieferung, 
auch hinsichtlich der von den Dichtern angewendeten Wortformen, die 
leicht willkürlich zur Behauptung metrischer Theorieen ausgebeutet werden 
kann. Von solcher Willkür ist das Verfahren Lachmanns nicht freizusprechen 
{vgl. Bd. I, S. 92). 

§ 35. Die auf der Grundlage des Otfridischen Verses ruhende, nun 
ganz volkstümlich gewordene Rhythmik zeigt sich am reinsten bei den 
ältesten Minnesingern* und im Nibelungenliede, schon nicht mehr ganz so 
ungestört in den nicht zu gesangmässigem Vortrag bestimmten Epen Vel- 
dekcs, Hartmanns, Wolframs und anderer. 

g 36. Eine gewisse Verschiebung der Verhältnisse gegen die althoch- 
deutsche Zeit war durch die sprachlichen Veränderungen bedingt. 
Die Abschwächung der Ableitungs- und Flexionsendungen macht dieselben 
immer weniger fähig, Hebungen zu tragen, ohne dass allerdings diese 
Fähigkeit sogleich verloren geht. Das schon nicht ganz seltene vollständige 
Schwinden von Silben (vgl. z. B. anderemtt — anderem, andemt, uuuntorot 
— aiundcrt, menntscono — menscken) macht es möglich, mehr Inhalt in den 
mittelhochdeutschen Vers zu bringen als in den althochdeutschen. Die 
gleiche Wirkung hat ein anderer Umstand, der nicht unmittelbare Folge 
der sprachlichen Wandelungen ist, aber gewiss durch dieselben mitbedingt. 
Die Hauptabweichung des mittelhochdeutschen vom althochdeutschen Verse 
besteht darin, dass die sogenannte Silbenverschleifung auf der letzten 
Hebung, die im Ahd. nur vereinzelt vorkommt {vgl. § 27), ganz gewöhn- 
lich geworden ist. Die Ausbreitung dieser Art des Versschlusses hat sich 
während der Übergangszeit vollzogen. Schon in der Genesis ist er ziem- 
lich häufig. Zuweilen aber werden dort die zweisilbigen Ausgänge mit 
kurzer erster Silbe wie in einigen Fällen bei O. denen mit langer gleich- 
gestellt, auf die sie dann auch reimen können (PBB. II, 247), vgl. dai uuir 
Aeiazen chaltsntide (Typus C}. ach in ire Itbe oder den elliu tier fnrhtent, 
s$ er dar unter ckttmit. Auch noch in späteren Denkmälern erscheinen 
solche Ausgänge, z.B. in der Kaiscrchron. erde: gere, sunes: geistes (vgl. 
hierzu Vogt, Hebung des schwachen e, S. 153). Der grössere Reichtum 



d die Anschauungen Heuslers Über die Rhythmik der Sites 



A. Rhythmus: Mittelhochdeutsche Zeit. 67 

an Wurzelsilben, welcher den mittelhochdeutschen Vers von dem althoch- 
deutschen unterscheidet, hat dann weiter die Folge, dass sich der Unter- 
schied zwischen Haupt- und Nebenhebung mehr und mehr abstumpft. 

§ 37. Bei der Bestimmung der Silbenzahl muss wieder von den eli- 
dierten Vokalen abgesehen werden (vgl. § 23). Unbedenklich kann 
jedes unbetonte o- vor einem in der Senkung stehenden vokalisch an- 
lautenden Worte elidiert werden, vgl. Gcrf und Eckewart. Seltener ist 
die Elision vor der Hebung, z. B. släfendf eiuen man. Sie kann bei natür- 
licher Betonung nur vorkommen in mehr als zweisilbigen und in enkliti- 
schen Wörtern wie äne, danne. Bei anderen zweisilbigen Wörtern würde 
dadurch eine an sich starktonige Silbe in die Senkung zu stehen kommen. 
Bei Dichtern, welche das nicht vermeiden (vgl. § 52) kommt auch in 
diesem Falle Elision vor. Lachmann (z. Iw. 866} trennt die Fälle vor der 
Hebung gänzlich von denen vor der Senkung. Während er bei den 
letzteren das c in der Schreibung gewohnlich beibehält und eine Art Ver- 
Schleifung mit dem folgenden Vokale annimmt, lässt er es bei den ersteren 
fort und nimmt wirkliche Abwerfung an. Was er als Grund dafiir anführt, 
ist nicht stichhaltig. 

Eine Streitfrage ist es, wieweit die Elision notwendig oder wieweit der 
Hiatus zulässig ist. Mit voller Sicherheit lässt sich hierüber bei den- 
jenigen Dichtern urteilen, welche bereits einsilbige Füsse meiden (vgl. § 48), 
also namentlich bei den Liederdichtern seit Eindringen des französischen 
Einflusses. Dass der Hiatus bei diesen im allgemeinen nicht beliebt ist, 
steht fest. Aber misslich ist es, das Vorkommen desselben bei irgend 
einem Dichter für ganz unmöglich zu erklären. Walther bietet eine Anzahl 
von Fällen, die nicht wohl alle für Textverderbnisse erklärt werden können 
{vgl. die Ausgaben von Pfeiffer S. XLVI und Wilmanns ' S. 20). Aus den 
Werken Konrads von Würzburg, der wenigstens zu möglichster Einschrän- 
kung der einsilbigen Füsse neigt, hat Haupt (zu Engelhard 716) den Hiatus 
in einer Anzahl von Fällen durch zum Teil bedenkliche Konjekturen zu 
beseitigen versucht, ohne ihn doch vollständig wegzuschaffen. Bei den in 
der Versform noch freieren Dichtern beruht es im allgemeinen mehr auf 
Willkür, ob man durch Elision einsilbige Füsse oder zweisilbige mit Hiatus 
annehmen will. Die erstere Auffassung bevorzugt Bartsch (Unters, über d, 
Nib, 106. 154). Das Vorkommen des Hiatus bei Hartmann und anderen 
erkennt Lachmann sogar für die letzte Senkung an (z, Iw. 318. 2943. 7764). 
Genötigt wird man vielleicht zur Anerkennung des Hiatus durch Fälle wie 
genise ich. Denn, da bei Elision der vorhergehende Konsonant doch wohl 
zur folgenden Silbe hinübergezogen werden würde, so wäre die Silbe -«/-, 
die einen ganzen Fuss füllen müsste, kurz. Umgekehrt könnte es zu 
Gunsten von Bartschs Annahme geltend gemacht werden, wenn bei einem 
Dichter nur lange Silben vor dem fraglichen e vorkommen, die zu gleicher 
Zeit einen stärkeren logischen Ton haben, als das folgende Wort. 

§ 38. Ausser der Elision nimmt man noch andere Arten von Vokal- 
verschmelzungen an. Manches, was hierher gestellt wird, gehört nicht 
in die Metrik, sondern vielmehr in die Grammatik, indem es auch der 
Umgangssprache angehört, z. B. das Zusammenwachsen enklitischer Wörter 
wie siez = sie ez, duz ~ du es, dun = du in, zcineut = se einem etc. Als 
Krasis bezeichnet man die Verschmelzung auslautender volltönender Vokale 
mit vokalischem Anlaut. Es steht aber für alle diese Fälle nicht fest, wie 
eigentlich gesprochen ist, ob immer Einsilbigkeit erzielt ist und in welcher 
Weise. Verschmelzungen in Fällen wie swie er, so erkandt kamen schon 
bei Otfrid vor, und es fand, wie die Schreibung zeigt, vollständige 01' 




wie 

:hcr \ 

hon ll 

.der 



L 



annähernde Unterdrückung des zweiten Vokales stall, weshalb man denn 
auch wohl in kritischen Ausgaben Schreibungen wie sie 'rdrös oder sie 
^rdrSz angewendet hat. Lachmann hat es eingeführt, bei Wörtern, die auf 
langen Vokat ausgehen, zum Zeichen der Krasis das Längezeichen fort- 
zulassen, also da er, so ez etc., wobei also wohl die Voraussetzung ist, 
dass aus den zu sammenstoss enden Vokalen eine Art Diphthong gebildet 
wird. Sehr zweifelhaft ist, ob man ein Recht hat, Verschmelzung zu einer 
Silbe anzunehmen, wenn der Anlaut starktonig ist, z. B. du Atzen, diu 
Öligen, die erde. 

§ 39. Sprachliche Verschmelzungen sind auch eingetreten ohne den 
Zusammenstoss von aus- und anlautendem Vokal, vgl. ze>ne, seni aus se 
deine, derst aus der ist u. a. Die Untersuchung, in wieweit solche dem 
Sprachgebrauche jedes Dichters gemäss sind, ist uncrlässlich für die Ent- 
scheidung metrischer Fragen. Dasselbe gilt von den etwa im Einzelworte 
eingetretenen Vokalausstossungen. Will man nicht eine petitio princlpil 
begehen, so darf man nicht lediglich auf Grund von metrischen Theorieen 
das Vorhandensein von Kürzungen und Verschmelzungen crschliessen, 
sondern muss darüber möglichst nach andern Kriterien zu entscheiden 
suchen, insbesondere nach dem Seh reib gebrauch In der gleichen Zeit und 
Gegend. Für die Verhältnisse im Innern des Verses lässt sich ferner viel- 
fach ein Schluss aus den Reimen machen. Abgewiesen muss von vorn- 
herein die Annahme werden, dass Verkürzungen, die in der natürlichen 
Sprachentwickelung nie eingetreten sind, von Dichtern nur des Metrums 
wegen vorgenommen sind. Man darf sich nicht durch die Verhältnisse 
der Gegenwart irrefuhren lassen. In unserer Dichtersprache werden aller- 
dings verkürzte Formen gebraucht, fiir welche in der Prosa nur vollere 
gestattet sind, z. B. Attg\ Ruh', niüd'; aber diese Formen werden nicht 
etwa willkürlich von den jetzigen Dichtern gemacht, sondern sie sind aus 
der traditionellen Dichtersprache entnommen, und wenn wir sie weiter 
zurückverfolgen, so ergibt sich, dass sie früher auch einmal in der pro- 
saischen Literatur üblich gewesen sind, wie sie noch jetzt in den Mund- 
arten leben. Im 16. Jahrh. bestand Doppelformigkeit In grosser Aus- 
dehnung. Während in der Sprache der prosaischen Literatur entweder die 
kürzere oder die längere Form ausgestossen wurde, brachte es das Bedürfnis 
des Verses mit sich, dass sich in der Poesie die ältere Doppelheit bis zu 
einem gewissen Grade behauptete. Es ist daher nur die andere Seite 
der nämlichen Sache, wenn umgekehrt in der Poesie manche längere 
Formen neben den in der Prosa zur Herrschaft gelangten kürzeren ver- 
wendet werden, vgl. er liebet. Herze etc. Wir müssen demgemäss auch für 
alle Kürzungen, die wir mittelhochdeutschen Dichtern zuschreiben, eine 
im letzten Grunde aus der natürlichen Rede stammende Tradition an- 
nehmen, wenn auch zugegeben werden muss, dass der einzelne Dichter 
sich dabei an eine von der seinigen verschiedene Mundart angelehnt haben 
kann. Von diesem Gesichtspunkte aus werden wir uns gegen manche 
Aufstellungen Lachmanns zu wenden haben, auch solche, die ziemlich 
allgemein angenommen sind. 

§ 40. Wie im Ahd. sind die zweisilbigen Füsse die eigentlich nor- 
malen und unterliegen daher in Bezug auf die Qualität der Silben im 
allgemeinen keinen Beschränkungen. 

Anra. Nach Lachmann (7. Tw. 6575 Anm. u. Lesarten) wären iweisilbiec Küssf aus 
Bild UDgs Silben mit e und einfnchem Konsoniinten dazwisclien bei gulen Dichletn nur ge- 
stBUcI, wenn die zweite Silbe mit u schliesst, also wohl mickileii, aber nichl michiU, 
miekiltr und selbst nicht mick'tltm. Gegen diese jeder ratio entbehrende Regel vgl. Pfeiffer. 
Germ. 3, 70 and Bartsch, Unters. Aber d. Nib. 98. Von Veldeke und Gotfried muss L. «u- 




geslehen, dass sie dieselbe verletien, Tgl. i. B. in ir imiilr rick. Aaf »Iter Tradition be- 
ruht sie nichl. vgl. aus Olfrtd mit thema fiagärt rris. Solche Fälle, in denen der die 
beiden t (rennende Konsonint r, /. oder >i ist, sind natorgemEis nicht httafig, da nach 
diesen das t lautgeseulich abf&llt, z. B. dtr sUhtr, mUktl, gtvongtH. Durch Analogie 
wtederhergestellt kommt aber doch das r in der AdjektiTdcklination vor. Die ihm unbe- 
quemen Dalivformen mickeUm, mUkiler beseitigt L. sehr einfach, indem er dafQr michelmr, 
tnichttft einsetzt, also Formen, die dui in bestimmten Mundarten vorkommen, ohne wei- 
teres jedem Dichter zuweist. So hat er Iw. 56S1 mit mUheIrt mankcit und Pari. 3z8, II 
mil aßinre tn&ere gegen alle Hss. geschrieben. Bei der am hlufigstcn vorkommenden 
Kategorie, den flektierten Formen der Adjektivs auf ■« hilft sich L. wieder mit dem ein- 
fachen Auswege, dafi er saligi etc., nicht saligf schieibL In einer Anzahl von FHIlen isl 
die Regel mit HUlfe einer falschen Betonung durchgefUhrt, wobei gegen die Normen fQr 
die Verteilung von Haupt- und Nebenbebung Verstössen ist, i. B. Iw. 5056 uns d'ai dir 
mitKtl ktthhi statt des richtigen wni da% dir michili knäie und tw. 4E7] ein g/tck ge- 
liill<3 spil statt ein gSck geliiUla spil. Nichtsdestoweniger haben auch noch Konjekturen 
gemacht werden mUssen, vgl. MF. 10, i dirri lunkit ittrni statt ärr lunttlt sterite, Klage 
'355 i'rgangtH ir wunne itatl ur^angent lounat, Parz. 300, l3 ist das richtige und &f 
■ ■ ■- ■■ •, diu 

% 41. Für den einsilbigen Fuss wird im allgemeinen eine lange 

volltonige Silbe verlangt. Man braucht nicht, wie das gewöhnlich geschieht, 
hinzuzufügen, dass auch ein einsilbiges Wort genügt. Denn wenn das- 
selbe mit einem Konsonanten schliesst. so ist die Silbe als lang zu be- 
trachten, ausser wo der Konsonant bei Enklisis eines vokaüsch anlautenden 
Wortes zu diesem hinübergezogen wird (int — 6a-ter). Als ein Verstoss 
gegen den naturgcmässen Rhythmus muss es betrachtet werden, wenn ein 
enklitisches Wort oder ein zweites Kompositionsglied einen ganzen Fuss 
ausrüllt. Solche Verstösse finden sich namentlich bei Veldeke (vgl. Be- 
haghel, Einl. CXVI), manche auch bei Hartmann, dessen Versbau über- 
haupt nicht so vorzüglich ist, als man nach den ihm gespendeten Lob- 
sprüchen annehmen sollte ; vgl. z. B. Erec 2864 in slna vater lant, ib. 3904 der 
alte küttec Lac. Es ist missiich, alles dergleichen durch Konjektur beseitigen 
zu wollen, wenn auch die Überlieferung des Erec, worin es am häufigsten 
ist, schlechte Gewähr bietet. Die Fälle reduzieren sich aber doch auf 
ein Minimum, wenn man nichts Tälschlich hierherzieht, wofür vielmehr eine 
andere Betonungsweise am Platze ist. Dass man nicht Hebe mit leide, son- 
dern liebe mit It'ide etc. zu betonen hat, ist schon oben § 21 gezeigt. 

In beschränktem Masse sind auch kurze, starktonige Silben zur Aus- 
füllung eines Fusses verwendet (vgl, § 25). Allgemein anerkannt ist dies 
(vgl. I. Iw. 6444, Nib. 557, 3) für die Komposita zwivalt, bivilde; für drei- 
silbige Wörter mit vollem Vokalklang in der Mittelsilbe: ^fif/Jwne, wrf«ww^*, 
sp^kare, glcsinen, pälhses; von Fremdwörtern werden auch zweisilbige 
Formen im Versschluss so gebraucht: pdlhs.sdmft, wdläp; selbst /ÄÄr/V und 
das nicht fremde herinc kommen vereinzelt so vor. Dass auch vor einer 
Silbe mit farblosem e die kurze Silbe bisweilen so verwendet ist, muss man 
anerkennen, wenn man den natürlichen Rhythmus als massgebend be- 
trachtet. Für bitinde, welches mehrmals bei Hartmann vorkommt, möchte 
Lachmann bittende annehmen, was nicht unbedenklich ist, da die allerdings 
früher vorhandene Form mit Geminata sonst nicht üblich zu sein scheint. 
Bei Harlmann ist 6mal zu betonen, ohne dass irgend ein Ausweg möglich 
ist, dhi gescAiht {z. Iw. 1069. z. Erec 219). Mit Lachmann und Haupt an 
allen diesen Stellen Verderbnis anzunehmen, scheint mir gegen alle Grund- 
sätze einer vernünftigen Kritik. Eine Form "disse, die etwa von der ahd. 
Genitivform tkesses ausgegangen sein müsste, wäre nicht absolut undenkbar, 
hätte aber doch sehr wenig Wahrscheinlichkeit für sich. Grein hat 
mit Recht (§ 67) Betonungen wie unz ä» den sibimün tdc anerkannt. Die 





Vn. KIetrik. 2. Deutsche Metrik. 

von ihm angeführten Beispiele lassen sich leicht vermehren, vgl. z. B. sS 
si des stdtt gewan Greg. 882, diu guote mägi^t in lies A. Heinr. 342, ze 
{mit La.) mlncm vdür belegen Iwein 6046 (vgl. auch Kraus, S. 15Ö). Durch 
die Anerkennung dieser Betonungsweise vermeidet man wieder die un- 
gebührliche Hervorhebung enklitischer Wörter. 

Bildungssilben können zur Füllung eines Fusses nur zureichen an vor- 
letzter Stelle und unmittelbar hinter einer starktonigen Silbe (Typus C), 
vgl. unten § 46. Mit Unrecht wird von Lachmann die Flexionsendung -1» 
betont in Versen wie und ßouc in anderiu lant. Wie nämlich das schwache 
e niemals über ein enklitisches Wort erhoben werden soll, so auch nicht 
über einen vollklingenden Vokal. Die Gründe, welche wir oben gegen 
die erstere Annahme beigebracht haben, entscheiden zum Teil auch gegen 
die letztere. Die von Lachmann angenommene Betonung könnte übrigens 
unmöglich auf alter Tradition beruhen, da im Ahd. nur vollklingende 
Vokale bestanden. Eine weitere Konsequenz von Lachmanns falschem 
Grundsatz ist, dass er in den Fremdwörtern die der Tonsilbe unmittelbar 
vorhergehende Silbe unter Umständen mit der Ausfüllung eines ganzen 
Fusses belastet, was unmöglich angeht, weil dieselbe nach den allgemeinen 
Prinzipien der Betonung immer gänzlich unbetont ist. Es ist demnach zu 
betonen giroMeret, vimoijieret, nicht mit L. gerättleret, vernoißeret, aller- 
dings auch nicht etwa girotüeret (vgl. Pfeiffer, Germ. 11, 445, dessen Auf- 
fassung nicht ganz richtig ist); ebenso zi Britdnje. nicht ze Britdnje (z. 
Iw. 1182). Von einem Falle weiss ich nicht, wie sich Lachmann der Not- 
wendigkeit entziehen will, Erhebung eines unbetonten ^ über vollen Vokal 
anzuerkennen, nämlich vor einem Verbal kompositum mit durch, vgl. z. B. 
Parz. 15, 8 -wie vil er lande durchrlte, Klage 663 stne ringe d»rclisigen. 

Verse, die nur aus einsilbigen Füssen bestünden, sind selten. Korrekt 
ist, weil aus lauter gleich stark betonten Wörtern bestehend, Iw. 3734 
hie slac, da stich. Doch von einem Rhythmus würde man ohne Vergleich 
mit den vorangehenden und folgenden Versen nichts spüren. Noch weniger 
können als Verse betrachtet werden Cottdwlr ämßrs Parz. 283, 7 oder 
valschiu /riun/scha/t FreiAa-nk {vgl. Kauffmann § 134}. Mindestens ein Fuss 
muss mehrsilbig sein, damit einer von den normalen rhythmischen Typen 
entsteht. 

§ 42. Dreisilbige Füsse erkennt Lachmann nicht an, weil die Senkung 
einsilbig sein müsse {z. Klage 2;. z. Iw. 651). Doch liegt auch hier in 
seiner Theorie von der Verschleifung zweier Silben auf der Hebung eine 
verdeckte Anerkennung. Für das Mhd. wird dabei gefordert, dass der 
Vokal der zweiten Silbe schwaches c sei. Zulässig sind danach Füsse 
wie küHeges, Helen noch, auch in Folge der Enklisis gab er im. L. hat keine 
Schranken für die Verwendung solcher Füsse gezogen. Die Beobachtungen 
von Wilmanns (Beiträge IV, 105 ff.) zeigen, dass allerdings der Gebrauch, 
der davon gemacht wird, nicht bei allen Dichtern der gleiche ist, und 
dass dabei auch die Natur des intervokali sehen Konsonanten und anderes 
einen Unterschied macht; aber ein recht greifbares Resultat ist dabei nicht 
herausgekommen; dazu hätte die Untersuchung auch nicht auf die Minne- 
singer beschränkt bleiben müssen. 

Füssen mit langer erster Silbe und e in der mittleren gibt L, und nach 
ihm die meisten Herausgeber, falls es nicht gehngt, sie auf andere Weise 
zu beseitigen, dadurch den Schein von zweisilbigen, dass das e in der 
Schreibung getilgt wird, also z. B. einen phell{e) mil golde vesten. al rltnde 
sprach ir vater zir. Wenn man aber auch nicht immer ganz genau weiss, 
wieweit etwa Ausstossung des e in der Sprache der einzelnen Dichter ein- 



A. Rhythmus: Mittelhochdeutsche Zeit. 71 

getreten ist, so ist doch so viel sicher, dass für eine Menge solcher aus 
metrischen Gründen in den Ausgaben vorgenommenen Kürzungen sich 
keine sonstige Rechtfertigung beibringen lässt. Man müsste verlangen, 
dass sich Spuren davon in gleichzeitigen Hss. Tanden. Wenn man auch 
zugeben kann, dass in der Schreibertradition sich ein e länger behauptet 
haben kann als in der Aussprache, so bleibt es doch bedenklich, dass 
die verkürzten Formen der Umgangssprache nicht einmal sporadisch in 
der Schrift aufgetaucht sein sollten, da es doch noch keine feste Ortho- 
graphie gab. So macht sich denn auch seit der Mitte des 13. Jahrh., 
wo der Abfall des e in Oberdeutschland durchdringt, dies auch in der 
Schreibung geltend. Ebensowenig erhalten viele in der Mitte des Verses 
vorgenommenen Kürzungen eine Bestätigung durch die Reime. Übrigens 
wird in vielen Fällen durch Auswerfung des e gar keine Einbusse einer 
Silbe erzielt. Formen wie rttn, rittr etc. bleiben in der Aussprache zwei- 
silbig. Bei den späteren Meistersingern allerdings wird die Silbenzahl 
durch Setzen oder Fortlassen eines e mechanisch fürs Auge bestimmt. 
Das gleiche können wir aber doch nicht von den älteren Dichtern an- 
nehmen, die zum Teil gar nicht lesen konnten. Wir kommen also nicht 
darüber hinweg, das Vorkommen dreisilbiger Füsse mit langer erster Silbe 
anzuerkennen, die wir ja auch schon Otfrid nicht absprechen durften. 
Dass wir sie bei den mittelhochdeutschen Dichtern der Blütezeit wieder- 
finden, darf uns um so weniger Wunder nehmen, da ja dazwischen die 
Periode liegt, in welcher stark überladene Füsse sehr üblich waren. Der 
Gegensatz zu der Metrik der Übergangszeit ist demnach kein so ganz 
schroffer. Was die Aussprache betrifft, so verlangen diese Füsse natürlich 
eine stärkere Reduktion der natürlichen Quantität, wovon sowohl die erste 
als die zweite Silbe, eventuell auch die dritte betroffen wird. 

Lachmann, indem er diese von ihm auf zwei Silben reduzierten Füsse 
nicht gänzlich verwarf, suchte sie doch miigUchst zu eliminieren, worin 
ihm wieder die meisten Herausgeber folgten. Betrachten wir die dazu 
angewendeten Mittel. 

I) Für einige Fälle wird Verschleifung iweier Silben 
(z. Iw. 651 u. 1159), die im Mhd. möglich sein soll, wem 
KonsdDBnCea gettenni: itnd, also wlnegfn, varwe vfrhi, liaen frwcrbcn {diese letzte Art 
von L. als zweifelhaft betrachtet). In BeiMg auf diese Theorie gilt natürlidi das Gleich«, 
was wir schon oben (g 26) mit Rücksicht aul den ahd. Vers bemerkt haben. 

I) hat die Anselzung nachweislich falscher Formen über die Mehisilbigkeit hinweg- 
täuschen müssen. Neben iu nnd ou vor vi nimmt L. überall i und an, woiu er das 
Recht BUS der allerdings üblichen einfacheren Schreibung iw, ovi ableitet. Dies ist wahr- 
scheinlich durchans unrichtig. Jedenfalls steht es für einen Teil der hierher gehörenden 
WSrter, und gerade für die hiufigsten wie triwme, riuvie, iuviir, frouioe fest, dass sie be- 
reits im Ahd, Diphthongen hatten. Nichtsdestoweniger hat Lachmann gemeint, seme 
Theorie der Silhenverschleifung naf dieselben anwenden lU dürfen, vgl. miHne mus mm 
frsvi s$ gar oder lirla iucA iwer gida»c. Die hierher gehörigen Fälle sind sehr lahlrekh. — 
Ganz willkürlich angesetzt ist nimer neben nitmtr und uimmir (vgl. z. Iw. 99S „einsilbiges 
ninier, welches, wie ich mich allgemach übeneoge, nicht aQen Dichtem abzusprechen ist"). 
— Neben ierre besteht eine Nebenform irr, aber nur in enklitischem Gebrauch vor 
Namen und Titeln. L. (z. Iw. 5382) verwischt diesen Unterschied, indem er Air aach in 
Eclbstindiger SleUung für eine normale Foim gelten lassen will. — Statt tiner, dthelner, 
UgtlicMir, liria etc. in substantivischer Verwendung sind gegen die Hss. die flexionslosen 
Formen tin, dihein, itgiück eingesetzt, auch wenn kein von ihnen abhängiger partitiver 
Gen. vorangeht, in welchem Falle sie allein sprachricbtig sind (vgl. FBB I, 398). — Statt 
virlieitH \%\. fliest« eingesetzt, ohne dass aus den Hss. oder sonst irgendwie der Beweis 
erbtathl ist, dass letztere Form dem betreffenden Dichter gelluiig gewesen ist. — Das e 
der Partikeln be- nnd ge- ist vor gewissen Konsonanten hBnfig getilgt. Wenn sich nun 
Buch eine solche Tilgung bei Notkcr findet, so ist sie darum doch nicht ohne weiteres 
•uf alle Denkmäler zu übertragen, da die Schreibung in der Blüteceit der mhd. Lit. da- 
i spricht. Vor andern Konsonanten sind gt- und be- geradem fortgelassen und 




72 VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

Formen konstruiert wie tvitrc itatt de» «Hein in alleren Denkmälern überlieferten gtUatrc 
{Heupt j, Erec 75), seilt statt gesttU (ib. 1969), su«di für bigunde (ib. 33) a. a. Vgl, da- 
gegen meine Anm. z, Cregorius 254; jedoch Formen wie bgundin, ttamen elc, die ich 
dort verteidigt habe, gehüren nicht der Blüleieit des Mhd. an. ~ Hiuiig ist ohne alle 
handschriftliche Gewkhr s für si, lU geschrieben, i, B. dat d&hus rilliräcktn gvol Iw., 
wiewohl auch diese Verkünung gewiss erst einer spHteren Epoche angehört. — Anderes, 
worüber man noch allenfalls aweifelhafl sein könnte, übergehe ich hier. 

3) Die schwebende Betotiong ist auch im Mhd. vielfach als Ausweg benutzt. So grosse 
Ausdehnung man aber auch derselben tvigeslehea mag, jedenfalls müssen wir uns so fflX 
wie beim Ahd. gegen die nicht selten angenommene Beionungs weise erhlHren, durch 
weiche die in der natürlichen Aussprache sllltkstbetonte Silbe in zweisilbigen Auftakt ge- 
bracht wird, z. B. sä müezel ir lailerlichtH, de iöncn tsbh Bcckrlären ; Eckcaiärt wart 
gehtisiH. anäerhälp üt in er&üweH tanl. 

4) Auch sonst hat man durch Oberladung des Auftaktes abzuhelfen gesucht, dem man 
sieb Überhaupt das Schlimmste aorzobürden nicht gescheut ha.t, um nur jede andere Senkung 
sauber zu erhalten. So will z. B, Lachmann (z. Iw. 3170) und mit ihm Zsmcke lesen tir 
iislml siih lue iuviirn vütiiti und der letztere dehtiitin niTiiin geitA bistSn. Dadurch 
wird aller natürlichen Betonung Hohn gesprochen. Die Gesetze der Rhythmik verlangen 
//- bielmt lieh i'iuuierH vueaen, dekcinett mtnin genff% brsläv. 

5) Ein hSutig betretener Ausweg ist die Annahme einer Einmischung von vierhebigen 
Versen mit Überschlagender Silbe anter die kurzen Reimpaare. Ober die Gründe dagegen 
vgl. unten g 49. 

6) Zu alledem kommt nun noch, dass man sich eine Menge Änderungen des über- 
lieferten Testes erlaubt hat, auch wo derselbe durch eine hinreichende Menge brauch- 
barer Hss. beglaubigt ist. Nicht wenige solche Änderungen, die zwn Teil geradeio Ver. 
schlechterungen sind, hat sich z. B. L. im Iwein gestattet. Über die bei Walther durch 
die Überlieferung gebotenen und von den Herausgebern meist beseitigten dreisilbigen 
Füsse vgl. PBB. 8, 193. Was auch bei Konrad v. Würzburg noch zu ändern ist, um die- 
selben fortzuschaffen, darüber vgl. Hanpt zu Engelhard 441. 4. Nicht minder verwerflich 
als Abweichung von allen Hss. ist Bevorzugung der schlechter beglaubigten Lesart, zumal 
wenn dieselbe zugleich die weniger passende ist. Ober die von L, im Iw. nach dieser 
Richtung hin begangenen Fehler vgl. PBB. I. 291 ff. 

Wir kommen aber auch nicht darüber hinweg, die Existenz von drei- 
silbigen Füssen anzuerkennen, in denen die Mittelsilbe nicht e, sondern 
einen vollen Vokal enthält, vgl. ir spehare s6 ir niematt strcten müget 
erspehen Walther, das harnasch man gar von im da naui Wolfram, der 
bischof mit stner nifteln Nib., se buose über alle missetät Hartmann. 
Die Zahl solcher Füsse ist nicht ganz gering, sobald man wieder das 
Vorliegende nicht künstlich zu verdecken oder gewaltsam zu entfernen 
sucht. 

Die Mitlei, deren man sich dazu bedient hat, sind die schon besprochenen. In einigen 
Füllen liess sich der Sehern der Zweisilbigkeit wieder durch Weglassung eines e herstellen, 
SD dass dann die gekürzte Form als einsilbige Senkung aufgefasst wurde. So schreibt 
Lachmann Iw. 726 iik h<m -w i d t r iu-wirn huldett mit der Anmerkung „zweisilbige WtJrter 
in der Senkung sind statthaft, wenn sie bei nachfolgendem Vokal ihr schwaches oder 
stummes e ohne Misslaut einbflsien können," So hat man anderwllrts übr, undr a. dgl. 
geschrieben, etun oder lin, mtMU oder mIh u. dgl. gestattet Haupt (i. Erec ig66) auch 
vor Konsonant, In andern Fällen sind ungerechtfertigte Wortformen eingesetzt. Sehr 
zweifelhaft ist es, ob es gerechtfertigt ist, jedem beliebigen Dichter ein ai. ed statt aber, 
odtr lUiuschieben, Schwerlich darf man statt spekare etc. spther einsetzen, da -an als 
lebendiges Suffix zur allgemeinen Herrschaft gelangt ist. Bedenklich sind die künstlich 
konstruierten, namentlich in Lachmanns Wolframausgabe eingerührten !u, iuch für ick in 
ick ittch u. iihnliches. Sicher eine Unform ist der = da% er. Falsche Betonung hat ans- 
helfen müssen wie z. B. 1001 mac ich nu sprechen mlre, von den ich ia vor gesagel iän. 
So führt Haupt z. Erec 1036 eine betrachtliche Zahl von Stellen aus Hartmann an, in 
denen zwei einsilbige Wörter in den Auftakt gebracht werden sollen, während das zweite 
davon einen stKrkem logischen Ton hat als das darauf folgende, welches die erste Hebung 
tragen soll. Willehalm 279, 7 ist die einzig richtige Betonung da er und diu kuntginne; 
L. betont diu känginne. Trotz alledem hat man noch zu Konjekturen die Zuflucht nehmen 
müssen. Wh. 127, 3 schreibt L. seinem ilboumi [und\ inner linden; er will also das in 
allen Hss. überlieferte und getilgt wissen; dasselbe kann aber nicht wohl entbehrt werden 
und wird bestätigt durch laS, 5 ifn dlbeum und ter linden. Deiarrige Einklammernngen, 
besonders von und hat L. ziemlich häufig in seiner Wolframausgabe vorgenommen, 
Parz. 647. 3 enruocAi ob dia runtll lernen habe lasat L. das in allen Hss. stehende 






geradezu fort und schafft dadurch eine unmögliche KoDstnitction. Ebeoio hat er Pan. 749, l. 
wo die H.is. übereinstimmend bieten Fuiol diu vitp dii liich sulm stkm, das zweite diu 
fortge lassen. Ebensoweaig kann es gebilligt werden, wenn L. Pan. 647, 35 (ich lagi in 
niht lud «1(11 htm s1) ia mit einer Hs. der Gruppe g fortlUlsl. Ich muss mich hier auf 
Proben aus einer au Gebote sleheoden grösseren Zahl von Fallen beschränken. 

Auch viersilbige Füsse, namentlich mit kurzer erster Silbe werden sich 
nicht ganz laugnen lassen. Aller Einzwängung in das Lachmannsche 
Schema entziehen sich manche Namenaufzählungen bei Woirram, vgl, 
namcntiich Parz, 770, 1—30. 

Keinem Dichter der Blütezeit, von dem uns überhaupt eine einiger- 
massen beträchtliche Zahl von Versen überliefert ist, lassen sich dreisilbige 
Füsse, auf welche die Theorie von der Silben Verschiffung unanwendbar 
ist, ganz absjjrechen. Aber es bestehen grosse Verschiedenheiten in 
Bezug auf die Häufigkeit derselben. Am wenigsten lieben sie unter den 
hervorragenden Dichtern Gotfried von Strassburg und Konrad von Würz- 
burg, das Nibelungenlied bietet etwas mehr, noch mehr Hartmann, bei 
weitem am meisten Wolfram. 

§ 43. Besondere Regeln hat Lacbmann aufgestellt über die BeschafTenheit der lelilen 
Senkung des stampf Busgehenden Verses, sowie Über die der vorletilen 
Hebung, wenn sie ohne dazwischen stehende Senkungssilbe unniittelbaT vor der durch 
ein vokalisch anlautendes Wort gebildeten letzten Hebung steht, vgl. m Iwein 25. 194. 
318, 449. 88i. 409S. 4365, 4644- SMS- 5081. 7438. 7761; Anm. 3752; zu Nib. 305, i. 307, 1. 
SS^> !■ 934> ^> '" Walther 40, 30, 1:0, 33; dazu Haupt zu Engelhirt 43. 463. J45. S09. im- 
Die beste Zusammenstellung der Lachmannschen Regeln hat Zamcke, Nibelungenlied*- 
S. CXXIV gegeben. Die Nichtigkeit derselben ausnihrlicb zu erweisen, behatte ich mir 
tQr einen andern Ort vor. Hier muss ich mich mit einigen Andeutungen begnügen. 

Lachmann scbrSnkt die Gültigkeit seiner Regeln wieder auf einen willkürlich ausge- 
wBhlten Kreis von Dichtem ein, und wieder gehört zu den BusgescUosaenen, die sich auf 
keine Weise fügen, Gottfried von Strassburg, Dass aber auch der sönsl immer ivt den 
korreklen gerechnete Wolfram massenhafte Verstösse gegen die strengeren Anforderungen 
bietet, ist in einer Abhandlung gezeigt, die doch bemüht ist, möglichst viel von Lach- 
manns Aufstellungen zu retten,' Die Frage, wieweit der Zuftdl eine Rolle spielen kann, 
ist nirgends aufgeworfen. Die Regeln sind stark von Ausnahmen durchsetzt; dem einen 
wild diese, dem andern jene Freiheit nachgesehen; schwer zu lösende Widerspruche 
bleiben Übrig. Trotzdem müssen noch dlerhaiid GewnJlmass regeln nachhelfen, wie sell- 
5amc Betonungen oder Schreibweisen, Konjekturen, Athetesen. leb gebe einige Proben 
dieses Verfahrens. 

Der Charakter der Einsilbigkeit soll in der letzten Senkung streng gewahrt werden. 
Daher duldet L, auch solche FUle nicht, für die er sonst Vcrschleifung auf der Senkung 
annimmt, wenigstens nicht, wenn die zu verschleifenden Silben dem gleichen Worte ange- 
hören. Er verwarf daher Gregor 2562 die Lesart von A ms rcnßtl itnen tarntgeu mitat, 
wofür allerdings E lemts ternes niul bot, and schrieb tSneii tornmuol; die verworfene 
Lesart ist aber seitdem durch GJK bestätigt. Parx, 335, 18 schreibt er s$is anlvinrU 
im der truric man, setzt also gegen allen Sprachgebrauch die flenionslose Form nach dem 
Artikel, wiewohl mindestens die beiden alten Hss. das idlein richtige trurigi bieten; ent- 
sprechend Pan. 537, 15. Anders hilft er sich Parz, 794,36, wo er schreibt tAnfortase dem 
IrürgiH man (Irurigm GD); entsprechend 353, 21. 731,35, Man möchte fragen: warum 
wird dann nicht auch der Irärge man geschrieben? warum wird die entsprechende Kür- 
zung nicht an jeder andern Versstelle vorgenommen? Es sollen in der letzten Senkung 
selbst Wörter nicht geduldet werden, die in einer früheren Sprachperiode zweisilbig ge- 
wesen sind, wie an, vi!, und etc. (selbstverstHndlich mit Ausnahmen), Daher kann z. B, 
Gregor 920 der rSl was gevüegi and guol nicht geduldet werden, wie wohl alle Hss, 
(ACEJK) darin übereinstimmen; es wird \o gmuac gucl geändert. Iw. 449 (das anllüixe 
dürre und vtaek) wird und gegen alle Hss, gestrichen. Parz. 766, l scheint L. betont xu 
haben nider sö'kw vii'/i ünde mdn, wie wohl doch nider einen stärkeren logischen Ton 
hat als säten. Der Dativ dem, weil aus denie entstanden, soll von manchen Dichtern 
ausser vor m nicht geduldet werden. Was ist leichter, als diejenige Kategorie von Fallen 
ra beseitigen, die hier vornehmlich in Betracht kommt! Man schreibt iime, Afme statt b'i 
dem, ü/ dtm etc. Vor vokalischem Anlaut sollen im Auslaut nach kui^m vollklingenden 
Volul einlache Konsonanten im allgemeinen nicht gedaldet werden. Walth. 40, 30 schlicsst 
mit dai Toas ich; darin stimmen alle Hss, (ABCE) überein; „dennoch vermute ich #>'n" 
bemerkt L, Auch g oder t soll an dieser Stelle nicht möglicb sein; da aber Hartmarm 
dreimal mag iek und einmal mag tr am Versschluss hat, so weiss sich L, nicht anders 




74 Vn. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

zu helfen (z. Iw. 4096), als mit der Aiuiobme, dass der Dichter sein k Bspirieit und wie 
sacck such match gesagt habe. 

Wenn manche der Lachmunnschen Regeln annShettid zu stimmen scheinen, so muss 
noch die Frage aufgeworfen werden, ob die Ursache davon wirklich, wie Lachmann an- 
nimmt, absichtliche Vermeidung gewisser Kombinationen gewesen ist, und nicht vielmehr 
die Beschalfenheil des sprachlichen MaleiiaU unter Berücksichtigung der Forderungen 
der Betonung, Dass das letztere der Fall ist in Bemg auf die vor einsilbigen lokalisch 
anlautenden Wörtern vorkommenden Konsonanten, ist jetzt durch eingehende Unter- 
Buchung gel e igt.» 

' Moldaenke Ü6er dtn ytutgaitg Jet stumpfriimenden Verses bei Weifram 
voH Esckenbach (Progr. Hohenstein iSSo). Vgl, noch Appl Der Versiihluis in den 
milUlhochdeulicheH Valkitpen (Progr. Bielitz 1887/8). * Kraus Melriichi ÜHtir- 
iiickuH^eii üicr Reinbfli Georg, Exkurs l (5.167«). Vgl. auch Behaghel, 
Literaturbl. iSSl, Sp, 436. 

§ 44. Der Versausgang bleibt, so lange kein fremder Einfluss störend 
einwirkt, katalektisch. Dies gilt auch für die zweisilbigen Ausgänge mit 
kurzer erster Silbe und schwachem e in der zweiten (Itaben, tragen], deren 
häutige Anwendung wir bereits als einen charakteristischen Unterschied 
des mittelhochdeutschen vom althochdeutschen Versbau bezeichnet haben. 
Sie füllen das gleiche Mass aus wie eine vollvokalische Silbe {Ms: Ar-täs) 
und stehen mit einer solchen im Ausgang vollkommen gleich, können 
beliebig mit ihr wechseln, ohne dass es doch darum möglich ist, sie als 
einsilbig aufzufassen {nach der Theorie von der Sübenverschlcifung). Das 
Mass, welches sonst noch von einer Senkungssilbe ausgefüllt wird, bleibt 
frei, respective es wird vom Auftakt des folgenden Verses ausgefüllt. 
Man nennt daher sowohl einen Ausgang wie haben als einen wie Ms 
stumpf oder männlich. Aus den Untersuchungen von Wilmanns (Bei- 
träge IV, 93} geht hervor, dass die zweisilbigen stumpfen Reime nicht von 
allen Dichtern in gleicher Weise angewendet werden. Aber eine be- 
friedigende Aufklärung der Verhültnisse hat sich daraus noch nicht ergeben. 

Bei den klingenden oder weiblichen Ausgängen (lange betonte Silbe + 
Silbe mit schwachem e: hwTen, senden) fälit die letzte Hebung auf die 
Schlusssilbe, und die vorhergehende Silbe füllt den vorletzten Fuss aus. 
Eine prinzipielle Sonderung zwischen stumpfem und klingendem Ausgang 
bildet sich erst allmähh'ch heraus. Der erste Ansatz dazu war das Mit- 
reimen der vorletzten Silbe bei dem letzteren. Bei Otfrid war dies noch 
fakultativ, im Mhd. ist es wegen der geringen Klangfülle des e notwendig 
geworden, und es können daher auch nur zwei klingende Schlüsse auf 
einander reimen. Nichtsdestoweniger konnte der Körenberger in den 
beiden ersten Zeilen seiner Strophe noch beliebig zwischen männlichem 
und weiblichem Ausgang wechseln [mtre dänne ein jär = an einer zinniM). 
Auch Herger (Spervoge!) verwendet in den vier ersten Zeilen seiner 
Strophe ziemlich viele weibliche Ausgänge neben den männlichen {mich 
tHüet das älter siri = do begbnde er teilen hl sin gr'iot), während für die 
Schlusszeilen weiblicher Ausgang fest steht. Im Nibelungenliede bilden 
die weiblichen Ausgänge schon einen ganz erheblich geringeren Prozent- 
satz als beim Kürenberger und erscheinen als verschwindende Ausnahme. 
In den vorderen Halbzeilen der Nibelungenstrophe sind die weiblichen 
Ausgänge das Normale, schon beim Kürenberger, aber sie werden doch 
noch mit männlichen untermischt. In der ältesten Versart, der 
Reimpaaren behauptet sich der beliebige Wechsel zwischen männlichem 
und zweihebigem weiblichen Ausgange, von einzelnen Ausnahmen ab- 
gesehen, die ganze Blütezeit der mittelhochdeutschen Literatur hindurch 
und zum Teil darüber hinaus. Unrichtigerweise spricht man gewöhnlich 
von einem Wechsel zwischen vierhebigcn stumpfen und dreihebigen klingen- 




den Zeilen. Übrigens nimmt in den Reimpaaren die Zahl der weiblichen 
Ausgänge im Verhältnis zu derjenigen der männlichen allmählich immer 
mehr ab (vgl. KochendörlTer ZfdA. 35, 291). 

Dem klingenden Ausgang wesentlich gleich steht derjenige, welcher 
durch ein dreisilbiges Wort mit kurzer erster und schwachem e in zweiter 
und dritter gebildet wird {Hageue, dcgene\ indem gieichralls die vorletzte 
Hebung mitreimen muss. Diese Ausgänge sind nicht sehr häufig und 
scheinen von manchen Dichtern gemieden zu sein (vgl. z. Iw. 617). Noch 
seltener, hauptsächlich auf Gotfried und seine Nachahmer beschränkt, ist 
der Gebrauch von dreisilbigen Wörtern mit langer erster Silbe und zwei 
schwachen e {dhtendi : trdktendi). Die ältere Weise war ja, hier auch der 
Mittelsilbe eine Hebung zu geben. 

g 45. Der Auftakt kann zunächst wie im Ahd. beliebig stehen oder 
fehlen, wenn auch das erstere das bei weitem Häufigere ist. Er besteht 
nicht selten aus zwei, vereinzelt sogar aus drei Silben. Doch müssen wir 
die ihm von Manchen zugeschobene Überlastung abweisen (vgl. § 42) und 
daran festhalten, dass im mehrsilbigen Auftakt keine Silbe stehen kann, 
die in der natürlichen Rede einen stärkeren Ton hat als die erste Hebung, 
weshalb denn auch in dem mit mehrsilbigen Auftakt anhebenden Verse 
die erste Hebung überwiegend eine Haupthebung ist (vgl. jetzt Kraus 
a. a. O. S. 91 ff.). 

§ 46. Den Unterschied von Haupt- und Nebenhebung finden wir 
zunächst noch wie im Ahd. deutlich ausgeprägt. In den vierhebigen 
Versen erkennen wir noch die alten Typen wieder, und demgemäss auch 
die alten Regeln für die Stellung der einsilbigen Füsse oder die sogenannte 
Synkope der Senkung. Es wird zweckmässig sein, zunächst zwei Haupt- 
kategorien zu unterscheiden, nämlich danach, ob die letzte Hebung Haupt- 
oder Nebenhebung ist. 

In die erste Kategorie gehört der alte Typus B. Derselbe herrscht in 
der letzten Halbzeile der Nibelungenstrophe, so dass also die ganze Strophe 
mit einer Haupthebung beschlossen wird. So wird eine Beobachtung von 
Bartsch (Untersuchungen üb. d. Nib. 142 ff.) in einen weiteren Zusammen- 
hang gerückt, nämlich, dass, wenn in dieser Zeile eine Senkung fehlt, dies 
regelmässig diejenige nach der zweiten Hebung ist, d. h. also nach der 
ersten Haupthebung des Typus B. Ca. die Hälfte aller Schlusszeilen hat 
die Form der schänen KriemkUde ntdu, während wieder ca. die Hälfte 
alle Senkungen ausgefüllt hat (des wblde auch sl dS hltben rät). Einige 
vereinzelte Fälle von Einsilbigkeit des vorletzten Fusses (z. B. 179, 4 des 
tages tuaitec helmbant) will Bartsch durch andere Schreibung oder Kon- 
jektur beseitigen, was aber mindestens nicht durchweg angeht. Es kommt 
für die Beurteilung doch in Betracht, dass auch von den Zeilen, die alle 
Senkungen ausgefüllt haben, ein kleiner Bruchteil mit Nebenhebung 
schliesst, z. B. 364, 4 im nHc daz schxne mdgedfn, 297, 4 körnen in rnfniu 
iitteges lättt, 419, 8 vrf vor mtner minm sfn, 846, 4 ez zväs &f sfncrt tSt 
getan*. Man empfindet leicht das Unvollkommene in der Bildung dieser 
Strophen, welches aber nicht beseitigt werden kann. Was für den 
Schluss der Nibelungenstrophc gilt, gilt überhaupt fiir die hintere Halb- 
zeile der Langzeile, soweit dieselbe nicht um einen Fuss verkürzt ist. 



• Häufiger als im ursprünglichen Text sind Abweichungen in der Retension C, die sich 
ch hierdurch als unursptllnglicb bekundet, vgl. z. B. 104, 4 miY dtn Aiun rteitn ilin. 
J, 4 dtheinetl miHrn ginSt iril&H, 350, 4 dit min mit uiu tt h&vt gän, 766, 4 niht im« 
pt (K gthäitt M&n, 770, 4 lürre tua dir kfrcktn gän, loia, S lag euch dir iüntc Sigtmunl. 



76 



VII. Metrik. 2. Deutsche MmtiK. 



In Bezug auf die ältesten Minnesinger vgl. die Zusammenstellungen bei 
Becker, Der Altheimische Minnesang, S. 50. In den kurzen Reimpaaren 
wechselt Typus B nach Belieben mit den andern Typen. Mit einsilbigem 
zweiten Fusse ist er bei Hartmann häufig, vgl. der eine ist trithsäse hie, 
ich hdn mich sübin verlorn, des swbere ich w6l einen e//, wer hete dännbch 
die kräft, wan Ich bin Uidir ein wfp. 

Typus E ist wie im Ahd. selten. Von den Schlusszeilen des Nibelungen- 
liedes gehören hierher einige von Bartsch S. 153 aufgeführte mit zwei- 
facher Synkope {den swirtgr\mvi)gen tä'l). Etwas häufiger kommt E in 
den kurzen Reimpaaren vor, vgl. aus Hartmann uud swdz auch iu\r da 
vhn geschiht, geschihez als es dbch geschdch, sS niuweltcke wäret frS, sS 
beswirt es )ttc&: daz \st mir Uit, 

Die mit Nebenhebung schhessenden Typen A und C (D) haben die 
klingenden Ausgange geliefert Aber bei weitem nicht in allen hierher 
gehörigen Versen von A und auch nicht in allen von C sind die Ausgänge 
klingend. Sobald die letzte Hebung vollklingenden Vokal hat, wird der 
Ausgang als stumpf betrachtet, und eine solche Nebenhebung wird unbe- 
denklich mit einer Haupthebung gereimt. Wie B in der hinteren, so 
herrschen A und C in der vorderen Hälfte der Langzeile. 

Beispiele für A aus Nib. : Albrich was vil grlmmi, das länt und auch diu 
krS'n^, den schiis schSz mit ülin, der Burghnden sorge, mit smielbndem 
mündi — vröunien knde migedkn, des dntmkrt ir Hägenh — silbe sniil si 
KriemhMt — dis hat mich her Gi'selhir, des vdter dir hiez Sigemhnt — dar 
nSch sluoc ir dem mdgezbgen — st sprach „du bist mfn mdc. Aus Hart- 
mann: an beinen itnde an ärmin, zesdmeni gebunden, der li'p iemer m/ri, 
der Mären krSnl, ze hShlrent wirdi, niemir gewinni, ze ricki mit bisti 

— sis was mtn her Iwün, iuwers libens noch )uwer vriuntschäft, ir hcntede 
was ein säctiioch — der kAnec iind diu iänegin, ein schdrläckes mintelfn 

— waz half mich dä% ich gölt ziänt, vräuwe, habet genäde mfn. 

C erscheint noch ziemlich häufig in der alten Form mit zwei eir 
Füssen i das ir verhöln witri, }nre ewifl/ wöchin (Nib.), ee was 1 
gr£wi (Herger), unz an die bürc eini, sä der münt lächit {Iw.}; am häufig- 
sten mit dreisilbigem Wort als Versschluss : sine girten ArUubis, dar nSch 
vil ünldngi, der switker Krienütildi, si versiiohtenz fritmtlfchi, es mitohs in 
Bnrgändin (Nib., vgl, Bartsch, Unters. 134}, dd sprach der hüshirrl, ick 
liiz da wxrlicken (Iw.). Ist der Vokal der Mittelsilbe zu e abgeschwächt, 
so taugt er nicht mehr für den Reim; die betreffenden Wortformen können 
daher nur noch die vordere Hälfte einer Langzeile beschliessen, was auch 
nicht häufig ist: swaz mhn der -wcrbinden, an einetu dbendi {Nib., vgl. 
Bartsch, Unters. 135). Sogar Reste von der Verwendung einer kurzen 
Silbe zur Ausfüllung des vorletzten Fusses scheinen noch zu begegnen: 
öfters Stfridi (vgl. Bartsch, Unters. 168). wo die Herausgeber Slfrtde 
schreiben; mehrmals auch Gunthere{n), wo ebenso Gunlhere geschriebeo 
wird, was sich allerdings durch Reime in der Klage stützen lässt, wozu 
dann auch Gtselhcren (?) 1675, 3 zu vergleichen ist. Diese Betonungs- 
weise würde mit dem Gebrauche bei O. und in der alliterierenden Dich- 
tung übereinstimmen". 

Noch auf dem Boden der alten Tradition bleiben Verse, in denen statt 
der einsilbigen Füsse zweisilbige mit kurzer erster Silbe eintreten: vil 



silbigen 
w6lj 



• Dotch die AaerkcnnunE solcher Ausgange wird aber nicht die Annahme von Heauler 
gerechtfortigt, dass erste Halbzeilen wie Hey solder immer kamen der ursprün glichen Ge- 
stalt des Nibelungenliedes angehüren könnten, vgl. g 93 Antn. 



A. Rhythmus: Mittelhochdeutsche Zeit. 77 

üeber vriunt Hdgent, swae raiilf käMswägeni (diese Form nicht häufig) — 
d6 sprach dm gätes Hrmi, diu rbs gesogen ivärin, in hite erslägen niemht; 
sß geriten hiverUsi, kit wis ez S/gemAndi, er sprach zer kAntgintti — im 
W/ der kinec ideU, svoas ir geredet, Hägeni. 

Jedoch der Verfall des alten Systems hat schon begonnen, indem auch 
C* (Zweisilbigkeit mit Länge im zweiten Fusse, respective Dreisilbigkeit) 
bereits eine grosse Ausdehnung gewonnen hat, sogar im NibelungenUede; 
si Ibbete Gfseiheri, sS w? der hSchgezUi, dö sprächen öffenKchi; nu rllen 
vrAndeft dni, si was zer kirchen ginti, swenne iuwer sün gewdhslt, bt ir 
stärken vfnd!:M, iu wU der kAnec rikthi, si sint iu dlU vrimedh, da diu 
schöne Krietnhilt — durch sfne mdnegc tügendl, und sbl diu ideie KriemhUt. 
Mao sieht an einigen von diesen Beispielen, dass auch die charakteristische 
Unterordnung der zweiten Haupthebung unter die erste bereits nicht mehr 
durchgängig festgehalten wird. Dagegen ist der vorletzte Fuss noch 
immer wie früher einsilbig oder hat, wenn zweisilbig, kurze Hebungssilbe. 
Falsch ist daher ein Vers, wie ihn Bartsch in seiner Nibelungen ausgäbe 6, 4 
hergestellt hat: si stürben jamerlUhe sint; die Hss. bieten, wiewohl von 
einander abweichend, doch alle etwas rhythmisch Korrektes. 

In den nicht mehr vierfüssigen Zeilen der ältesten Lyriker und des 
Volksepos zeigt sich noch deutlich die Nachwirkung der alten Typen mit 
der Unterscheidung von Haupt- und Nebenhebungen. Die sechsfilssige 
Schlusszeile Hergers ist eine Erweiterung von A, mit der Stellung " '- " 
oder " '* "•. Einsilbig kann daher ausser dem vorletzten Fusse der dritte 
sein, vgl. des /nuoe ich nu mit arbeiten ringin, dS truoc es hin se Jingisl 
der räsi. Einmal ist ausserdem der erste Fuss einsilbig: und niht vor 
den frlH verspant, falls nicht etwa (ur niht eine zweisilbige Form einzu- 
setzen ist. Die dreifüssige Kurzzeile der Nibelungenstrophe ist dadurch 
entstanden, dass ein Fuss verschwiegen, durch eine Pause ersetzt ist*. 
Es bestehen zwei Grundformen, die eine, welche sich aus A ableiten lässt, 
mit zwei Haupthebungen, welche die Nebenhebung in die Mitte nehmen, 
die andere, welche aus B abgeleitet werden kann, mit ^iner Haupthebung 
in der Mitte. Erstere ist die häufigere, vgl. der riticr vU gemUt, zer pirten 
üf den sdnt, daz Sigemitndes i/nt; nicht selten mit Synkope: Sf/rif den 
ist, noch hinti da vär, der ünkitnde mdn, mit grdzlfcher mdhl. Beispiele 
für die letztere : dir der bArge pflhc, dar ztto stdrc genkoc, ze rthter MÜsseztt, 
der giiote RAedegtr, das wkre unlöbelich; hierher gehören die auf eine 
Silbe mit schwachem e ausgehenden Zeilen wie ir tnkoter Üothn, an Hner 
sinnin (Kürenberger). Unter diese beiden Schemata lassen sich bei 
weitem die meisten Zeilen bringen, wenn auch die logische Abstufung 
nicht immer ganz vollkommen mit der rhythmischen zusammenfällt. Ver- 
einzelt sind Abweichungen wie si in vient witre. 

§ 47. Unter den höfischen Epikern, auch denjenigen, welche am 
meisten an der ahen Rhythmik festhalten, ist wohl keiner, bei dem sich 
nicht manche Zeilen finden, die sich nicht mehr gut in die besprochenen 
Typen einfügen lassen, oder in denen der Versrhythmus schlecht zur 
logischen Betonung passt. So würde z. B. Iw. 4355 den kämpf wolde bestän 
der logischen Betonung nach unter E zu stellen sein, aber wol- wird da- 
durch, dass es einen ganzen Fuss ausfüllt, ungehörig hervorgehoben. Zu- 
weilen fallen die beiden stärksten logischen Accente auf die dritte und 
vierte Hebung: der mit in allen drin strite, das ich ir detti/dem vdnt (Iw.), 



* Nach Heusslei (8.52. 59 ff. 97 ff.) wÄren die Verse mit unaiuge füllt em vierten Fuss 
bereits aus dec AUicerationsdichtung überkammeD, worin ich ihm nicht beistimmen kann. 




er ist iedoch vor gäte min man, d& von sich inwer getutete sint (Parz.). 
Andere haben nur eine Haupthebung am Schiuss: wand mir was gewesen 
zf glich (Iw. 4154). Noch öfter kommt es vor, dass drei starke Hebungen 
vorhanden sind: äin vlüsi geiH vlnäen tvas verkörn iParz.); besonders deut- 
lich bei Aufzählungen; des vdler, mAoter und der kinde (mit einem vier- 
silbigen Takte, Parz.); ferner bei Emjambement: \si vorhten des das st 
daz wtp] verlürn, und da euo er den Ifp, [szedre i veriiuse ick] das güot 
und iväge den Ifp flw.), [Parsiväl der tjoste n&ch\ völgte. dem örse was se 
gäch, [gelücke itt heil] gebe und frtttdeK vollen iiil (Parz). 

§ 48. Eine stärkere Veränderung der Rhythmik wurde durch den Ein- 
riuss der romanischen Metrik veranlasst. Dieser machte sich schon 
in den letzten Dezennien des 12. Jahrhs. geltend bei denjenigen Minne- 
singern, welche auch nach anderen Richtungen hin starke Einwirkung 
der provenzalischen oder der nordfranzösischen Lyrik zeigen, und zwar 
ist der Einfluss gleich im Anfang am unmittelbarsten und stärksten. Das 
Prinzip dtr romanischen Lyrik ist feste Silbenzahl und Unabhängigkeit 
vom natürhchen Accent, abgesehen vom Versschluss und von der Casur ; 
selbst diese verlangt nicht immer bestimmte Acccntuation. Dies Prinzip 
scheint vollständig ins Deutsche übertragen zu sein durch denjenigen 
Dichter, der sich auch sonst am abhängigsten von den Provenzalen zeigt, 
Rudolf von Penis (vgl. S. Pfaff, ZfdA. 18, 52 ff., dazu PBB. 2,434). Mit 
weniger Sicherheit hat man dies noch für andere Dichter angenommen 
(vgl. Pfaff, a. a. O. und Weissenfeis Der daktylische Rkytkmus bei den Minne- 
singer» s ff.). Die übrigen suchten das romanische Prinzip mit dem 
deutschen in Einklang zu bringen, und es ergab sich daraus das Streben 
nach regelmässiger Abwechselung gehobener und gesenkter Silben, also 
das Vermeiden einsilbiger Füsse. Eine gewisse Tendenz dazu scheint 
sich allerdings schon unabhängig von fremdem Einfluss in der Lyrik 
geltend gemacht zu haben, wie die Lieder Dietmars von Eist zeigen. 
Die der romanischen Schule angehürigcn Dichter vermeiden die einsilbigen 
Füsse durchaus, und ihnen folgen dann darin auch die späteren Dichter, 
von denen sich nur einige wie Walther (vgl. PBB. 8, 197) und Neidhard 
(vgl. Haupt zu 49, 11) noch hie und da Ausnahmen gestatten, zum Teil 
in absichtlicher Anlehnung an die volkstümliche Rhythmik, Die drei- 
silbigen Füsse, namentlich die mit kurzer erster Silbe, werden darum noch 
nicht allgemein gemieden. Unter dem Einflüsse der Lyrik neigen denn 
auch die epischen Dichter in den kurzen Reimpaaren zu regelmässiger 
Ausfüllung der Senkungen, so namentlich Gottfried v. Strassburg und 
Konrad v, Würzburg (vgl. Haupt z. Engelhard 366. 3174; auch 2647), aber 
sie gehen noch nicht bis zu konsequenter Durchführung. 

g 49. Eine weitere einschneidende Veränderung, die auf romanischen 
Einfluss zurückzuführen ist, war das Aufgeben des Grundsatzes, dass der 
Vers immer mit der Hebung schliessen müsse*. Im romanischen Verse 
füllt der weibliche Ausgang nicht wie im deutschen einen ganzen Fuss 
und einen katalektischen aus, sondern nur einen Fuss. Der Vers mit 
weiblichem Ausgang steht daher pinzipiell einem mit männlichem gleich, 
der eine Silbe weniger hat. Es ist eines der wichtigsten formellen Kenn- 
zeichen der Minnesinger romanischer Schule, dass sie diese Weise des 
Versausgangs übernommen haben, wofür der Strophenbau verschiedene 
Kriterien an die Hand gibt. Prinzipiell gleich sind daher z. B. bei Friedrieh 



s dei Versschluss mit Scnkungssilbe 



A 






A. Rhythmus: Mittelhocbdeutsche Zeit. 79 

V. Hausen die mit einander verbundenen Zeilen ich sage ir nu vil langt 

zU — wie slre si min herze ttvingct. während nach der älteren volks- 
tümlichen Rhythmik eine kürzere Zeile, etwa wie slre si mich tmingit 
verlangt würde. Einsilbige Füsse sind somit auch an vorletzter Stelle 
vermieden. Während nun diese neue Art des Schlusses gerade im An- 
fang bei einigen Minnesingern vollständig durchgeht, müssen wir für die 
späteren annehmen, dass sie den weiblichen Ausgang bald nach der 
neuen, bald nach der alten Weise verwendet haben. Dafür gibt wieder 
der Strophenbau Anhaltspunkte, wenn wir auch nicht im Stande sind für 
jeden einzelnen Fall zu bestimmen, welche Behandlungsweise vorliegt. 
Bei musikalischem Vortrag mussten sich jedenfalls beide Arten scharf 
von einander sondern. 

Nach Lachmann (z. Iw. 772) wären solche nach romanischer Weise 
schliesscnde Verse schon bei den ältesten Epikern mit regelmässigem 
Versbau auch unter die kurzen Reimpaare eingemischt, also Verse mit 
klingendem Ausgang, in denen auf die vorletzte Silbe nicht in normaler 
Weise die dritte, sondern die vierte Hebung fallt, also z. B. ich engall es 
f sS sfre. Besonders viele solche Verse hat L, im Iwein angenommen, 
nicht so viele im Verhältnis bei Wolfram. Andere Herausgeber sind ihm 
in dieser Hinsicht gefolgt. Bei Veldeke soll nach Behaghel (S. CXIV) 
auf etwa 150 Verse ein Reimpaar mit überschlagender Silbe kommen. 
Meiner Überzeugung nach beruhen diese Ansetzungen auf einer irrigen 
Auffassung des Metrums. Dass man viele Verse so lesen kann, ohne mit 
den sonstigen Regeln der Lachmannschen Verslehre in Konflikt zu kommen, 
ist freilich nicht zu leugnen, und wer aus dieser Möglichkeit ohne weiteres 
die Berechtigung ableitet, so zu lesen, gegen den lässt sich nicht viel 
sagen. Zunächst aber muss es bedenklich machen, dass man bei Gott- 
fried und Konrad, die doch sonst weiter von der alten Tradition ab- 
weichen, keine solchen Verse finden kann. Sollte dies nicht nur daran 
liegen, dass ihr genauer bestimmter Versbau nicht so viele Möglichkeiten 
verschiedener Auffassung zulässt, als der freiere der andern? Weiterhin 
ist die Einmischung solcher nach ganz anderen Prinzipien gebauten Verse 
sicher eine Roheit, die man den Dichtern nicht ohne Not aufbürden 
sollte. Es liegt ja noch dazu darin ein Bruch mit den rhythmischen 
Grundgesetzen, an denen sie sonst festhalten. Jedem, der überhaupt Ge- 
fühl für Rhythmus hat, muss die Diskrepanz unangenehm auffallen. Ab- 
gesehen von der abweichenden Behandlung des Schlusses führt die Lach- 
mannsche Lesung auch dazu, dass häufig die dritte und vierte Hebung 
auf die beiden stärkstbetonten Silben fallen würden, vgl. Iwein 633 obe 
ich ä6 ddz verbirre, 887 wander was in we'izgot v^rre, IO67 und was ime 
stn drbeit tdhle, 1991 und got väcge in häl und cre. Man sieht, dass wir 
Lachmanns Auffassung nicht annehmen können, ohne zugleich eine völlige 
Auflösung der alten rhythmischen Prinzipien anzunehmen. Nur wo eine 
solche sich auch sonst zeigt, dürfen wir die in Rede stehende Behand- 
lung des Ausgangs anerkennen. Es liegt anderseits gar keine Nötigung 
vor, die betreffenden Verse so aufzufassen, wenn man nicht mit Lach- 
mann möglichst dreisilbige Füsse, respective Kürzungen vermeiden will. 
Wir können bei Harlmann und Wolfram in allen diesen Zeilen auf die 
vorletzte Silbe die dritte Hebung legen, ohne etwas annehmen zu müssen, 
was nicht auch in den Versen mit männlichem Ausgang nachzuweisen 
ist. Lachmann hat allerdings die Einschränkung gemacht, dass beide 
Zeilen eines Reimpaares gleich behandelt sein müssen. Dass sich beide 
seiner Auffassung fügen, scheint den Zufall auszuschliessen. Aber sieht 



8o Vn. Metrik. 2, Deutsche Metrik. 

man näher zu, so findet man, dass auch nach den Lachmannschen Vor- 
aussetzungen immer höchstens der eine Vers der Einordnung in das 
regelmässige Schema Schwierigkeiten entgegensetzt, während der andere 
sich ganz bequem fugt, dagegen für das abweichende Schema erst künst- 
lich ausgereckt werden muss, z. B. Iw. 63J ö6e ick dö das verbdre statt 
ob i'ch. Wo aber der letztere gar nicht zureichen will, greift L. zu einem 
andern Ausweg, wie z. B. 2169 über werden müezen: sie bietent sick zuo 
iHwem fiiezen, wo wie oben bemerkt, sie bietent in den Auftakt gebracht 
wird. Man sieht hier so recht die Willkürlichkeit des Verfahrens. Man 
könnte ebensogut für alle anderen Fälle lieber schweren Auftakt an- 
nehmen als überschüssige Silbe. Für Veldecke will denn auch Behaghel 
die Bindung von >Dreihebungsversen> mit «Vierhebungsversen» nicht 
leugnen (vgl. S. CXV). Anders verhält es sich mit dem Wälschen Gast, 
worin die Verse mit überschüssiger Silbe nicht gelegentlich eingemischt, 
sondern regelmässig sind, jedenfalls eine Folge der Nationalität des Ver- 
fassers. Über die späteren und niederdeutschen Dichter vgl. unten § 54, 

§ 50. Zur Annäherung an das romanische Prinzip der Silbenzählung 
gehört auch die strengere Regelung des Auftaktes. Während der 
deutsche Vers, weil er mit einer Hebungssilbe schloss, immer Raum 
für den Auftakt hatte, ohne dass dieser Raum notwendig ausgefüllt werden 
musste, hatte die romanische Lyrik neben Versen mit durchgeführtem 
Auftakt {gerader Silbenzahl), .solche ohne Auftakt (ungerader Silbenzafal), 
streng von einander geschieden. Die letztere Art wurde wohl zuerst von 
Veldeke in Deutschland eingeführt und blieb dann bei den Minnesingern 
in Gebrauch, so sogar, dass die prinzipiell auftaktlosen Verse das Über- 
gewicht über die den Auftakt zulassenden erhielten. Man begann dann 
umgekehrt die Freiheit im Fortlassen des Auftaktes mehr und mehr ein- 
zuschränken, zugleich auch zweisilbigen Auftakt zu vermeiden. Auf die 
Verschiedenheiten, welche in dieser Beziehung Hartmanns Lieder zeigen, 
hat neuerdings Saran {H. von Aue ais Lyriker, S. 33 ff.) hingewiesen und 
daraus auf eine Entwickelung zu immer grösserer Regelmässigkeit ge- 
schlossen. Bei Walther und den Späteren finden wir noch manche 
Lieder, die Reste des älteren freieren Gebrauches aufweisen, die schwer- 
lich alle durch Konjektur entfernt werden dürfen, während andere schon 
in der Überlieferung grosse Konsequenz zeigen. Die Auftaktlosigkeit 
steht zum Teil im Zusammenhange damit, dass der Schluss des vorher- 
gehenden Verses durch eine Senkungssilbc gebildet wird (vgl. Behaghel, 
Lit.-Bl. 1883, Sp. 158), sehr deutlich z. B. in Walthers Liede Muget ir 
schotiwen waz dem meien \ wunders isl beschert. Unter den epischen 
Dichtern zeigen wieder Gottfried, Konrad u. a. grosse Neigung zu regel- 
mässiger Ausfüllung des Auftaktes, jedoch ohne sich dieselbe zum Ge- 
setz zu machen, 

§ 51. Die geschilderten Einwirkungen der romanischen Metrik haben 
zur Folge, dass das alte Typensystem sich mehr und mehr auflöst. Es 
kam dazu in der Lyrik die Einführung neuer Versarten, auf welche das- 
selbe überhaupt nicht passte, so namentlich des Zehnsilbers. Der prinzi- 
pielle Unterschied zwischen Haupt- und Nebenhebung, der früher durch 
die einsilbigen Füsse so scharf zur Geltung gekommen war, verwischte 
sich, und es griff eine mehr gleichmässig getragene Vortragsweise Platz. 

g 52. So sehr der den Otfridschen furtsetzende mittelhochdeutsche 
Rhythmus die Anpassung des Verstones an den natürlichen Wort- und 
Satzton ermöglichte, so wurde doch ein Widerstreit, die sogenannte 
schwebende Betonung nicht völlig gemieden, Je mehr dann regelmässige 




Abwechselung zwischen gehobenen und gesenkten Silben angestrebt wurde, 
um so mehr wurde man genötigt, sich diesen Widerstreit zu gestatten. 

Es ist nicht ganz leicht anzugeben, wo der Widerstreit beginnt. Zwischen 
einsilbigen enklitischen Wörtern, die in der Prosa völlig oder annähernd 
gleiches Gewicht haben, entscheidet vielfach die Stellung, ob sie in die 
Senkung kommen oder zu Trägern einer Nebenhebung gemacht werden. 
So wechselt etwa b- mich — fr mich, dhz in — daz In d£ ivart — da 
warf, sbl ich — so! ich. Insbesondere ist zu bemerken, dass einsilbige 
Subjekts- und Prädikatsformen den Accent beliebig wechseln können, 
falls das Prädicat noch eine Bestimmung neben sich hat, der es sich 
logisch unterordnet s) bat göt — si bdt mich. Dasselbe gilt von Bildungs- 
siiben. Wenn Lachmann (z. Iw. 33) Betonungen wie zcincn pfingesthn geleit 
als schwebend bezeichnet, so geht er dabei von der wohl nicht richtigen 
Voraussetzung aus, dass In der natürlichen Rede nur die Betonung 
pfingisten vorkomme. Wie Bildungssilben über einsilbige Enclitica er- 
hoben werden, haben wir oben § 21 gesehen. 

Für die Fälle, in denen eine wirkliche Umkehrung des natürlichen 
Tonverhältnisses vorgenommen wird, ist ein Gesichtspunkt massgebend. 
Das Missverhältnis der Senkung zu der folgenden Hebung ist viel weniger 
anstössig, als das zu der voraufgehenden. Gehört sie daher näher mit 
der letzteren zusammen, so dass sie mit dieser zunächst verglichen wird, 
so wird der Widerstreit vermieden. Zwar will Lachmann (z. Iw. 11 18) 
betonen und i'rstreick grßse wilde u. Ä., aber ohne dass die geringste 
Nötigung dazu vorläge. Dagegen ist aus dem angegebenen Grunde die 
schwebende Betonung im Anfang des Verses am üblichsten. Der Vers- 
accent tritt hier nicht nur häufig in Widerspruch mit dem Satzaccent, 
vgl. wol wärt enphangen Gtre, leit was ez SigciHunde, sondern auch mit 
dem Wortaccente: Intksdzen unäe schenken, sSdtne riemen, HüniHt was 
kanurare. Man kann auch vielleicht betonen silbir und galt daz swisrc, 
gerne ze sinen hulden, wiewohl eigentlich keine Veranlassung dazu vor- 
liegt, wenn man einmal dreisilbige Füsse zugibt. Im Innern des Verses 
ist die schwebende Betonung am unanstössigsten und am wenigsten zu 
vermeiden in viersilbigen Wörtern, deren zweite Silbe nach der natür- 
lichen Betonung stärker ist als die dritte, aber schwächer als die erste 
(vgl. z. Iw. 1391, Anm. 6360); daher ganz gewöhnlich üusihtigcr, ünseeligiu, 
Sm>alßgiu, märcgrtrvinite, wfssaghnge; auch miteteiläre. Dagegen im 
wesentlichen nur von Dichtern angewendet, die regelmässige Abwechse- 
lung zwischen gehobenen und gesenkten Silben anstreben, sind Be- 
tonungen wie mit drlÜHge, dn eintinge, vor dt'n merkdren etc. Das 
Schwanken in der Betonung der Komposita mit mk- muss als in der 
Sprache begründet angesehen werden. Abweichung vom Satzton stellt 
sich namentlicb leicht bei der Anwendung von einsilbigen Wörtern in 
Aufzählungen ein. Zunächst muss unter diesen eine willkürliche Bevor- 
zugung vorgenommen werden, ferner ordnet sich leicht eins einem unde 
unter, vgl. vät walt löup rSr lindc grds, gä irüit rSt grüme ünde blä. 

§ 53. Einen ganz abweichenden Tonfall zeigt eine Anzahl von Liedern, 
indem in ihnen dreisilbige Füsse das Normale bilden. Man bezeichnet 
ihren Rhythmus als daktylisch, ein Ausdruck, den man beibehalten mag, 
wenn man damit nicht gerade eine wirkliche Identifikation mit den antiken 
Daktylen aussprechen will. Das Urteil über diese Versart ist dadurch 
sehr erschwert, dass die betreffenden Lieder offenbar, weil der Rhythmus 
nicht richtig aufgefasst wurde, besonders starken Verderbnissen ausgesetzt 
gewesen sind, und dass in ihnen jedenfalls stärker als sonst von der 



82 VII. Metroe. 3. Deutsche Metrik. 

natürlichen Betonung abgewichen ist, wofür es aber wegen der Unsicher- 
heit der Überlieferung wieder sehr schwer ist feste Grenzen zu ziehen. 
Nach MSD. wären die Daktylen am frühesten in dem sogenanten Arn- 
steiner Marienieich (vor Mitte des 12. Jahrhs.) nachweisbar, zwischen andere 
Verse eingefügt. Ich vermag aber in dem ganzen Gedichte nur die ge- 
wöhnlichen unregelmässigen Zeilen zu sehen. Im übrigen erscheinen die 
Daktylen zuerst bei den Minnesingern, welche sonst stark von der pro- 
venzalisch- französischen Lyrik beherrscht sind. Von ihnen werden sie 
auch verhältnismässig am meisten verwendet, während sie im Laufe des 
13. Jahrhs. viel sparsamer und durchaus nicht von allen Liederdichtern 
gebraucht werden, um dann zunächst wieder zu verschwinden. Unter diesen 
Umständen liegt es nahe, das Auftreten der Daktylen aus romanischem 
Einfluss abzuleiten. Dazu kommt, dass der gewöhnliche daktylische Vers, 
der von vier Hebungen mit katalektischem (ein- oder zweisilbigem Schluss) 
in der Silbenzahl von etwaigem Auftakt abgesehen dem französischen 
Zehnsilbler entspricht. Aus dem letzteren leitete ihn Bartsch ab. Er war 
aber gewiss im Irrtum, wenn er meinte, dass der Vers im Französischen 
bereits dem daktylischen Gange sich genähert habe. Das kann jedenfalls 
bei musikalischem Vortrage, auf den es doch hier ankommt, nicht der 
Fall gewesen sein. Nur darin, dass auf die vierte Silbe wegen der Cäsur 
regelmässig ein Wortaccent fiel, woneben oft die erste einen Wortaccent 
trug, konnte eine Veranlassung zu der Umbildung in den daktylischen 
Tonfall gegeben sein. Dass diese Umbildung erst allmählich innerhalb des 
Deutschen erfolgt sei, während man ursprünglich nur die Silben gezählt 
habe, versucht Weissenfels [Der daktylische Rhythmus bei den Minnesingern, 
Halle 18S6) zu zeigen. Die Hauptschwierigkeit bleibt hierbei, von Einzel- 
heiten abgesehen, dass man sich eine solche Umbildung zwar beim blossen 
Sprechen leicht vorstellen kann, nicht aber bei musikalischem Vortrage. 
Eine ganz andere Auffassung vertritt Grein § 65. Nach derselben wäre 
der sogenannte Daktylus eine Dipodie mit Haupt- und Nebenhebung, also 
z. B. W6l mich der sfiindi das ich sie erkdiuie. Eine ähnliche Auffassung 
hat Wilmanns (Beiträge 4, 5 ff.; vgl. dazu Lit.-Bl. 1889, Sp. 213) eingebend 
zu begründen versucht. Sein Hauptstütz punkt ist dabei, dass wohl Wörter 
wie leitltche einen Daktylus bilden können, aber nicht solche wie werdekeit, 
rSseoar, in denen die Schlusssilbe einen stärkeren Ton trägt als die Mittel- 
silbe, dass diese Wörter vielmehr so verwendet werden, dass mit der 
Schlusssilbe ein Daktylus beginnt. Gegen die Richtigkeit des von Wil- 
manns angenommenen Grundes sprechen freilich Füsse wie /c^^c/ar, Mich 
getwanc. Die Abweichungen von der natürlichen Betonung sind unter den 
Voraussetzungen von Wilmanns noch unnatürlicher, als wenn wir etwa 
den drei Silben gleiche Quantität geben. Betonungen wie wirf tndn £ren 
lüts, von rehtem hieteti sind unter dieser Voraussetzung viel leichter zu 
ertragen, als wenn wir die Quantität ansetzen als ('-J^i^^.K-). Eine wirk- 
lich befriedigende Lösung des Problems ist auch durch Wilmanns nicht 
geliefert. Auch der neueste Versuch von Saran (PBB 23, 65 if.) führt meines 
Erachtens zu keinen zuverlässigen Ergebnissen. Schwerlich wird man auch 
je darüber vollständig ins klare kommen, wieweit der daktylische Rhythmus 
mit dem gewöhnlichen in der gleichen Strophe oder etwa gar in der 
gleichen Zeile gewechselt hat. 

§ 54. Bereits im Laufe des 13. Jahrhs. beginnen sprachliche Ver- 
änderungen zersetzend auf die Metrik einzuwirken. Eine davon ist die 
Dehnung kurzer Silben, die wenigstens in Niederdeutschland und einem 
Teile von Mitteldeutschland schon früh begonnen hat, während sie in 



A. Rhythmus: Mittelhochdeutsche Zeit. 



83 



Baiern später eingedrungen, im Alemannischen zum Tel! unterblieben ist. 
Ihr steht im allgemeinen eine Reduktion der Längen zur Seite, so dass 
also eine Ausgleichung eintritt (vgl. PBB. 9, loi). Für die Metrik musste 
dies die Folge haben, dass sich der Unterschied zwischen zweisilbigen 
stumpfen und zweisilbigen klingenden Ausgängen nicht behaupten konnte. 
Die zuerst von den unter romanischem Einflusa stehenden Minnesingern 
eingeführten klingenden Ausgänge mit einer Hebung (vgl. § 45) bildeten 
eine Mittelstufe zwischen den alten zwcihebigen und den stumpfen zwei- 
silbigen. Hier lag die Vermischung am nächsten und war noch nicht 
notwendig durch Dehnung der kurzen Silben bedingt. Wirklich reimen 
schon in einem Licde Veldekes (MF. 63, 28) gelobit: houbet: tobet auf ein- 
ander, denen in einer anderen Strophe guoU: huote: muote entsprechen. 
Aber bei den mittel- und oberdeutschen Liederdichtern dauert die strenge 
Scheidung noch lange fort. Sobald aber die einhebigen klingenden Aus- 
gänge in die kurzen Reimpaare eingeführt waren (vgl. § 45) mussten sie 
mit den zweisilbigen stumpfen gleichwertig erscheinen. Dass diese Ein- 
führung durch die Ausgleichung der Quantitätsunterschiede begünstigt 
wurde, zeigt sich darin, dass die niederdeutschen und niederländischen 
Dichter schon im 13. Jahrh. allgemein auf die erste Silbe des klingenden 
Ausgangs die vierte Hebung legen. Das Vorrücken dieses Prinzipes nach 
Franken zeigt der Renner. In Oberdeutschiand dagegen reicht die ältere 
Behandlungsweise des klingenden Ausgangs in das 14. Jahrh. hinein. Die 
andere Art, wie eine Vermischung eintreten konnte, war die, dass Wörter 
wie wagen behandelt wurden wie früher wägen etc., indem also auch die 
erste Silbe zur Ausfüllung eines ganzen Fusses verwertet wurde. In den 
kufüen Reimpaaren^ soweit noch nicht die überschlagende Silbe eingeführt 
war, fiel dann auf die Wurzelsilbe die dritte Hebung. Beispiele hierfür sind 
schon im 13. Jahrh, vorhanden. Auf die Fälle bei Fleck (Sommer zu Flore 43) 
ist vielleicht wegen der mangelhaften Überlieferung kein Gewicht zu legen, 
mehr auf die bei Heinrich von dem Türlein (Scholl S. XI). Im Ausgang des 
13. Jahrh. sind solche Verse nicht selten. Aber es fragt sich, ob dieselben 
nicht einfach als drcihebig aufzufassen sind, da in derselben Zeit auch Verse 
vorkommen, in denen die dritte Hebung auf die Schlusssilbe fällt. 

Diese letzteren sind in Folge einer anderen sprachlichen Veränderung 
entstanden, nämlich des in Oberdeutschland um die Mitte des Jahrh. ein- 
getretenen Abfalls des auslautenden e. Las man die Verse aus der Blüte- 
zeil nach der neuen Aussprache, so erhielt man viele dreihebige mit 
stumpfem Ausgang, und man konnte so im Anschluss an die älteren Muster 
dazu gelangen, in den eigenen Dichtungen solche einzumischen, vgl. 
darüber § 91. Anderseits behielt man doch vielfach das «, wo es in der 
eigenen Mundart abgefallen war, aus der Tradition bei, und dies führte 
frühzeitig dazu, dasselbe an die unrechte Stelle zu setzen, woraus sich 
später der meistersingerische Gebrauch entwickelte, ein e, wo man einen 
klingenden Reim brauchte, beliebig anzuhängen. 

VOLKSLIED SEIT DEM 14. JAHRH. 
BShme AUdiutsckis Litderback. Leipi. 1877. 
S. 17. 39. Stolte Mttrischt Sluäien üier Jas diU 
Milrik dtr schwiizeriichm Volks- und Klndirrtime, 



SS- 



b sonderung der kunstmässigen von der volkstümlichen 
Rhythmik, wie sie bei den Minnesingern im Ausgange des 12, Jahrhs. be- 
gonnen hatte, bildete sich im Verlauf des 14, und 15. Jahrhs. noch schärfer 
aus. Das Volkslied bewahrte die alten Traditionen. Die Zahl der Hebungen 




d 



VII. Metrik. 2. Deutsche Mhtbuk. 



l 



blieb massgebend, während die Silbenzahl keiner festen Regelung unter- 
worfen wurde. Für die ältere Zeit bis ins 17. Jahrh. hinein, während 
welcher noch die mittelalterlichen Tonarten verwendet werden, haben wir 
Mclodieen in Mensuralnoten aufgezeichnet, seit dem 16. Jahrh. in grosser 
Menge. Was sich daraus für die Metrik entnehmen lässt, ist aber freilich 
nicht so bedeutend, als man erwarten möchte, teils weil die meisten nur 
in mehrstimmigem Satze vorliegen, bei welchem immer in Frage kommt, 
wieweit etwa die Tonsetzer den Rhythmus verändert haben, teils weil die 
Bezeichnung noch in einem wesentlichen Punkte mangelhaft ist. Zwei- 
silbigkeit der Takte ist das eigentlich Normale. Aber das Normalmass 
der Hebungssilbe wird sehr häufig durch zwei Silben eingenommen, und 
auch das der Senkungssübe nicht so selten durch ein zweisilbiges enkliti- 
sches Wort. Ausfüllung des ganzen Taktes durch eine Silbe kommt noch 
vor. Sie ist allgemein bei klingendem Ausgang; der Vers schliesst also 
immer mit der Hebung. Fs kommen allerdings auch zwei.-.ilbige Aus- 
gänge mit einer Hebung vor, diese füllen dann aber nur das Mass der 
Hebungssilbe; wir haben darin die Nachwirkung der sogenannten Silben- 
vcrschleifung ; vgl. z, B. aufgeben : leben, wesen -.genesen, sagen : erschlagen 
als Ausgänge der Langzeile im Hildebrandsliede. Der Takt ist entweder 
ungerade, so dass die Hebungssilbe des zweisilbigen Fusses doppelt so 
viel Zeit einnimmt als die Senkungssilbe, oder gerade, so dass beide die 
gleiche Dauer haben, oder es findet ein Wechsel zwischen geradem und 
ungeradem Takt statt. In Bezug auf den gemischten Rhythmus besteht 
zwischen den Musikhistorikern eine Kontroverse, nämlich ob dabei als das 
sich gleich bleibende Zeitmass der Takt oder die More, wie sie von der 
Senkungssilbe des zweisilbigen Fusses ausgefüllt wird, zu betrachten ist. 
Gerade über diese für den Metriker so wichtige Frage gibt die Noten- 
schrift keine Auskunft. Mannigfacher gestalten kann sich der musikalische 
Rhythmus dadurch, dass die beiden Teile des Taktes wieder in Hälften 
mit verschiedener Tonhöhe zerlegt werden, die dann eventuell unter zwei 
Silben verteilt, aber auch von einer durch Zerlegung derselben ausgeführt 
werden können. Sehr gewöhnlich ist es ferner schon, dass die Hälfte 
des Normalmasses für die Senkungssilbe der Hebungssilbe zugeteilt wird, 
so dass diese auch im geraden Takte erheblich bevorzugt werden kann. 
Noch weitere musikalische Verzierungen kommen vor, die zum Teil mit 
einer weit über das natürliche Verhältnis hinausgehenden Dehnung von 
Silben verbunden sind. Diese gehören kaum noch in das Bereich des 
Metrikers, zumal da es bei ihnen am meisten fraglich ist, ob sie der reinen 
Volksmelodie angehören. 

JS 56. Das moderne Volkslied, wenn es sich auch melodisch ganz 
neu gestaltete, bewahrte doch in rhythmischer Hinsicht vieles Alte und 
insbesondere, was schon eine notwendige Folge des Fortlebens vieler alter 
Texte war, im Gegensatz zur Kunstdichtung eine freiere Verteilung der 
Silben auf die Elemente der Melodie. Noch in vielen erst in unserem 
Jahrhundert aufgezeichneten Liedern wird ein Taktteil, dem normalerweise 
eine Silbe zukommt, auch wenn er musikalisch eine Einheit bildet, mit zwei 



Silben besetzt. Ein Lied, in dem dii 
Erk, Deutscher Uederkort (•/, Takt). 



Hie 



ein 


Mägd- 


lein 


ihr 


ziehet 


in 


wollet 


mei- 


ner 


sie 


MTirden 


ge- 


sieh 


da 


du 



baft vorkommt, ist Nr. 12 bei 
itsprechen sich z. B. die Zeilen 



jung 


an 


lah- 


frem- 


de 


Lan- 


Bitte 




den 


fangen 


und ge- 


(üh- 


Hübscher 


und 


Fei- 




A. Rhythmus: Volkslied seit dkm 14. Jahrh. 



85 



Viele Lieder bieten solche Verschleifungen, während andere dem regel- 
mässigen Sübenfall der Kunstdichtung näher stehen. 

Ausfüllung eines ganzen Fusses durch eine Silbe ist noch herrschendes 
Prinzip bei klingendem Ausgang. Ja es finden sich noch einige Lieder, 
in welchen der klingende Ausgang mit dem stumpfen nach Otfridscher 
Weise beliebig wechseln kann (vgl. Simrock, Nibelungenstrophe 18). So 
entsprechen sich z. B. die Strophen 



Es Island eine [Linde im 1 tiefen iThal- 
Sie] ging wol | in den | Gar- | ten — 



warl oben I breit und juntenlschmal. 
ihr Feinsliebl zu er- |war-| ten. 



Doch ist unter dem Einflüsse der Kunstdichtung der Versausgang mit- 
unter schon so gebildet, dass auf den klingenden Ausgang nur eine 
Hebung fällt und die letzte Silbe die Senkung füllt (womit nicht die oben 
erwähnte Verschleifung auf der letzten Hebung zusammengeworfen werden 
darf). Beide Behandlungswcisen des Ausgangs finden sich in -Als wir 
jüngst in Regensburg waren*: waren : gsjahren gegen NiiliÜn : wölltin 
(mit männlichem Ausgang wechselnd). Auch im Kinderliede stehen beide 
Arten nebeneinander, vgl. 



Backe | Backe 1 Ku- 
wcr willjschöne|Kuchei 



Ichen, — derl Bäcker 
I backen, — |der muss 



hat ge-l ru- 1 fen. 
haben sieben | Sachen. 



Dass wir nicht mit Sievers (PBB. 13, 130) für alle Fälle zweisilbigen Aus- 
gangs in Kinderreimen Auflösung der letzten Hebung anzunehmen haben, 
glaube ich nach der von mir beobachteten Vortragsweise bestimmt be- 
haupten zu dürfen, speziell von dem zitierten Liede. Mit der Senkung 
kann aber eine Zeile nur schlicssen, wenn die folgende auftaktlos ist. 

Im Innern des Verses hat der Gebrauch einsilbiger Füsse gegen die 
mittelhochdeutsche Zeit erhebliche Einschränkung erfahren. Die alte Frei- 
heit in der Verwendung derselben findet man hauptsächlich noch im 
Kinderliede, welches, auch wenn es nicht gesungen wird, immer streng 
taktierend vorgetragen wird iind die alten Traditionen am allerbesten 
gewahrt hat (vgl. das Beispiel PBB. 13, 130). Im übrigen sind die ein- 
silbigen Füsse, von vereinzelten Fällen abgesehen, nur noch üblich in 
rhythmischen Formen, die als Umbildungen des ahen dipodischen Baues 
zu grösserer Regelmässigkeit zu betrachten sind. Eine solche Umbildung, 
die ziemlich verbreitet ist (vgl. Stolle 3 ff.), besteht darin, dass der Haupt- 
ton immer auf die erste Hebung der Dipodie gelegt wird. Die Silbe, auf 
welche er fällt, kann dann auch die Senkung ausfüllen, die Dipodie be- 
steht demnach, abgesehen von noch etwa hinzukommenden Auflösungen, 
die aber im allgemeinen vermieden werden, bald aus vier, bald aus drei 
Silben, und es wechseln die Formen IUI und 211 (nach Stolte's Bezeich- 
nungsweise). Beispiel : \ Strass- \ iiirg, o \ Strass- \ durg, — du \ wunder- 
schöne I Stadt. Die umgekehrte Gestaltung der Dipodie mit dem Hauptton 
auf der zweiten Hebung, wobei dann im mit II3 wechselt, wird von 
Stolte S. 15 besprochen; Beispiel: Fahret \ hm, \ fahret \ hin, \ Grillen \ geht 
mir \ aus dem \ Sinn. Indessen verlangt eine Dipodie von der Form 112 
immer eine entschiedene Pause, ist daher wohl eigentlich als ein selbst- 
ständiger Vers zu betrachten. 

§ 57. Wo die normale Silbenzahl zwei ist, ist der gerade Takt der 
herrschende geworden. Daneben behauptet sich der ungerade Takt, 
aber so, dass wie in der Kunstdichtung und Kunstmusik des 17. Jahrhs. 
(vgl. § 66) drei Silben und drei verschiedene Noten das Normale werden. 



Es erhalten dann in der Regel die drei Silben gleiche Dauer. Daneben 

ist es aber auch nicht selten, dass die Hebungssilbe eine Verstärkung 
erhält und ihr */g statt '/i zugeteilt werden, so dass für die erste Senkungs- 
silbe nur Vg übrig bleibt, eine Schwächung, der die zweite Senkungssilbe 
nicht ausgesetzt ist. Dabei bleibt dem Volksliedc die Freiheit, statt der 
drei Silben zwei eintreten zu lassen, von denen dann die Hebungssilbe 
das Normalmass von zweien ausfüllt, also 21 neben iii, wozu dann bei 
klingendem Ausgang in der vorletzten Silbe noch 3 auftreten kann (jedoch 
nicht muss, da der klingende Ausgang auch als 11 und 21 behandelt 
wird). Diese rhythmische Form hat eine grosse Verbreitung erlangt. 
Zwischen ihr und der Form 211 ist der Übergang leicht, weshalb sich 
auch nicht selten Lieder in beiderlei Gestaltung finden, vgl. z. B. Erk 21. 
Auch Wechsel zwischen geradem und ungeradem Takt kommt noch zu- 
weilen vor, namentlich in Tanzliedern, vgl. Erk 136. l62l>. Verse mit 
durchweg dreisilbigen Füssen lassen sich leicht nach *\ und nach *'i Takt 
singen. Freilich eignen sich für den '/, Takt besser solche Füsse, in denen 
die zweite Silbe stärker ist als die dritte, wie Grossz'aUr, langsame, für 
den ■/( Takt solche, in denen die dritte stärker ist als die zweite, wie 
Vaterland, Heiterkeit, während sich solche, in denen die Senkungssilben 
annähernd gleich sind, wie heitere, liebliche, sich beiden Behandlungsweisen 
gleich gut fiigen. Die musikalische Behandlung setzt sich aber oft über 
solche Rücksichten hinweg. Durch die Einmischung zweisilbiger Füsse 
wird der '/j Takt noch entschiedener bestimmt. Indessen kommt doch 
auch im */« Takt neben im und 211 oder ri2 zuweilen 2z vor, vgl. z. B. 
bei Erk 153". 158. Dadurch fällt der Nebenton fort und die Dipodie wandelt 
sich in einen einfachen Fuss, aber einen Fuss von doppelter Dauer, 

§ 58. Solche aus einer Dipodie entstandenen Füsse scheinen den Aus- 
gangspunkt gebildet zu haben für die Entwickelung einer grösseren rhyth- 
mischen Mannigfaltigkeit, die dadurch entsteht, dass langsameres und 
schnelleres Tempo mit einander wechseln, ohne dass dadurch die Gleich- 
mässigkeit des Zeitmasses zerstört wird, indem die Geschwindigkeit des 
schnelleren gerade doppelt so gross ist als die des langsameren. Von 
diesem Mittel ist in vielen Volksmelodien Gebrauch gemacht, und zwar 
in sehr mannigfacher Art. Es tritt z. B. zum Abschluss der Sti-ophe eine 
Verlangsamung ein, vgl, Erk 12, oder es wird der schnellere Rhythmus 
absichtlich einmal in der Mitte unterbrochen und dann wieder hergestellt, 
vgl. Erk 68^ oder der langsamere durch den schnelleren, vgl. Erk 30, In 
vielen Liedern aber wiederholt sich der Wechsel, oft ganz rasch hinter- 
einander, oft mit mehr oder weniger Regelmässigkeit (vgl, Stolte 22 ff.). 
Ich gebe als Beispiel den Rhythmus von Erk 124. 



21 — I IUI 



3-1 



L 



Dazu lautet der Text der ersten Strophe: 



Sind wir geschieden 
Gieb dich zufrieden; 
Die Zeit wird fügen, 
Nach überstandnei 



Pein 



Und leb ich ohne dich. 
Du bleibst mein ander Ich, 
Dass mein Vergnügen 
Wird desto schöner sein. 



Vgl. noch Erk 128. 129. 132. Diese Lieder sind in =/j Takt, Besonders 
häufig ist es, dass Lieder statt des nach dem gesprochenen Texte zu 
erwartenden */j Taktes in »/< Takt mit eventueller Halbierung gebracht 
werden, indem ein Fuss bald Vj, bald ^/^ einnimmt, vgl. Erk 32. 33, 35. 



A. Rhythmus: Volkslied. Kunstdichtunc des 14. — 16. Jarrhs. 87 

36. 42. 43. 58. 59. 77. 94 etc. Am beliebtesten, zum Teil ganz durchgeführt 
ist die Form II22. Bei solchem Wechsel muss sich die musikalische 
Quantität immer stark von der natürlichen entfernen, und es kann daher 
ein derartiger Rhythmus nicht auch in den Sprechvortrag eingeführt werden. 
Doch kann allerdings der Text mehr oder weniger an die Musik angepasst 
werden, indem den längeren Noten nur Silben untergelegt werden, die 
einen starken Ton tragen oder auf die eine Satzpause folgt, während die 
nebentonigen Silben auf den kürzeren untergebracht werden. Dies ist 
aber schwer durchzuführen, und nur wenige Lieder nahern sich diesem 
Ideal, während in manchen die Behandlung eine ganz willkürliche ist. S<i 
ist z. B. der Vers Nächten ah ich schlafen ging rhythmisiert: 1122 113. 

§ 59. Auftaktlose Lieder sind viel seltener als solche mit Auftakt. 
Wo die Melodie denselben verlangt, enthält auch meistens der Text durch- 
gehends eine besondere Silbe dafür, statt deren mitunter auch zwei. Doch 
gibt es auch Lieder, in denen die Auftaktsilbe noch ötlers fehlt, vgl. z. B. 
Erk 6i=. Namentlich die Kinderreime sind hierin sehr frei. 



KUNSTDICHTUNü DES 14.-16, JAHRHS. 

Köberstein 06ir die SprarAt dit SttirrtUhisthtn Dichters Pettr Suckeutuirl. 
pTogramm der L»ndes»ehnJe Pfott» 18Ä Zaroeke Attsgabe des Narrensckiffes 
S, 288. Wackernell Hugo von Monfort S, CXC. Lunier Die Metrik der 
Nilieliingeniearbeilung t (Pestschrift - des akad. Philologenvetcins in Urai S. 73), 
Graz 1896. Helm Zur XAytAmit der tursen Reimpaare des XV!. JahrktiHdertt, 
Diss. Heidelberg 1895. J. Popp Die Metrik und Rkythraik Thomas Murners. 
Diis. Heidelberg 189S. Mayer Die Rhythmik des Haas Sachs (PBB. 2g, 457). 



I§ 60. In der Kunstlyrik setzt sich die Tradition der Minnesinger, 
ie in anderen Hinsichten, so auch darin fort, dass regelmässige Abwechse- 
lung von Hebungs- und Senkungssilben angestrebt wird. Einsilbige Füsse 
kommen im 14. Jahrh. noch vereinzelt vor, im 15. verschwinden sie ganz. 
Dreisilbige Füsse, im 14. Jahrh, noch ziemlich häufig, werden gleichfalls 
seit dem 15. gemieden, oder es wird wenigstens der Schein der Zwei- 
silbigkeit hergestellt, indem ein tonloses e in der Schreibung unterdrückt 
wird. Der Auftakt, welcher im 14. Jahrh. fast regelloser ist als in der 
nächstvorhergehenden Zeit, wird im 15. unentbehrlich, so dass der fallende 
Rhythmus ganz abkommt, vielfach wird er in Abschriften älterer Lieder 
hinzugefugt. So gelangt man zu einer festbestimmten Silbenzahl, welche 
nun in den Meistcrsingerschulen unbedingt gefordert wird*. Je mehr dies 
Prinzip durchdringt, um so mehr gestattet man sich Widerstreit zwischen 
dem Verston und dem natürlichen Wort- und Satzton, bis man dazu ge- 
langt, den letzteren ganz zu vernachlässigen, was wieder durch die Meister- 
singerschulen sanktioniert wird, indem dieselben nach dieser Richtung 
hin gar keine Forderungen stellen. Sogar im Versausgange wird die Ver- 
nachlässigung des Worttones nur durch die Erforderlichkeit eines voll- 
tönenden Vokales für den Reim beschränkt, und selbst dies nicht durch- 
gängig. Man stellt in denselben unbedenklich zweite Kompositionsglicder 
und sogar Suffixe, vgl. in Liedern von Hans Sachs warzHchen, landsknickte; 
Wirtshaus, geisbock, anfdng; manbir, einsam, künstlich, gröbUcht, handlüng. 



■ KUschlich wird eflers behauptet, dui schau Hesler nnd Jeroschln (vgl. g l) das FriDiip 
der SillwTUählung vertietCD. Allerdings machen dieselben Bemeikangen über die Zahl der 
Silben, aber indem sie daRlr einen weiten Spielraum lassen, zeigt sich gerade, dass sie weil 
eotfenit sind von dem, was wir unter dem Fciruip der SilbeniBhlung lu verstehen haben. 




fisclur; peinigen ( ; Hgen). Selbst Schlüsse wie khiii^r : dieser kommen 
vereinzelt vor. Die Kunstdichter, welche ausserhalb der Meistersinger- 
schulen stehen, sind zum Teil durch die abweichende Übung des Volks- 
liedes beeinflusst, so namentlich die Verfasser der Kirchenlieder. Sie 
gehen nicht soweit in der Vernachlässigung des Worttones und gestatten 
sich sogar hier und da noch einsilbige Füssc, z.B. Luther in -Ein feste 
Burg«. 

§6l. In den nicht zum Gesang bestimmten Dichtungen herrscht 
während des 14. Jahrhs. und zum Teil noch in das 15, hinein eine grosse 
Unsicherheit, wie sie schon im 13. begonnen hatte (vgl. § 54). Man kann 
zwei Hauptrichtungen unterscheiden. Einerseits gestattet man sich lange 
Verse mit überladenen Füssen in der Regel ohne jede Synkope der 
Senkung. Dies ist besonders in den niederdeutschen Dichtungen der 
Fall, die auch im 13. in Bezug auf Regelmässigkeit hinter den ober- und 
mitteldeutschen zurückgeblieben waren. Aber auch in Mittel-, weniger 
in Oberdeutschland ist diese Weise verbreitet, z. B. im Rcinalt, bei 
Johannes Rote, Hans von Bühel, Rosenplüt. Sie dauert noch fort im 
Reincke Vos'. Der Wortton behauptet dabei seine Rechte. Eine andere 
besonders in Oberdeutschland herrschende Richtung setzt die Tendenz 
zu regelmässiger Abwechselung zwischen gehobenen und gesenkten Silben 
fort. Die dreisilbigen Füsse werden immer mehr auf solche Fälle ein- 
geschränkt, wo wenigstens der Schein der Zweisilbigkeit durch Tilgung 
eines e herzustellen war. Die einsilbigen Füsse, die im Anfang noch 
öfters geduldet werden, verschwinden nach und nach. In der Behand- 
lung des klingenden Ausganges kämpft längere Zeit die ältere Tradition 
mit der jüngeren Behandlungsweise. Suchenwirt hält sich noch beinahe 
durchgängig an jene. Bei ihm fällt also bei klingendem Ausgang auf die 
Tonsilbe die dritte Hebung. Die Wörter, die früher im stumpfen Aus- 
gang verwendet wurden wie sagen braucht er überwiegend noch ebenso, 
aber daneben auch klingend (mit dritter Hebung auf der Wurzelsilbe). 
Bei andern besteht beliebiges SchwankcUj z. B. bei Eberhard von Cersne, 
Hans von Bühel. Der Teichncr dagegen, wiewohl älter als Suchenwirt, 
hat schon die jüngere Weise durchgcfiihrt, wonach bei klingendem Aus- 
gang die letzte Silbe als überschlagend betrachtet wird, und diese ge- 
langt zu allgemeiner Herrschaft. Übrigens wird der klingende Ausgang 
immer seltener, wie er schon im 13. Jahrh. seltener ist als früher (vgl. 
Kochendörffer, ZfdA. 35, 291). Daneben gebrauchen manche auch drei- 
silbigen Ausgang mit zwei überschlagenden Silben (im gleitenden Reim), 
der in der Lyrik nicht vorkommt. Der Auftakt ist im 14. Jahrh. noch frei, 
der Teicbner bildet sogar ganz überwiegend auftakttose Verse, seit dem 
15. aber wird er meist konsequent gesetzt; einer der letzten, der ihn nicht 
selten fortlässt, ist der Murner, dessen Versbau überhaupt noch an die 
mhd. Zeit erinnert. So wird auch in der gesprochenen Dichtung das 
Prinzip der Silbenzählung durchgeführt. Wesentlich dazu beigetragen 
hat wohl einerseits der Umstand, dass im 15. Jahrh. auch vielfach grössere 
Dichtungen in Strophen abgcfasst wurden, für welche deshalb die in der 
Lyrik herrschenden Gesetze massgebend wurden, anderseits dass eigent- 
liche Meistersinger auch in kurzen Reimpaaren dichteten. Noch öfter 
freilich als im Meistergesang ist das Prinzip nur scheinbar durchgeführt 
mit Hülfe der Auslassung eines e. Ausnahmen erklären sich meistens 
aus Inkorrektheit der Drucke. Doch besteht ein ziemlicher Unterschied 
zwischen den einzelnen Dichtern, je nachdem der Wortaccent ganz ver- 
nachlässigt oder noch bis zu einem gewissen Grade beobachtet wird. 




Hans Sachs steht in dieser Hinsicht besonders tier, viel höher Brant, 
Burkard Waldis, Fischart*. 

' Sein Dir Versbau im Riinks Vat. Diss. Roaloelt J890 (von geringein Wert). 
Vgl. auch H. Slekltcr Dir Vtrshau im n,i. NarreHirhiff. Progr. Schwerin 1S9J. 

§ 6^. Der rohmechanischen Silbenzählung gegenüber machen sich im 
Laufe des i6. Jahrhs, allerlei Reformbestrebungeni geltend, welche 
die im 17, zur Herrschaft kommenden Grundsätze vorbereiten. 

Mehr nur spielende Experimente waren es, dass man antike Quan- 
titätsmessung mit Nichtbeachtung des Wortaccentes einzuführen suchte. 
Schon im 14. u. 15. Jahrh. hatte man auf diese Art zuweilen Hexameter, 
meist leoninische und auch einige Pentameter gebildet, zum Teil aus 
dem Lateinischen übersetzt, zum Teil mit lateinischen Wörtern gemischt 
(Wack. 23 — 32). Die Vernachlässigung des Wortaccentes auch in den 
üblichen deutschen Versen musste solche Experimente begünstigen (vgl. 
§ 99), Sorgfältiger waren die Proben, die Gessner in seinem MiihridaUs 
U555) gab ("Wack. 33—35), z. B. Es macht alkinig der glaub die gläubige 
sälig. Auch Hendecasyllabi wurden von ihm gebildet wie Herr Gott Vatter 
in himeien ewig einer. Sollte, wie Gessner wollte, im Hexameter die 
Position nach antiken Grundsätzen beobachtet werden, so war es schwer, 
Daktylen neben den überwuchernden Spondeen zu finden. Daher legte 
Fischart in seinen in die Geschichtsklittcrung (1575) eingestreuten Hexa- 
metern und Pentametern das Hauptgewicht auf einen seltsamen Wider- 
spruch «wischen Wort- und Versbetonung, ohne die Position konsequent 
zu beachten (Wack. 35—40]. Clajus stellte 1578 neben eine Darstellung 
der üblichen Metrik eine Abhandlung De ratione carminum itova mit 
Proben, in denen wieder genaue Quant itätsmessung durchgeführt werden 
sollte, z.B. Hex. : Ein Vogel hoch schwebet, der nicht ah andere lebet \ 
Sapphicum : Labe mit C-gmbeln, dir in allen Himmiln. 

Mit mehr Erfolg suchte man eine Anknüpfung teils an die mittellatci- 
nischen rhythmischen Verse, teils an die einfacheren iambischen und 
trochäischen Masse der Alten, indem man die betonte Silbe der antiken 
Länge, die unbetonte der Kürze gleich setzte. Diese Bestrebungen nach 
einem regelmässigeren Tonfall gehen Hand in Hand mit dem Be- 
streben nach grösserer Mannigfaltigkeit der Versarten. Es werden dabei 
auch wieder auftaktlose Verse eingeführt Bemerkenswert nach dieser 
Richtung hin ist schon die Passio Christi des Martinus Myllius (1517), 
in welcher die Hymnenverse nachgeahmt werden (Höpfner 6). In der 
Kirchenliederdichtung zeigen sich überhaupt viele Ansätze zum Besseren. 
Besonders hervorzuheben sind die Dramen Paul Rebhuhns (1535 ff.) 
und seiner Schule (Höpfner 11 — 14. Palm 92 ff.), sowie der Joseph des 
Tiebolt Gart (Höpfner 14). Rebhuhn tritt mit Bewusstsein als Refor- 
mator auf Bei Laurentius Albertus (1573) zeigt sich eine etwas 
confuse .A-nwendung antiker Schemata auf die deutsche Verslehre. Da- 
gegen sprach Clajus in seiner ratio carminnm vetus die Forderung der 



•) Von verschiedenen Seiten ist behauplet, dass die Dichter des 16. Juhrhs. und insbe- 
sondere H. Saclis tioli dct Sitbenzählung den älteren mettischen Grundstlliea getreu ge- 
blieben seien, und dass man daher bei ihnen nach der natürlichen Betonungsweise vier 
Hebungen und einen Wechsel von ein- und dreisilbigen Füssen mit den iweisilhigen au- 
lonehmeo habe. ZunSchst aber dUrfte wohl klar sein, daüs dies jedenfalls nicht fUi die 
Technik der Meiilersingei gelten kann, bei denen die Silbenzfthlung oCFenbar den musi- 
kalischen Zvrecken dient. Davon die Technik des gesprochenen Verses abiusondero. an 
dem wir doch keine Verschiedenheit des Baues lu erlccnnen vermögen, geht schwerlich 
«n. Femer nber widerstrebt eine belrHchtliche Anzahl von Veiscn jedem Versache, sie 
mit viet Hebuugen zu lesen. 




90 



VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik, 



Übereinstimmung von Wort- und Versaccent deutlich genug aus (Hopfner 17, 
Borinski 44), ohne aber zunächst Einfluss auf die Praxis zu erlangen. Ver- 
loren scheint eine von Joh. Engercl verfasste Prosodie (1583), in dessen 
eigenen Gedichten die Reformbestrebungen deutlich wahrnehmbar sind 
(vgi. Hüpfner 14 — 16, Borinski 37 — 44, Englert ZfdPh. 34, 375). 

Auch der Anschluss an die Formen der französischen Dichtung, 
welcher wieder hauptsächlich die Einführung mannigfacher Versarten zur 
Folge hatte, übte doch auch einen gewissen regelnden Einfluss auf den 
Rhythmus, indem man sich wenigstens bestrebte, den Wortaccent im 
Verssehluss und in der Cäsur zu beobachten {Höpfner 24 ff.). Nach dieser 
Richtung wirkten Ambrosius Lobwasser mit seinem Psalter (1573), 
Paulus Melissus mit seinem Psalter (1572) und seinen Liedern (gedruckt 
im Anhang zu Opitzens Gedichten), Peter Denais, Joh. Doman u. a., 
namentlich in den ersten Dezennien des 17. Jahrh. Tob. Hübner und 
der in die Opitzischc Zeit hineinreichende G. R. Weckherlin. Doch ge- 
statten sich auch noch diese Versschlüsse wie Hochzeit, kertsgründt, FrüUttg 
(Mel.), forchtUs, inbrnnst, Armütk fWeckh.). 

> Wackernagel Gtsch. äts deulschm HtxameUrs u. Pentamelers iu au/ A'lof- 

ileek. 1831 (Kl. Sehr, n, l). KoberMcin I' 303", Höpfner RtformktsIreliungtH 

auf dim Giiiili dtr deulteken Dichtung des XVI. u. XYILJakrhi. Bcrl. 1S66. 

Palm Biilr. iur Gesch. der d/utickin LH. des XVI. u. XV/l. Jahrhs. Breslau 

1877, S.92ff. Borinski Peelik df RtHaittance, S.30ff. 



KÖNSTDICHTUNG DER NEUZEIT. 

§ 63. Den Ruhm eines Reformators der deutschen Versmessung trug 
Opitz fast allein davon. Als solcher hat er seinen Zeitgenossen wie der 
Nachwelt gegolten. Und doch hat er nicht eigentlich eine neue Forderung 
aufgestellt. Er konnte seine Hauptvorschrift dem C 1 aj u s entnehmen. 
Sicher war für ihn hier wie in anderen Beziehungen Beispiel und Lehre 
der Niederländer massgebend. Unter diesen halte Vander-Milius (vgl. 
Bd. I, S. 16) das neue Prinzip theoretisch vertreten. Nicht klar ist es, 
wie es sich mit einem Vorgänger Opitzens verhält, den er mehrfach er- 
wähnt, Ernst Schwabe von der Heyde, da von dessen Poesien und 
theoretischen Vorschriften nichts auf uns gekommen ist (vgl. die Zeugnisse 
über ihn bei Goedeke" III, 31). So wenig aber Opitz Neues gefunden 
haben mag, das Verdienst das Neue zur allgemeinen Anerkennung gebracht 
zu haben, ist ihm nicht abzusprechen. Sein Erfolg beruhte darauf, dass 
das Werk, in welchem er seine Verslehre vortrug, das Buch von der D£tftsck£H 
Poetirey (i6z4) zugleich das Programm und den Regelkodex für die ganze 
neue Renaissancedichtung aufstellte, und dass sich mit der Theorie die 
Praxis verband, indem in dem gleichen Jahre Opicii Taitsche Poemata 
erschienen. 

Der Grundregel des deutschen Versbaues gab Opitz eine klare Fassung, 
bei welcher sich zwar nicht ganz passende Anwendung antiker Termino- 
logie einmischte, aber doch ohne eine Verkennung der wesentlichen Ver- 
schiedenheit der antiken Versmessung: >Nachmals ist auch ein jeder versz 
entweder ein iambicus oder trochaicus; nicht zwar das wir auff art der 
griechen vnnd lateiner eine gewisse grosse der sylben können iiin acht 
nemen; sondern das wir aus den accenten vnnd dem thone erkennen, 
welche sylbe hoch vnnd welche niedrig gesetzt soll werden.« Das Prinzip 
der Silbenzählung war so mit dem älteren und volkstümlichen Prinzip ver- 
bunden, wonach die Hebungen gezahlt wurden und der Abstand zwischen 
den Arsengipfeln gleich gemacht. Die Gleichheit der Silbenzahl in den ein- 




A. Rhythmus: Konstdichtung des 12.— 14. Jahrhs., der Neuzeit. 91 

zelnen Füssen war noch strenger durchgeführt, als es in der mittelhoch- 
deutschen Lyrik geschehen war. Sie behauptet sich als herrschendes 
Prinzip in der Kunstdichtung, woneben Abweichungen mehr nur den 
Charakter gelegentlicher Versuche haben, bis auf Klopstock. Sic behält 
auch weiterhin bis auf unsere Zeit ein grosses Gebiet. 

Hervorgehoben muss noch werden, dass Opitz zur Durchführung seiner 
Regel nicht mehr die rohe Praxis des 16. Jahrhs. gestattete, die so häufig 
bloss durch Fortlassung eines e aus zwei Silben eine machte. Er verlangte 
vielmehr, dass die Worte unverstümmclt nach der ostmitteldeutschcn Aus- 
sprache zur Geltung kommen sollten, abgesehen von den Fällen des Hiatus 
(vgl. Burdach, Forschungen zur deutschen Phil. S. 296 flf.), und die Ver- 
meidung der teils in der oberdeutschen Mundart begründeten, teils will- 
kürlichen Verkürzungen wurde ein Hauptpunkt, wodurch sich die Poesie 
des 17. Jahrhs. von der aheren abhob. 

Zwar fand Opitzens Forderung manchen Widerspruch. Wcckhcrlin 
erklärte sich gegen dieselbe in der Vorrede zu seinen 1641 erschienenen 
Gedichten (Goedeke III, 32). Doch hat er sich in der Praxis mehr und 
mehr gefügt. Noch später protestierten Lauremberg und Schupp 
dagegen, und Logau wollte es wenigstens nicht so streng damit nehmen 
(Koberstein II, 86. 7). Doch wollte das wenig gegen die sonstige all- 
gemeine Anerkennung besagen. Selbst in die Schulen der Meistersinger 
drang die Regel ein, wie die Memminger Kurze Entwerfung beweist. 
Später wurde noch einmal die Rückkehr zum romanischen Prinzip der 
Silbenzählung durch Breitinger empfohlen {Kob. III, ZI3— 5), und noch 
Herder trat 1779 dafür ein (ib. 336"), ohne dass dies lur die Praxis von 
Bedeutung wurde. 

n Fehler, von dem sich Opitz noch 
iner und Titz. die Verwechselung 
die betonte Silbe als Länge, die 
Seit Schottclius wurde diese Ver- 
wechselung allgemein und blieb auch landläufig, trotzdem Breitinger 
(Krit. Dichtk. 2, 440) dagegen protestierte. 

§ 64. Opitzens Regel war sehr einfach, aber es fehlte viel daran, dass 
ihre Befolgung ebenso einfach gewesen wäre. Die Sprache bestand eben 
nicht aus betonten und unbetonten Silben, sondern aus Siäben von sehr 
mannigfacher Tonabstufung, deren Tonstärke auch nicht ein für alle Mal 
feststand, sondern nach dem Satzzusammenhange wechselte. Dazu kam, 
dass eine beträchtliche Zahl von Wörtern sich nach ihrer natürlichen Ab- 
stufung überhaupt nicht in das Schema einfügen Hessen. So konnte die 
Regel doch nur eine ungefähre Richtschnur geben, und es blieb dem 
natürlichen rhythmischen Gefühle der Dichter überlassen, in welcher Weise 
sie sich derselben anpassen, wieweit sie sich Abweichungen von ihr, die 
durchaus zu vermeiden unmöglich war, gestatten wollten. Bald fand sich 
auch die Theorie veranlasst, verschiedene Einzelheiten zu erörtern, ohne 
jedoch zu Konsequenz und Klarheit durchzudringen. Es sind hierbei die 
nämlichen Gesichtspunkte massgebend wie für den ahd und mhd. Vers. 

Notwendig war eine Modifikation der natürlichen Betonung bei 
dreisilbigen Wortformen mit der Abstufung äaa. Bei diesen gestattete 
man sich denn auch allgemein eine Ausweichung, und zwar nach zwei 
Richtungen. EHlweder wurde der Verston auf die Wittelsilbe gelegt, also 
Wahrsager, aufrichten (Kob. II, 89"), oder auf Anfangs- und Endsilbe. 
Gegen die letztere B e to nun gs weise ist nichts einzuwenden, wenn die letzte 



Verwirrend wirkte in der The< 
frei gehalten hatte und nach ihm 
von Accent und Quantität, inden 
unbetonte als Kürze bezeichnete. 




J 



92 



Vn, Metrik. 2. Deutsche Metrik. 



Silbe durch eine darauf folgende noch schwächer betonte eine Stütze er- 
hält, vgl. grausamen Gtbraitch (Goe,); deinn Embitdung befleckte sie (Schij. 
Verwerflich dagegen ist sie ini Versschluss, nichtsdestoweniger auch hier 
nicht so selten angewendet, namentlich von Schiller {Ifäffnungt'n, i'insamen, 
WdiirsagUng u. dergl.), noch mehr von Klopstock, der dabei gar nicht 
durch den Reim eingeschränkt war. Selbstverständhch erforderten auch 
mehr- als dreisilbige Wortformen derartige Abweichungen. Man musstc 
betonen holdsi'ligst^, neuttstimntigt'm —~ Ddnksagüngen, HüldgöttiiineH. 

Mit der Abstufung der einsilbigen Wörter im Satze haben sich die 
Theoretiker frühzeitig beschäftigt. Schon Zesen hat ziemlich richtige 
Vorstellungen von der Enklisis. Birken behauptet zwar «Alle cinghedige 
Wörter sind beidlautig', findet aber doch einen Vers wie Krieg, Hass sekrt, 
stört, leert heut und Land misslautend und verlangt, dass gewisse Wörter 
(Enklitika) nicht vor einem Nenn- oder Zeitwort •lang-gethönet« werden 
sollen, wie Dh- Glaub v6r Gott. Ganz vermieden hat es kaum ein Dichter, 
voUtonige einsilbige Wörter in die Senkung zu setzen, zumal wieder bei 
Aufzählungen, vgl. von Untergang, Fall, lod (A. Gryph.), Verrät, Nacht, 
Miyneid (Ramler), Tod und Verderben (E. Kleist). Nach dem in ^ 52 er- 
örterten Prinzip ist die Erhebung des logisch schwächeren Wortes hinter 
einem stärkeren viel weniger anstössig als vor demselben, daher am un- 
anstössigsten und häufigsten im Versanfang. Auf diesen und die Stelle 
nach einer männlichen Pausa will W. Schlegel diese Art Freiheit be- 
schränken, z. B. Kennst du mich nickt? — Frei wie ein Galt. Ebenso gut 
zu dulden sind aber gewiss auch Fälle, in denen ein noch stärker be- 
tontes Wort vorangeht, z. B. Dein Wc'ib — Dank dt'u kanoHtscken Gesetzen, 
Hkr sah es mein Navli/n gehn (Schi,). Dagegen vereinzelte Roheiten, die 
an die Silbenzählung des 16. Jahrhs. erinnern, sind Verse wie Die dich mit 
Laub, Ast und Stamme (A. Gryph.). 

Für zweisilbige Wertformen war kein zwingender Grund vorhanden, 
schwebende Betonung zu gestatten, sie ist aber doch in ziemlichem Um- 
fange zugelassen. Tonversetzung von der zweiten auf die erste Silbe 
{iVsteht) kommt bei Dichtern, die überhaupt die Opitzische Regel aner- 
kennen, kaum vor, sondern nur von der ersten auf die zweite. Hierbei 
macht es einen wesentlichen Unterschied, ob die zweite Silbe einen voll- 
klingenden Vokal oder schwaches e enthält, im crsteren Falle ist die 
Tonveraetzung leichter, zumal wenn die zweite Silbe ein Kompositions- 
glied ist, und findet sich wenigstens im Versanfang fast bei allen Dichtern, 
namentlich auch bei denen des 18. u. 19, Jahrhs., vgl. Mords den D6lch etc. 
Im Innern des Verses ist sie wieder am erträglichsten, wenn die nächst- 
vorhergehende Silbe einen stärkeren logischen Accent hat z. B. der Tag 
anir/cA/ (Opitz), den Zwäng abwlr/t (Schi.), wiewohl z. B. Chr. Weise Verse 
verwirft wie Schau, wie dich alle Lust anlacht. Ungehörig dagegen, wie- 
wohl nicht gänzlich vermieden, sind Betonungen wie der mit Abschied und 
Margengmss (Schi.), sein Leiblied sst blasen (Lenau). Ton Versetzungen auf 
schwaches e sind im Versanfang bei manchen Dichtern des 18. u. 19. Jahrhs. 
nicht selten, sie werden namentlich von Schi, in seinen späteren Dramen 
reichlich angewendet (mitten, schlagt' u. dergl.}, während sie W. Schlegel 
durchaus verwirft.* 



* Manche neuere Mctriker möchten die Auerkennuuf; scbwebendei oder v 
toniing womüglich guii umgehen, indem sie io Gedichten vod soost regelmässiger Ab- 
wechselung zwischen Hebung«- tuid Senkuiigs&ilben Einmischung dreisilbiger und einsilbiger 
FUsse uinehmen und in Gedichten mit sonst regelmBssIgem Auftakt Einmiscbung aufukt- 
loser Verse. Solche ADn&hmen stimmen jedenfftUs nicht lu den Absichten der Dichter. 



Der schwache Nebenton war im Opitzischen Verse nicht als Versaccent 
zu verwerten, wohl aber der starke, da zwischen diesem und dem Haupt- 
ton eine unbetonte Silbe lag, die für die Senkung verwendet werden konnte. 
Auch hierbei stellten sich Abweichungen von der natürlichen Betonung 
ein. Noch keinen direkten Widerstreit bildeten Betonungen wie Segnungen 
gegeben; sie stimmten zu dem, was im Ahd. und Mhd. üblich war. Tadelns- 
wert dagegen war es, dass man sich auch Versschlüsse wie Segnung/u, 
Gattinnen, JAnglingi', Büitiipissi' etc. erlaubte, in denen der Mittelsilbc 
Nebenton gebührt. Eingeschränkt, wenn auch nicht ganz verhindert 
(vgl, § 83) wurde die Verwendung solcher Schlüsse durch den Reim. Man 
gestattete sich dieselben zunächst hauptsächlich in Versschlüssen, die wegen 
Reimlosigkeit nicht als solche, sondern als Casuren gefasst wurden. Als 
reimlose Verse aufkamen, verbreiteten sie sich weiter. Bei Klopstock sind 
sie sehr häufig, auch bei Schiller. W. Schlegel (Werke 7, 191) venvirfl 
Silben mit schwachem e schlechthin im Versschluss und in der Cäsur. 
Sie scheinen ihm »die Spitze der Zeile gleichsam abzustumpren«. Er hat 
darin recht, aber er übersieht, dass es noch einen wesentlichen Unter- 
schied macht, ob dabei der Nebenton wie in den angeführten Fällen 
verrückt wird oder an seiner natürlichen Stelle bleibt wie in IVanäerer, 
schimmerten, lieblicher, 

§ 65. Einsilbige Füsse blieben auch In den nach Opitzischer Regel 
gebauten Versen an einer Stelle möglich, wovon freilich die Theoretiker 
keine Ahnung hatten. Im weiblichen Ausgang konnte auch jetzt noch die 
vorletzte Silbe einen ganzen Fuss fiillen. Denn in den einfacheren Lied- 
formen blieb der Zusammenhang mit dem Volksliede gewahrt. Das zeigt 
sich an den Mclodieen der Kirchenlieder, sowie der geselligen Lieder 
des 17. und 18. Jahrhs. Aber auch bei unmusikalischem Vortrag unter- 
scheidet das natürliche rhythmische Gefühl bis auf den heutigen Tag 
zwischen weiblichen Ausgängen, in denen die letzte Silbe einen neuen 
Fuss beginnt, sodass also der Vers katalektisch ist, und solchen, in denen 
sie mit der vorletzten einen Fuss bildet, so dass der Vers akatalektisch 
ist. So kann man z. B. nicht zweifelhaft sein, dass in »Der gute Kamerad« 
von Uhland das erstere, in dessen tSängerliebe" das letztere der Fall ist. 
Der Unterschied ergibt sich aus der in den eigentlichen Liedformen noch 
Immer beibehaltenen dipodischen Gliederung. Wenn auch die logische 
Unterordnung der Nebenhebungen unter die Haupthebungen nicht mehr 
überall streng durchgeführt ist, so gilt doch noch als Regel, dass der 
Vers sich aus einer geraden Anzahl von Füssen zusammensetzt. Fällt 
daher auf die betonte Silbe des weiblichen Ausgangs die dritte oder fünfte 
Hebung, so füllt sie einen ganzen Fuss aus und der vierte oder sechste 
beginnt mit der Schlusssübe. Fällt dagegen auf die vorletzte Silbe die 
vierte oder die sechste Hebung, so bildet sie mit der letzten zusammen 
einen Fuss. Mit der crsteren Art verträgt sich Auftakt sehr gut, weil der 
Schlussfuss des vorhergehenden Fusses noch den Raum für eine Senkung 
übrig lässt. Auf einen Vers der letzteren Art darf dagegen nur ein auf- 
taktloser (trochäischer) folgen, wie es in Uhlands Sängerliebe der Fall 
ist, oder die dipodische Gliederung ist nicht mehr vorhanden. 

Der angenommenen dipodischen Gliederung für die volkstümlicheren 
und sangbareren metrischen Gebilde widersprechen scheinbar Verse mit 

Die Frage, auf die es in ersler Linie aiikonimt. ist : welche Zeilleile werden durch die 
belreffendcn Silben ausgefillilf Und da kann es i. B. nicht »weifelhafl sein, dass in 
Goelhe's KtnHit du das Land die Silbe kenitst den en isprechenden Zeitteil BusriUll, der 
n den anderen Zeilen durch den Auftakt auagefilllt wird; und so in allen Shnlicheti Fällen. 




94 VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

männlichem Ausgange und einer ungeraden Zahl von Hebungen. Es liegt 
in diesem Falle eine Verkürzung vor wie in der zweiten Halbzeile der 
Nibelungenstrophe. Der fehlende Fuss wird durch eine Pause ersetzt, 
die bei musikalischem Vortrage genau innegehalten wird, die aber auch 
bei einem Rezitieren nach dem natürlichen rhythmischen Gefühl nicht 
unterbleibt. 

Die dipodische Gliederung ist aber nicht mehr Gesetz für alle Vers- 
gebilde, wie sie es schon in der mhd. Lyrik nicht mehr ist. Ihr fügen 
sich nicht verschiedene aus den romanischen Literaturen übernommene 
Versarten wie namentlich der fünffiissige Jambus, auch der Alexandriner. 
Etwas anderes ist es, wenn der letztere durch die musikalische Komposition 
seiner eigentlichen Natur entkleidet und der Weise des volkstümlichen 
Kirchengesanges angepasst ist wie in >Nun danket alle Gott«. Überall 
ist die dipodische Gliederung aufgegeben, wo keine Spur von musika- 
lischem Charakter mehr vorhanden ist und die Vortragsweise sich der 
Prosa nähert. Ohne dipodische Gliederung fällt auf den weiblichen Aus- 
gang immer nur eine Hebung, das Vorhandensein oder Fehlen des Auf- 
taktes ist von der Natur des voraufgehenden Ausganges unabhängig. 

§ 66. Auch abgesehen von dieser versteckten Durchbrechung der 
Opitzischen Regel im Vcrsschiuss ist in den Versen, die ihr folgen, immer 
noch eine erhebliche Mannigfaltigkeit des rhythmischen Charakters mög- 
lich, von welcher die üblichen metrischen Schemata nichts ahnen lassen. 
Innerhalb des gleichen abstrakten Schemas kann die Ausfüllung mit sprach- 
lichem Material sehr verschieden ausfallen. Es macht einen wesentlichen 
Unterschied, ob in die Senkung mehr leichtere oder schwerere Silben 
gebracht werden. Noch wichtiger sind die Abstufungs Verhältnisse zwischen 
den Hebungen. Ein Abstand in der Stärke der Vershebungen von ein- 
ander besteht immer, solange man die natürliche Betonung nicht ganz 
vernachlässigt, und durch diesen ist immer ein Gegengewicht gegen die 
Einförmigkeit des Schemas gegeben. Eine grosse Verschiedenheit des 
Rhythmus aber entsteht, je nachdem in die Hebungen so viel als möglich 
Silben von wenigstens annähernd gleicher Tonstärke gebracht, oder ob 
starke Abstände in der Stärke der Hebungssilben nicht vermieden oder 
gar bevorzugt werden. Als charakteristische Beispiele dieser Verschieden- 
heit können die beiden Lieder Mignons „Kennst da das Land" und „Nur 
wer die Sehnsucht kcmif dienen. Der Gesamtcharakter eines Gedichtes 
passt sich dabei dem nach der natürlichen Betonung Vorwiegenden an. 
Es erhalten daher bei der ersteren Art an sich schwachtonige Silben, die 
nicht ganz in der Hebung zu vermeiden sind, bei rhythmischem Vortrag 
eine Verstärkung, damit sie nicht zu weit von den übrigen abstehen und 
die prinzipielle Gleichwertigkeit der Hebungen bewahrt bleibt. Bei der 
letzteren Art macht es wieder einen Unterschied, ob die Abstände stärker 
oder massiger sind, ob das Auf- und Absteigen mehr sprungweise oder 
mehr stutenweise erfolgt, endlich, ob der Wechsel zwischen starker und 
schwacher Hebung mehr oder weniger regelmässig ist. Sehr häufig sind 
auch in der modernen Zeit noch Gedichte, in denen sich wie früher 
immer eine stärkere mit einer schwächeren Hebung paart, vgl. z. B. 
Goethes „Von dem Berge zu den Hügeln" oder Eichendorffs „Übern Garten 
durch die Lüfte". Es kann auch der rhythmische Charakter innerhalb 
des nämlichen Gedichtes wechseln, vgl. z. B. wie in Schillers »Klage der 
Ceres« sich die Strophe „Eitler Wunsch, verlorne Klagen" durch Gleich- 
mässigkeit der Hebungen von den übrigen abhebt. Wiederhohen Wechsel 
des rhythmischen Charakters zeigt namentlich Schillers »Glocke«, in der 



A. Rhythmus: Kunstdichtung der Neuzeit. 



95 



freilich auch die Versarten wechseln. Es bedarf daher eigentlich jedes 
Gedicht eine individuelle Charakterisierung seines Rhythmus. 

§ 67. Für Opitz war Zweisilbigkeit der Füsse selbstverständlich. Auf 
etwas anderes konnte er auch durch die Verse der nächstvorangehenden 
Zeit und durch die französischen nicht geführt werden, wenn er denselben 
eine festere Regel geben wollte. Bald aber begann man auch zu drei- 
silbigen Füssen überzugchen. Die Einführung derselben wird auf 
Buchner zurückgeführt (vgl. Wcim. Jahrb. 2, 10 ff., Borinski 147). Neu- 
meister sagt von ihm TeutoHico in carmine Daktylum eleganUr currtre 
pritHHs docuit. Er scheint dazu durch Kenntnis von Proben aus den Minne- 
singern angeregt zu sein. An diese erinnert auch die ganze Behand- 
lungsweise im 17. Jahrh. mehr als an antike Vorbilder. Ein Musiker wie 
Schütz munterte zur Anwendung auf. Zesen und die Nürnberger bedienten 
sich der dreisilbigen Füsse mit besonderer Vorliebe. Die Verse schlössen 
katalektisch, mit Verkürzung des letzten Fusses um eine oder um zwei 
Siibcn, also männlich oder weiblich. Sie waren auftaktlos oder mit ein- 
silbigem Auftakt verschen, selten mit zweisilbigem, letzteres auch wohl 
nur, weil man durch die antike Terminologie irre geleitet wurde und nun 
auch für den Anfang einen -reinen Anapäst« verlangte. Mit der Ton- 
abstufung nahm man es in diesen Versen nicht sehr genau. Das Grund- 
prinzip Opitzens blieb gewahrt, so lange man, wie ganz überwiegend, 
die Dreisilbigkeit gleichmässig durch ein ganzes Gedicht oder wenigstens 
durch die sich entsprechenden Zeilen desselben durchgehen Hess. Seit 
den letzten Dezennien des 17. Jahrhs. treten diese sogenannten dakty- 
lischen Verse sehr in den Hintergrund. Später sind sie ohne Wechsel 
mit zweisilbigen Füssen namentlich von Bürger und Goethe angewendet, 
Goethe hat auch scheinbar volle Füsse im Versausgang, die aber keinen 
wirklichen Abschluss geben, so dass es im Grunde trotz der Reime 
korrekter wäre, z. B. zu schreiben 

Hai der Begrabene üchun sich nach oben. 

Lebend erhabene, heirlicb erhoben, 

§ 68, Noch einmal vollzieht sich eine tiefgreifende Revolution auf dem 
Gebiete der deutschen Rhythmik, wodurch zwar die Opitzische Art nicht 
beseitigt, aber eine andere ihr als gleichberechtigt zur Seite gestellt wird. 
Durch diese Revolution wird der in der altdeutschen Zeit vorhandene 
Wechsel von Füssen mit ungleicher Silbenzahl wiedereingeführt, 
wenn auch nicht in ganz gleicher Weise. 

Schon im 17. Jahrh. sind mannigfache Versuche dazu gemacht. Doch 
müssen wir von vornherein Fälle ausschliessen, die nur scheinbar hierher 
gehören. So findet sich zwar in einem Gedichte von A. Gryphius (Wack. 
Les. 11, 395) in daktylischen Zeilen regelmässig an bestimmter Stelle ein 
zweisilbiger Fuss, z. ß, Schrecken und Stille und dunkeles Grausen, finstere 
Kälte bedecket das Land, aber in Wahrheit schlicsst hier mit Grausen trotz 
des mangelnden Reimes ein selbständiger Vers ab. Entsprechend verhält 
es sich öfters mit der scheinbaren Einmischung eines einsilbigen Fusses 
unter zweisilbige, z. B, Oder ists nur phaatasey, die den müden geist betrübet 
(A. Gryphius, Leo 3, 405). 

Der Anstoss zur Einführung der gemischten Verse kam von verschie- 
denen Seiten her. Die wichtigste aber spielte dabei das Vorbild der 
antiken Dichtung. Die künstlicheren Masse der Alten boten einen Wechsel 
von Füssen mit ungleicher Silbenzahl, der teils nach der Stelle im Verse 
fest geregelt war wie in den Horazischen Oden, teils beliebig wie im 
Hexameter. In der Einführung dieses Wechsels besteht das wesentlich 



96 






VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 



5 durch die Nachahmung in die deutsche Rh>-thmik kam. Dies 
war ein grosser Gewinn bei allen im einzelnen begangenen Verkehrt- 
heiten. Hierin lag durchaus nichts, was an und (ur sich der Natur der 
deutschen Sprache entgegen gewesen wäre. Im Gegenteil wurde der 
spätere Einfluss der freieren volkstümlichen Rhythmik auf die Kunst- 
dichtung dadurch vorbereitet, ja vielleicht erst ermöghcht. Das haben 
diejenigen nicht bedacht, welche in neuerer Zeit die Nachbildung der 
antiken Metra ganz einseitig getadelt haben. 

§ 69. Gessners Versuch, bei der Nachbildung auch das antike Quan- 
titätssystem zu befulgen mit Vernachlässigimg der Wortbetonung fand im 
17. Jahrh. in Deutschland und in den Niederlanden noch einige Nachfolge 
(Wackernagcl, Hex. 49—52. 55. Martin, Vierteljahrsschr. f. Litt. I, 98). 
Doch nachdem man einmal bei den einfacheren Versarten sich gewöhnt 
hatte, die antike Terminologie so zu verwenden, dass man Länge und 
Kürze für Betontbeit und Unbetontheit einsetzte, war es ganz natürlich, 
dass man ebenso verfuhr, wenn man sich einmal in der Nachbildung der 
künstlicheren Masse versuchte. Unter den Poetikern beschäftigten sich 
mehrere mit der Möglichkeit solcher Nachbildung und gaben eigene und 
fremde Proben davon. So Zescn, der in einem Kap. (Mittel treppe, 
lünftc stufte) »Von den vermischten, und auf mancherlei schritten be- 
stehenden, reimbänden« handelt, wobei er nicht bloss die antiken Vers- 
masse im Auge hat; Schottel (Haubt Sprache IV, II, cap. 9), Birken 
(Wackern, 53. 4. Borinski 242), Weise (2. Aufl. I, 4361, Morhof. Auch 
ausserhalb der Poetiken wurden einige Versuche gemacht von Neomark, 
A. Gryphius, Löwenstern, Rist u. a. Ausser dem Hexameter und Penta- 
meter, die Birken zuerst accentuicrend behandelte, wurden die gewöhn- 
lichsten Horaziscben Masse nachgeahmt. Einen etwas ernsteren Anlauf 
nahm die Elegie auf Kar! VI. von Heraus (1713, vgl. Wackern. 59). 

Durch die Buchner'sche Art reiner Daktylen war immerhin auch für 
solche Experimente der Boden vorbereitet. Anderseits vollzog sich inner- 
halb derselben auch ohne Anlehnung an bestimmte antike Muster der 
Übergang zur gemischten Versart. Zunächst verband man in der gleichen 
Strophe daktylische Verse mit den gewöhnlichen. Dann ging man hie und 
da auch zu Wechsel innerhalb des gleichen Verses über. Beispiele dafiir 
in Wackernagels Les. II, 430. 482, worin Verse erscheinen wie die äller- 
lieblühsten Lieder^ ein herzerquickendes liebliches Licht. Der Wechsel ist 
fest geregelt. 

Gattung, in welcher die gemischten Zeilen besonders Eingang 
, war das schon am Schlüsse des 16. Jahrhs. mit der dazu gehörigen 
aus ItaUen eingeführte Madrigal, zumal bei Verwendung desselben 
; Rezitativ in Singspielen und Kantaten. Zu der möglichst freien 
Bewegung in Bezug auf Zahl und Länge der Zeilen und Reimstellung ge- 
sellte sich zuweilen Wechsel des Rhythmus. Birken, der für die ge- 
mischten Zeilen, die Bezeichnung -mängtrittig" gebraucht, sagt von ihnen 
• Sic lassen sich, in den Wälsch-artigen Singspielen, gar schicklich ge- 
brauchen.. Eine mitgeteilte Probe beginnt 

Komm du süss^stl Stünde! 
wünsch Tch mit heisigm Sehnen '. 
da Ich werde äufhörSn zu sterbBn, 
da mir d^r Tod das LebSn gebierst. 

Weise verteidigt den Wechsel (I, II, XII) schon mit 
ältere volkstümliche Lied. In seinen eigenen Gedicbtei 






für das 



Berufung auf das 
liebt er es aller- 



A. Rhythmus: Kunstdichtung der Neuzeit. 



97 



dings nur, durchgehend daktylische mit durchgehend trochäischen Zeilen 
wechsein zu lassen, Neumeister, welcher der Nachbildung antiker Metra 
nicht hold ist, will sich doch der Freiheit des Wechsels nicht ganz be- 
geben (I, 6, LI), wenn er es auch nicht billigt, dass manche im Rezitativ 
die verschiedenen Füsse beliebig untereinander laufen lassen (I, 7, VIII}. 
g 70. Zu wirklicher Bedeutung gelangten die gemischten Versarten erst 
im Zusammenhange mit den literarischen Reformbewegungen im 18. Jahrh. 
Gottsched war von Hause aus der Nachbildung antiker Metren nicht 
abgeneigt. Er gab, anknüpfend an Heraus 1732 in seiner Critischen Dicht- 
kunst (XII § 13. 14) Proben von reimlosen Hexametern, die sorgfältiger 
und strenger gebildet waren, als die seiner nächsten Nachfolger. In der 
3. Ausg. {1742) fügte er auch Distischen hinzu. Die Schweizer be- 
zeigten ihre Unzufriedenheit mit der steifen Regelmässigkeit des üblichen 
Versbaues, zumal mit dem Alexandriner, und da sie sich gleichzeitig 
gegen den Reim wendeten, so lag es nahe, dass die von ihnen aus- 
gehenden Anregungen auch dazu führten, dass man durch Anlehnung an 
die Alten zu helfen suchte. Dies geschah in dem Halleschen Dichter- 
kreise, In den 1745 erschienenen freundschaftlichen Liedern von Pyra 
und Lange war allerdings die Nachahmung der Horazischen Strophcn- 
formen noch eine sehr unvollkommene mit möglichster Schonung des 
Herkömmlichen. Die sapphischen Strophen hatten, wohl zunächst in An- 
schluss an Hallers Ode 'Die Tugend« (1739), daktylischen Rhythmus nur 
in der letzten Zeile (auch in dieser nicht immer), während die drei ersten 
rein jambisch gebaut waren, eine Behandlungsweise, die sich auch noch 
später bei anderen Dichtern findet. Einzig in dem erst 1744 entstandenen 
Gedichte .Doris Andenken an den seligen Thirsis« enthalten auch diese 
einen Daktylus: Komm, Freundschaft, komm, beschaue die Gegmd. Schon 
vorher war Vz als Neuerer von epochemachender Bedeutung hervorge- 
treten mit einer nicht unmittelbar an ein antikes Muster angelehnten 
Strophenform. In seiner 1743 erschienenen Frühlingsode ist eine Langzeile 
angewendet, in der der Alexandriner dadurch zu grösserer Mannigfaltig- 
keit umgebildet ist, dass dem zweiten und fünften Fusse drei Silben ge- 
geben sind: Ich will vom Weine berauscht die Lust der Erde besingen, 
woran sich eine kürzere gleichfalls gemischte Zeile anschlicsst: Ich will 
die Zierde der Auen erhöhn. Diese Strophenform wurde häufig teils genau, 
teils mit Variationen nachgebildet. Ramler liess dabei zwei- und drei- 
silbige Fusse ganz nach Belieben wechseln, so in der Ode iSehnsucht 
nach dem Winter« (1744, wie in den Lyrischen Gedichten 1773 ange- 
geben wird). Uzcns Langzeile konnte als ein Mittelding zwischen Ale- 
xandriner und Hexameter angesehen werden. E.V. Kleist Hess sie in 
dem Gedichte <An Herrn Rittmeister Adler> (wahrscheinlich im Frühling 
1745) mit einer andern sonst gleichgebauten männlich ausgehenden ab- 
wechseln, und wollte dabei offenbar etwas dem Distichon Analoges schaffen, 
vgl. Die Stürme uiüthen nicht mehr; ntan sieht die Zacken der Tannen Nicht 
mehr durch gläsernen Reif; man sieht im eislosen Back. In Ramlers Ode 
»An Lalagcn* (im May 1745 nach der Ausg. v. 1772) ist eine modifizierende 
Nachbildung der alcäischen Strophe versucht. In Kleists Frühling (be- 
gonnen 1746, erschienen 1749) wurde die Uzische Langzeile durch Ein- 
führung eines freieren Wechsels zwischen zwei- und dreisilbigen Füssen 
(vielleicht nach Rammlers Vorgänge) und der weiblichen Cäsur neben der 
männlichen dem Hexameter weiter angenähert und wie dieser zu aus- 
schliesslicher Verwendung in einem Gedichte grösseren Umfangs gebracht. 
Für alle diese Versuche, von Gottsched abgesehen, ist es charakteristisch, 
,gi. a,. 




gS VII. Metrik. 2. Deittsche Metrik. 

dass sie den Auftakt, der seit Opitz zwar nicht wie unter der Herrschaft 
des Meistergesangs notwendig, aber doch immer vorherrschend war, bei- 
zubehalten suchen. Selbst in der Schlusszeile der unvollkommenen sap- 
phischen Strophe, die allein auftaktlos vorkommt, erscheint er häufig. 

§ 71. Schon vor dem Erscheinen des Frühlings war Klopstock mit 
strengerer Nachbildung des Hexameters hervorgetreten in den drei ersten 
Büchern des Messias {174SI, und ebenso hatte er begonnen in seinen 
Oden die Horazischen Masse und die Elegie mit entsprechender Strenge 
zu bilden. Für ihn war dabei nicht nur das Streben nach grösserer 
Mannigfaltigkeit massgebend, sondern er wollte diese Mannigfaltigkeit auch 
dazu benutzen, den Rhythmus dem Gedanken und der Empfindung kor- 
respondieren zu lassen, ihn ausdrucksvoll zu machen. Diese von Anfang 
an bei ihm vorhandene Tendenz trat mit der Zeit immer entschiedener 
hervor, und seine theoretischen Schriften beschäftigten sich hauptsächlich 
damit, die Lehre von dem im Rhythmus liegenden Ausdruck bis ins kleinste 
auszubilden und in ein System zu bringen. Zugleich aber war natürlich 
die Nachahmung des antiken Rhythmus nur ein Moment in dem Bestreben, 
die deutsche Dichtung, im Gegensatz zu der romanischen Renaissance- 
literatur, direkt den antiken Vorbildern zu nähern. Mit Klopstock war 
der antikisierende Versbau aus dem Stadium des blossen Experimentiercns 
herausgetreten. Er wurde von ihm mit schroffer Einseitigkeit zur Geltung 
gebracht, und wenn es ihm auch nicht gelang, das Widerstreben dagegen 
überall zu überwinden, so war doch der Eindruck seiner Dichtungen ge- 
waltig genug, um die von ihm eingeführten rhythmischen Formen dauernd 
einzubürgern, zumal da begünstigende Umstände hinzukamen, welche in 
die gleichen Bahnen drängten. Ungefähr in demselben Masse, wie die 
deutsche Dichtung überhaupt den unmittelbaren Anschluss an die Antike 
suchte, machte sich auch der Einfluss der antiken Metrik geltend, am 
meisten natürlich in der Übersetzungsliteratur. 

g 72. Leider lagen der Praxis und der Theorie Klopstocks verhängnis- 
volle Irrtümer zu gründe, von denen sich auch seine Nachfolger nicht 
haben frei machen können. Es fehlte an einem tieferen Verständnis für 
die antike Metrik. Die Schablonen, an die man sich hielt, kannten keine 
andere Unterscheidung als die zwischen kurzen und langen Silben, wobei 
den letzteren immer einfach das doppelte Mass der ersteren gegeben 
wurde. Man hatte keine Ahnung davon, dass auch bei den Griechen und 
Römern die natürliche Quantität vielfach modifiziert werden musste. Indem 
man sich an diese Schablonen hielt, geriet man in Widerspruch mit dem, 
was wir § 17 als Grundprinzip der deutschen Rhythmik bezeichnet haben; 
man gelangte, wenigstens in der Theorie, zu Füssen von ungleicher Dauer. 
Zwar im Hexameter war nach dem Schema die Gleichheit aufrecht er- 
halten, indem _vjw durch __ vertreten werden konnte. Indessen erkannte 
schon Klopstock an, dass er vielfach statt dessen den Trochäus (_w) an- 
wende, was nach der Schablone eine Verkürzung des Fusses bedeuten 
würde. In den Odenzeilen setzte die Schablone bei Ungleichheit in der 
Silbenzahl fast durchweg Ungleichheit in der Quantität der Füsse an, 
_vjo neben _^. Die Verse wirklich danach zu lesen ist unmöglich ohne 
eine erzwungene Absichtlichkeit. Das natürliche Gefühl vollzieht von 
selbst die Ausgleichung, Es wird sich dem Schema zum Trotz auch bei 
den Dichtern und ihren zeitgenössischen Lesern geltend gemacht haben, 
was sich freilich unserer Beobachtung entzieht. Wo man sich anderseits 
nicht durch ein solches Gefühl, sondern durch das Schema leiten Hess, 
empfand man mit Unbehagen die Schwierigkeit, und es war so ganz 




natürlich, wenn die Gegner solche Verse nicht als Verse gelten lassen 
wollten. Auch die Verteilung des einem Fusse zukommenden Masses 
unter die einzelnen Silben wurde durch das Schema anders bestimmt, als 
sie das natürliche Gefühl der Natur der Sprache gemäss vornehmen musste. 
Es war ein Irrtum, wenn man der betonten Silbe in Folge der Gleich- 
setzung mit der antiken Lange regelmässig das doppelte Mass der un- 
betonten Silbe geben wollte. In den nach Opitzens Regel gebauten 
Versen sind jetzt und wahrscheinlich schon seit lange betonte und un- 
betonte Silbe quantitativ nicht wesentlich verschieden, ebenso in den 
Daktylen nach Buchners Art, sodass jene */„ diese '/, Takt haben. Leicht 
wird allerdings die Hebungssilbe etwas gedehnt, was im dreisilbigen Fusse 
auf Kosten der ersten Senkungssilbe geschieht*. In den gemischten 
Versen verhalten sich die dreisilbigen Füsse ebenso; in den zweisilbigen 
wird wie im gesungenen Volksliede (vgl. § 57) der betonten Silbe das 
Mass zugelegt, welches in den dreisilbigen von der ersten Senkungssilbe 
ausgefüllt wird. Dieser Verteilung wird man sich, auch bei nichtmusika- 
lischem Vortrage wenigstens annähern, wenn man einfach seinem rhyth- 
mischen Gefühle folgt. So gestaltet sich der natürliche Rhythmus der 
antikisierenden Verse wesentlich anders als die angesetzten Schemata. 
Ich stelle Beides für einige Versarten nebeneinander, wobei ich --' für die 
einfache, _ fiir die doppelte, ^ für die dreifache More verwende. 

• Kaster hat in eiuem auf der Strassburger Philulogenversammlung 1901 gehaUenen 
Vonrtge (gedruckt in ZfdA. 46, 113) die Ansicht aurgestellt, dass mao im Deutschen 
iweieclci Daklyleu unterscheiden müsse, echte (dreiieitigc) Ton der Fnnn J J J oder J, J" J 
und oncchtc (zweizeitige) von der Fonn J J^, uii<l dass man danach zwei Aiten des 
Mexunelecs unterscheiden müsse, je nachdem die echten oder die unechten Daktylen den 
Rhythmus beherrschten. Als charaliteri st lache Beispiele beider Arten betrachtet er Goethes 
•Reineke Fuchs* und iHeTmann und Dorotheai. Ich bestreite nicht die Möglichkeit, dass 
man aus dem, was Kesier unechte Daktylen nennt, Heismeter bilden künnte, wenn dabei 
auch manche Schwierigkeiten zu überwinden wEreti, aber dass bereits solche Hexameter 
in der deutschen Literatur vorliegen, muss ich in Abrede ^telleo. KQster unterscheidet 
nach dem natürlichen Tongewichl drei Arien von dreisilbigen Füssen, A mit Übergewicht 
der dritten Silbe über die zweite {^FeUmklufl, trenntt licA), B mit Obergewicht der 
zweiten Silbe Über die dnUe ilValdvägtJ, S^kÜfifuHgtti], C mit Gleichwertigkeit der zweiten 
ond dritten Silbe \bilett, Valktrg^bitlir\i. Für A ist JJ J oder J.J^J die geeignete 
Rhjthraisiening, lür B J ^^, C fügt sich beiden. Kösler vergleicht nun »Reineke Fuchs« 
und «Hermann und Doiolheai partieenwelse nach dem Prozentsatz der drei Arten. Ein 
nicht unbeträchtlicher Unterschied ergiebt sich dabei, und es ist gewiss verdienstlich, darauf 
aufmerksam gemacht zu haben. Aber das berechtigt tms noch nicht, eine prinzipteile Ver- 
Echiedenheit des Verscharakters anzunehmen. In vieren der von Köster ausgewählten acht 
pBTtieen aus >Hermann< überwiegt auch nach seinen Zusammenstellungen A Über B; in 
zweien soll A und B gleich sein, nur in zweien soll B Ubenviegen. Bei einer Nachprüfung 
dieser beiden letzten bin ich aber zu einem andern Resultate gelangt. In l, l — 31 'der 
behaglichen Rede des Löwenwirtesi (in Wirklichkeit reicht die Rede bloss bis 19) sollen 
auf B 30% gegen 19% von A kommen; ich kann aber, auch mit Einrcchnung mancher 
FSlsc, die vielleicht besser unter C zu stellen wKren, für B höchstens 24>'/a herausbringen. 
In 3, 44—66, wo Küster lür B 19% gegen 25% für A hetausre ebnet, komme ich bei ent- 
sprechendem Verfahren nur auf 33%. Zur richtigen Beurteilung der VerhUltnisse ist es 
aber noch nStig zu beachten, dasi in den unter B gerechneten Füssen bis aaf wenige 
Ausnahmen der Unterschied in der StStke beider Senkungssilben kein sehr grosser ist. 
Durch folgende Proben sind die Sflers vorkommenden Arien charakterisiert; ttg aufdtnt. 
Sehn auf dii, Markt und die, \%u\ stkn war vom [Titre], war mein C([wiü/], dtnn was 
Ver[sland], wohl war ii[vo!ktrl]. geuiiti auch ir[faMrtn\. Vereinzelt sind FUsse vrie 
[durc/it] Thal geM tr[reichitn\, Laub iiber[iiictle]. Zusammensetzungen wie Gratimutler, 
HausktrrtH habe ich nirgends gefunden, ebensowenig FUsse etwa von der Form niitt, 
iprach er. Solche Füsse mit besonders schwerer erster Senkungssilbe müssten doch nicht 
ieden, sondern vielmehr gesucht sein, wenn der Charakter der Zweiteiligkeil (J J^J^) 
Sei herrschende sein sollte. Wir müssen also gemX» dem von KesCer S. iiS aus- 




VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 



Hexameter: _>^ --^y _^jy_'^^_'j" --j 
Pentameter: -^ty -"^ -, -"- -^"- 

Alcäischc Zeile: ^-^-^ —^^ -^- 

Asklepiadeische: -^- «"-, _--"-' _^^ 

Nur indem man die antiken Metra oder vielmehr die dafür angesetzten 
Schemata in dieser Weise modifiziert, vertragen sie sich mit der Natur 
des deutschen Rhythmus, und alle Bestrebungen, die Schemata genau zu 
befolgen, mussten zu Unnatur führen. Man erhält nach unserer Auffassung 
neben den zwei- und dreisilbigen Füssen auch einsilbige, letztere aber nur 
in einer mit dem Versschluss gleichstehenden Cäsur, wo eine Pause mög- 
lich ist. Mit den einsilbigen Füssen des altdeutschen Verses sind sie 
nicht zu vergleichen. Noch ist zu bemerken, dass es eine ungehörige 
Übertragung der antiken Verhältnisse ist, wenn Klopstock die letzte Silbe 
als anceps behandelt und in der Ansetzung schwankt. Dreisilbigkeit des 
letzten Fusscs müssen wir als eine Unmöglichkeit zurückweisen. 

§ 73. Indem Klopstock behufs möglichster Mannigfaltigkeit des Gefühls- 
ausdruckes möglichste Mannigfaltigkeit der rhythmischen Formen erstrebte, 
suchte er dieselbe zunächst im Hexameter durch eine sehr freie Behand- 
lung zu erreichen. Der Widerstreit zwischen Vers- und Satzabschnitt wurde 
von ihm geradezu gesucht. Auch dass er sich nicht immer an die bei den 
griechischen und lateinischen Dichtern üblichen Cäsuren band, war nicht 
blosse Nachlässigkeit oder Unbeholfenheit. Von seinem Standpunkte aus 
konnte er auch die Verwendung des Trochäus neben dem Spondeus für 
einen Vorzug erklären. Gliedern wir den Messias nach den natürlichen 
D erhalten wir einen Wechsel von sehr verschieden- 
B. IV, 266 ff. 



Abschnitten der Rede, 
artigen Versgebildei 



Also trat et zurück. 

Noch &ass I mil diohcndem Auge | Philo da, 

Und erbebte [ vor Wut and grimmigem Zorne { in sich selber. 

Und iivang sich aus Stolz, | den Zorn zu verbergen. 

Aber er iwang sich umsonst. 

Sein Blick war dutilcel, | und Nacht lag | dicht um ihn her, 

Und Finsternis | deckte vor ihm | die Versammlung. 

Indem wir in solcher Weise gliedern, befinden wir uns jedenfalls in 
Einklang mit den Intentionen Klopstocks. Da, wo er versucht, den Aus- 
druck der kleinsten selbständigen Elemente des Verses zu bestimmen, da 
sind für ihn nicht die Versfüsse, die künstlichen Füsse, wie er sie nennt, 
massgebend, sondern die natürlichen oder Wortfüsse. Ein Wortfuss 

gesprochenen richtigen Grundsalie den */i Takt auch für die Hexameter in 'Hermann und 
Dorothea« in Anspruch nehmen und die Vortragsweise so einrichten, dass auch die Füsse 
in denen die zweite Senkungssilbe vor der dritten etwas Übergewicht hat, durcb eine leise 
Modifikation sich dem herrschenden Charakter anbequemen. Zu diesem Schlüsse mQssle 
man gelangen, auch wenn nicht aU vollends entscheidendes Moment eben einfach der 
Wechsel mit zweisilbigen Füssen hinzukäme, der sich nur im '/• Takt auf eine natürliche 
Weise regelt. Es giebt daher nur eine Art Ton Hexametern, Die Anwendung von Füssen 
mil stark beschwerler erster Seokungssilbc ist darin unter allen Umstanden als störend zu 
verwerfen, wie denn dieselben auch in den volkst&mlichen rhythmischen Gebilden mit 
Wechsel von zwei- und dreisilbigen FQssen gemieden werden, während allerdings Füsse 
mit geringem Übergewicht der ersten Über die zweite Silbe sich in Folge der Natur der 
Sprache nicht wohl vermeiden lassen. Auch Klopstock meidet die ersteren in seiner 
späteren Zeit durchaus, allerdings weil er überhaupt keine schwereren Senkungen doJdet 
(s. unten §76). Dasselbe gilt von Voss und seinen Nachfolgern in der strengen Observanz. 



i 



A. Rhythmus: Kunstdichtunc des Neuzeit. toi 

wird gebildet durch ein starktoniges Wort oder eine eng zusammen- 
hängende Wortgruppe, So zerlegt er x. B., freilich nicht ohne eine gewisse 
Willkür, einen Hexameter in vier Wortfiisse: 

-^^- Schrecklich erscholl 
^■^_^^ der geflügelte 
_v^^_ Donnergesang 
uw in der Herschar. 

In Konsequenz dieser Theorie muss auch der Ausdruck, der in den 
grösseren Wortreihen liegt, nicht sowohl durch die Zusammsetzung der 
Versfüsse zu Versen, als derWortfiisse zu Satzgliedern und ganzen Sätzen 
zu Stande kommen. Diesen Standpunkt vertritt K. in seinen Briefen an 
Voss fvgl. dessen Zeilmessung, z. Aufl.). So schreibt er z. B. (15. Sept. 
1789): »was ich von den Teilen des Perioden, oder den eigentlichen Versen, 
oder den Versen für das Ohr behaupte«. Auch in den Oden wurde von 
ihm durch ein freies Emjambement die Form mehr oder weniger aufgelöst. 
Es war so ganz natürlich, dass er dazu überging die Regelmässigkeit und 
Geschlossenheit der Form zu Gunsten des an den Inhalt sich anschmiegenden 
Ausdrucks vollständig preiszugeben, und ganz ungleiche' Verse anein- 
anderzureihen, zuerst in der Ode »Die Genesung« (1754), häufig seit 
1758 namentlich in religiösen Oden. Ihm diente dabei vielleicht auch das 
Rezitativ des musikalischen Dramas zum Vorbilde, in welchem die freie 
Behandlung aus dem 17. Jahrh. überkommen war, wie umgekehrt jedenfalls 
Klopstocks freie Rhythmen auf jenes wirkten. Auch glaubten er und seine 
Nachfolger auf diese Weise dem Charakter des Pindarischen Versbaues 
nahe zu kommen. Anderseits schien ihm später solche Ungbundenheit 
am geeignetsten, den Naturgesang der Barden zu erneuern. Damit diese 
Rhythmen noch als Verse gelten konnten, war es unbedingt notwendig, 
dass beim Vortrag die gleiche Dauer der Füsse gewahrt wurde, da sonst 
nichts vorhanden war, was sie von der Prosa hätte unterscheiden können. 
Nach Klopstocks eigener Theorie aber wären sie wirklich Prosa, nur dass 
der sonst ganz unregelmässigc Rhythmus mit Absicht, um einen zum Inhalt 
stimmenden Eindruck hervorzurufen, gewählt ist. Auch fügen sich die 
Zeilen öfters schlecht dem Grundprinzip des deutschen Versrhythmus, und 
K. macht hier zuerst das bedenkliche Experiment, mehr als zwei Silben in 
die Senkung zu bringen, wo doch bei natürlicher Aussprache sich entweder 
ein stärkerer Nebenton einstellen oder eine Verschleifung, Reduktion 
mehrerer Silben auf das Normalmass einer Senkungssilbe wie im Volks- 
liede vorgenommen werden muss. Die freien Rhythmen sind besonders 
in der Sturm- und Drangperiode üblich geworden und auch später immer 
Eigentum der deutschen Poesie geblieben, von manchen Dichtern, nament- 
lich von Goethe, viel besser behandelt, als von K., indem dieselben sich 
nicht durch ein systematisches Streben nach Ausdruck, sondern durch ihr 
natürliches rhythmisches Gefühl leiten Hessen. Näher an Klopstocks Weise 
hat sich wieder Heine in den Nordseebildern angeschlossen, in sofern auch 
diese nicht sowohl als Verse wie als rhj'thmisch-ausdrucksvolle Prosa zu 
fassen sind.s 

Eine andere Konsequenz von Klopstocks Streben, die ganze Mannig- 
faltigkeit der denkbaren rhythmischen Gebilde möglichst für den Ausdruck 
auszunutzen, war die Erfindung neuer Odenformen. Je weiter er sich hierbei 
von dem Muster des Horaz entfernte, um so mehr überschritt er die 
Grenzen, welche durch die Natur des deutschen Versrhythmus gesteckt 
sind, besonders in den Lyrischen Silbenmassen {1764) und den Oden der 



nächstfolgenden Zeit. Das Aufeinanderfolgen von drei Kürzen, ebenso das 
von mehreren Längen war darin sehr gewöhnlich. Vielfach sind die Zeilen 
nur durch ein fortwährendes Vergleichen des Schemas den Intentionen des 
Dichters gemäss zu lesen, zumal da die Quantität der Silben doch vielfach 
nach Willkür bestimmt werden musste. Von dem natürlichen rhythmischen 
Gefühle wird man eben im Stich gelassen, sobald die Gliederung in quan- 
titativ gleiche Takte nicht mehr durchführbar ist. K. hat auch in dieser 
Richtung fast gar keine Nachfolge gefunden, und ein ähnliches gänzliches 
Heraustreten aus den durch unser Grundgesetz gezogenen Schranken findet 
sich später nur in Übersetzungen aus dem Griechischen, die das Versmass 
des Originals genau nachbilden wollen, und in vereinzelten Virtuosen- 
stflcken, 

' Gol<ibeck-Loc WC Zur Geschickte der freien Verse in i/er deulschen Dich- 

lUHg. Diss. Kiel. iBgi. — • P. Remer Die freien Rhythmen in Heinrich Heines 

Nordseihiidern. HeidelbErg iSSg. 

§ 74. Auch ohne Anlehnung an antike Vorbilder gelangte man in der 
zweiten Hälfte des 18. Jahrhs. zu einem Wechsel zwei- und dreisilbiger 
Füsse. Wesentlich durch das Streben nach Abwechselung und Bequem- 
lichkeit geleitet war Wicland. Schon in Johanna Gray {1758) und in 
der Übersetzung des Sommernachtstraumes (1762) unterbrach er den regel- 
mässigen iambischen Gang zuweilen dtu'ch eine zweisilbige Senkung. Massen- 
haft traten solche dann im Amadis (1771) auf. Später beschränkte er ihre 
Anwendung wieder. Noch recht zahlreich sind sie ira verklagten Amor, 
im Wintermärchen, im Gandalin, während sie im Kombabus und im Oberon 
sehr zurücktreten. Wielands Vers nähert sich durch diese Regellosigkeit, 
die kein sicheres Taktgelühl aufkommen iässt, sehr der Prosa. Auch 
Klopstok gestattet sich zuweilen in seinen Jamben zweisilbige Senkungen, 
worüber er sich in der Vorrede zum Salomo (1764) ausspricht. In Schillers 
Dramen sind sie seit dem Wallenstein nicht ganz selten, und auch bei 
ihm hängt dies mit der Annäherung an die Prosa zusammen. 

Die kurzen Reimpaare des 16. Jahrhs. setzten sich im siebenzchnten 
bei den handwerksmässigcn Dichtern niederer Gattung fort, werden dann 
auch als sogenannte Knittelverse zuweilen von Kunstdichtern zunächst 
zur Verhiihnung der auf der älteren Stufe stehen gebliebenen Reimer, 
später auch sonst zu scherzhaften Gedichten gebraucht (Koberstein II, 97. 
III, 230.)'. Entweder blieb man bei dem mechanischen Zählen der Silben, 
doch mit mehr Anschluss an die natürliche Betonung. Noch ganz nach 
alter Weise gebaut sind z. B. >Eine Handvoll Knittelgedichtc« {Bremen 
1738); Probe: Wir kab'n einand'r in langer Zeit Schier nichts geschrieb'n 
von Freud od'r Leid. Oder aber man las die alten Muster ohne Kenntnis 
von dem Prinzipe ihres Baues nach der Wortbetonung und ohne die dem 
Zählungsprinzipe zu Liebe vorgenommenen Kürzungen, so ergaben sich 
unregelmässige Verse mit mehrsilbigen Senkungen und zuweilen auch mit 
Synkope der Senkung. Solche Verse baut schon Gryphius in seinem 
Peter Squenz, Nach solcher Auffassung empfahl Breitinger in seiner 
Kritischen Dichtkunst (II, 467) die alte Versart zur Anwendung zu bringen, 
und danach verfuhr Rost in seiner Satire auf Gottsched >Der Teufel< 
{1755), z. B. Wie HHter den Pfeffer den Mäusedreck — Wässert das Maul, 
wackelt dir Bart; ebenso seit den siebenziger Jahren Goethe, durch 
welchen diese Versart eine grosse Bedeutung erlangte. 

Dazu kam nun ebenfalls seit den siebenziger Jahren derEinfluss des 
Volksliedes, des deutschen nicht nur, sondern auch des englischen; 
denn in den Balladen der Pcrcyschen Sammlung war der Wechsel zwischen 



■J 



zwei- und dreisilbigen Füssen sehr gewöhnlich. Herders Aufsatz über 
Ossian (1773) war auch nach dieser Richtung hin bahnbrechend. In der 
Übersetzung der schottischen Ballade von Edward gestattete er sich im 
Anschluss an das Original eine Anzahl dreisilbiger Füsse, z. B. Die Welt 
ist gross! !ass sie bilteln drinii. Er verfuhr dabei noch etwas schüchtern. 
Viel freier und kühner bewegte er sich in der nicht zum Druck gelangten 
Volksliedersammlung von 1774. Er konnte daher im Gegensatz zu der 
darin gelieferten Übertragung der Edwardballade die ältere als eine 
• Sylbengezältere« bezeichnen, vgl. Dein's Geyers Blut ist nicht so roth — 
Deitts Geyers Blut war nimmer so roth. Auf Erden soll mein Fuss nicht 
rtthn — Auf Erd soll nimmer mein Fuss wehr nihn. Selbst die alt- 
nordische Dichtung hat auf Herder gewirkt. In den beiden Proben, die 
er im Aufsatz über Ossian mitteilte, wollte er offenbar den Versbau der 
Originale nachbilden, vgl. Und fort ritt Odin Und die Erd' erbebte. Da 
koMi er Eum holten I/öllensehloss, Hierbei lehnte er sich allerdings wohl 
auch an die freien Rhythmen an und traf dabei mehr mit Goethes als 
mit Klopstocks Behandlungsweise zusammen. Herders Volkslieder (1778.9) 
brachten eine ganze Menge von Stücken in dem volkstümlichen deutschen 
und englischen Rhj-thmus. Schon vorher hatte Goethe sich desselben 
bemächtigt und ihm das Bürgerrecht in der Kunstpoesie gewonnen. Im 
König von Thule (1774) bildete er zuerst nicht bloss den Stil, sondern 
auch den Rhythmus der englischen Ballade nach. Noch einen Schritt 
weiter ging er im Erlkönig, indem er sich auch Synkope der Senkung 
gestattete. Die Ballade war es zunächst vornehmlich, in welche der volks- 
tümliche Rhythmus Eingang fand. 

in unserem Jahrb. kam noch die Nachahmung des mittelhochdeutschen 
Versbaues hinzu und endlich die des altgermanischen, die zu den grössten 
Freiheiten führte, namentlich zu Häufungen der Senkungssilben. Solche 
gestattete sich, von den Übersetzern abgesehen, namentlich W, Jordan 
und suchte sie theoretisch zu rechtfertigen in seiner Schrift Der epische 
Vers der Germanen und sein Stabreim (l868J. 

(' O. Flohr Guchichle des KnilUlversea vom IJ. yakrii. bis tut Jas"td GaUhcs, 
■ ■ Berlin iSg;. 
^ 75. Durch das Zusammenwirken der geschilderten Anregungen er- 
Rgle neben dem Opitzischen Verse der aus zwei- und dreisilbigen Füssen 
gemischte, dem sich der deutsche Satzrhythmus am bequemsten fügte, 
volles Bürgerrecht und wurde weit häufiger angewendet als der durch- 
gehend aus dreisilbigen Füssen bestehende, zumal nachdem zu dem ent- 
scheidenden Vorgange Goethes und Schillers im Anfange unseres Jahr- 
hunderts eine neue Einwirkung des Volksliedes kam. Zuweilen wurde 
jetzt auch die Dipodie mit Wechsel zwischen im und 211, mitunter auch 
mit Einmischung von 22 (vgl. § 56) nachgebildet, und Lieder von Kunst- 
dichtern passten sich auch den die natürliche Quantität freier behandeln- 
den Melodieen an. Vgl. über alles dies Stolte a. a. O. 

§ 76. Die Mischung von Füssen ungleicher Silbenzahl gab die Ver- 
anlassung zu genauerem Nachdenken über das Tongewicht und die 
Quantität der einzelnen Silben. Doch beschäftigte man sich damit 
fast nur, insoweit man antike Muster nachzubilden strebte, und dabei ver- 
führten wieder die Quantitätsschemata zu allerhand Irrtümern. Uz erinnert 
noch insofern an die älteren, die antiken Quantitätsregeln befolgenden 
Versuche, als er in den zweisilbigen Senkungen nicht bloss alle schwereren 
Silben, sondern sogar Zusammenstoss zweier Konsonanten vermeidet. 
Kleist dagegen braucht ohne Anstand Wurzelsilben zweite^ Kompositions- 



glieder in der zweisilbigen Senkung. Einige Skrupel macht ihm dagegen 
der Gebrauch mancher selbständiger Wörter, und er sieht sich daher bei 
dem Überarbeiten seines Frühlings zu manchen Änderungen veranlasst, 
ohne dass feste Prinzipien durchgeführt wären. Klopstock war anfangs 
wenig achtsam auf das natürliche Tongewicht. Erst allmählich gelangte 
er zu festen Grundsätzen, die er in der Abhandlung ■vom Tonmasse« 
niedergelegt hat. Diese enthält manches Richtige. Er identifiziert nicht 
Accent und Quantität, wozu er freilich dadurch geTuhrt wurde, dass er 
für seine Versschemata lange unbetonte Silben brauchte, deren man (ur 
die Opitzischen Verse nicht bedurfte. Anderseits machte er aber die 
Quantität in erster Linie vom Tongewicht, und dieses von der Bedeut- 
samkeit abhängig. Daher sind nach ihm die hochtonigen Silben alle lang, 
die mitteltonigen gleichfalls. Doch darf der Umfang der Silben nicht ganz 
ausser Betracht bleiben; daher Überlänge in Kunst, Sturm, Laut u. dergl,, 
in lächeln, eiligst keine leichte Kürze, So kommen im ganzen folgende 
Unterscheidungen heraus: Länge und Überlänge — Kürze und Verkürzung 
— Zweizeitigkeit mit dreifacher Abstufung (fast lang — fast kurz ^ 
mittlere). Auch Einfluss des Satzzusammenhanges erkennt K, an, wenn 
er auch weit entfernt davon ist, denselben vollständig zu würdigen. Er 
betrachtet einige enklitische Wörter als Kürzen und bemerkt, dass mittel- 
zeitige Silben durch die »Tonstellung« lang oder kurz werden. Die 
wichtigste praktische Konsequenz seines theoretischen Nachdenkens war, 
dass er seit den seclisziger Jahren in der zweisilbigen Senkung Silben, 
die nach seiner Theorie lang sind, vermeidet, d. h. im allgemeinen 
Wurzelsilben selbständiger Wörter, abgesehen von denjenigen einsilbigen, 
die gewöhnlich als enklitisch anerkannt werden, und derjenigen. Kom- 
positionsglieder, die noch als solche empfunden werden. In den ersten 
lo Gesängen des Messias hatte er diese Regel noch nicht beobachtet, 
wie die Ausgabe von 1755 zeigt. Vom elften Gesänge an (erschienen 
1768) hält er sich daran. In der Ausgabe von 1780 ist dieser metrische 
Gesichtspunkt ein Hauptmotiv für die vorgenommene Umarbeitung ge- 
wesen. Vgl. darüber Hamel, Klopstock-Studien I, 15 ff. Das nämliche 
Prinzip ist aber auch in den Oden durchgeführt, und daher wurden die 
älteren für die Ausgabe von 1771 alle danach umgearbeitet, so dass nur 
vereinzelte Reste stehen geblieben sind. Es war nun zweifellos eine Ver- 
besserung des Rhythmus, wenn z. B. statt wthin der Tanz Fligcl hat ge- 
setzt wurde Flügel der Tänzer hat oder statt seiner Gesinge Laut sü — 
seine Gesänge dir su. Denn hier war eine Silbe in die Senkung gebracht, 
welche der vorangehenden Hebung logisch über- oder wenigstens neben- 
geordnet war. Er mied aber auch Daktylen, bei welchen die Senkungs- 
silben entschieden logisch untergeordnet waren. Berechtigt war es dabei 
wieder, dass Füsse mit starkem Übergewicht der ersten über die zweite 
Senkungssilbe beseitigt wurden wie anietens[würäig], vgl, § 72 u. Anm. 
Ganz unnötig aber war es z. B., Füsse wie ICyipressen&atini, thränenlos, 
ausgeweint zu beseitigen, die sich bequem in den '/j Takt fügen, bei denen 
übrigens die letzte Silbe dadurch eine Abschwächung erleidet, dass sie 
unmittelbar vor die betonte Silbe tritt, und die daher, wo man nur dem 
natürlichen rhythmischen Gefühle folgt, nirgends gemieden werden. Auch 
sind die zur Beseitigung von Klopstock vorgenommenen Änderungen nicht 
immer Besserungen des Verses, z. B. wenn geändert wird Durch die 
Mitternacht hin streckt sich wein zitternder Ann aus in Oft um Mitternacht 
streckt etc. Während in der älteren Fassung das natürliche Tonverhältnis 
gewahrt war, wird in der jüngeren -nacht ganz unnatürlich verstärkt, und 



A. Rhythmus: Kunstdichtung der Neuzeit. 



105 



zugleich muss, wenn die Füsse einander an Dauer gleich gemacht werden 
sollen, Mitter- unnatürlich gedehnt werden. Diese Gleichheit der Dauer 
wurde freilich von K. nicht verlangt, auch (ur den Hexameter nicht, wo 
sie doch auch nach dem Schema vorhanden sein sollte. Denn obgleich 
er Spondeen im Deutschen fiir möglich hielt, gestattete er doch ohne 
Beschränkung statt derselben Trochäen zu setzen. Es macht daher auch 
für ihn in der Behandlung des Rhythmus gar keinen Unterschied, ob das 
Schema der zweisilbigen Füsse als __ angesetzt ist, wie im Hexameter 
und Pentameter oder als _w wie in der Regel in den Horazischen Oden- 
strophen. 

§ 77. Die Beschränkungen, welche sich Klopstock in Bezug auf die 
Bildung der Daktylen auferlegte, wurden von den meisten späteren Dich- 
tern nicht beachtet, auch dann nicht, wenn sie direkt antike Versformen 
nachbildeten. Goethe und Schiller haben sich nicht daran gebunden. Nur 
eine bestimmte Gruppe von Dichtern und Theoretikern folgte Klopstocks 
Vorgange und suchte dessen Versuch einer Quantitätsbestimmung noch 
strenger durchzuführen und bis in alle Einzelheiten auszubilden. Voss 
verwendete in der ersten Ausgabe der Odyssee (1781) noch Daktylen wie 
Trunkenbold, Hochzeit und, allerdings doch so spärhch, dass man annehmen 
muss, dass er im allgemeinen bemüht gewesen ist, dergleichen zu ver- 
meiden. Strenger ist er in den Georgica (1789) geworden. Er sagt in 
der Vorrede in offenbarem Anschluss an das, was K. in der Abhandlung 
vom Tonmass gelehrt hatte, Länge und Kürze müssten bestimmt werden 
»nach der strengsten Abwägung des Begriffes, des Nachdrucks, des viel- 
fachen Sprach tons und der Buchstahenschwcre«. Er vermeidet demgemäss 
wie K. die nach seiner Anschauung langen Silben in der zweisilbigen 
Senkung. Anderseits gestattet er sich aber auch noch, wie dieser, wenn 
auch nicht ganz so häufig. Kürzen in der einsilbigen, vgl. schweres Land, 
pflanze dicht etc., wiewohl Moriz (S. aoj ff.l schon Spondeen für den 
Hexameter verlangt und auf die Wege hingewiesen hatte, wie solche zu 
gewinnen seien. Bald daraufging Voss auch in dieser Hinsicht zu grösserer 
Strenge, wenn auch niemals zu absoluter Konsequenz, über und suchte 
theoretisch in seiner Zeitmessung möglichst feste Bestimmungen über die 
Quantität auch der nicht hochtonigen Silben zu gewinnen, wobei es 
freilich nicht ohne Willkür abging, und wobei doch eine beträchtliche 
Zahl von mittelzcitigen Silben übrig blieb. An Voss schlössen sich in den 
wesentlichen Punkten an, ihn an Strenge noch überbietend, W. Schlegel 
{theoretisch in der Abhandlung vom Hexameter, worin er sich auf seine 
Praxis in dem Gedichte »Rom« [1805] beruft, mit welcher aber auch schon 
die in früher entstandenen Stücken geübte fast ganz übereinkommt), 
F. A.Wolf (Vgl. dessen Kl. Sehr. 1129 ff.), Platen. 

Da die von diesen Männern als Längen anerkannten unbetonten Silben 
zur Bildung der erforderlichen Spondeen nicht recht ausreichen wollten, 
so bedienten sie sich besonders häufig der schwebenden Betonung, vgl. 
s^in schwarzrinnendes Blut, mit graunvöllem Geschrei (Voss), viel Wohnst&tf , 
sieghaft Scklachtreihcn (Wolf), der Jnhi' Umdhl, den Trotz wahrndkm 
(Schlegel). Zu diesem Auskunftsmittel musste um so mehr gegriffen werden, 
weil dreisilbige Formen wie Hausväter, glückselig etc. jetzt überhaupt nicht 
mehr anders in den Vers gebracht werden konnten. Auf diese Weise 
ward doch wieder etwas von dem antiken Widerstreit zwischen Wort- und 
Verston in die deutsche Poesie gebracht. Keiner von allen bemerkte, dass 
es noch ein anderes, der deuschcn Sprache angemesseneres und zu den 
älteren volkstümlichen Traditionen stimmendes Mittel gab, dem zweisilbigen 



Fuss die Dauer des dreisilbigen x\i geben, indem man nämlich das Mass 
der fehlenden nicht der unbetonten, sondern der betonten Silbe zulegte. 
Von diesem Gesichtspunkte aus ergeben sich wesentlich andere Regeln 
für die gemischten Verse, Für die Hebung des zweisilbigen Fusses eignen 
sich dann am besten volltonige einsilbige Wörter, zumal wenn sie eine 
enger zusammengehörige Wort gruppe abschliessen, sodass eine Pause dazu 
kommt. Ganz ungeeignet dagegen sind enklitische Wörter, denen vielmehr, 
wenn sie in die Hebung gestellt werden, immer zweisilbige Senkung folgen 
sollte. Gegen diese Forderung haben Goethe und Schiller in ihren Hexa- 
metern und Pentametern sehr häufig Verstössen, während sie in den Reim- 
versen meist von einem besseren rhythmischen Gefühle geleitet wurden, 
und dieser Fehler ist es vor allem, nicht der Gebrauch sogenannter Tro- 
chäen an sich, was ihre Verse mangelhaft macht; vgl. z. B, folgende Vers- 
anfange aus Hermann und Dorothea: ünä er /lä/t, dd versHzte, ivle den 
äKdem, aber denke, dinn der Une, dus den Bürgern, dn der Creme, Hnes 
Jünglings. 

§ 75. Seitdem man überhaupt anfing, auf den Versbau wieder Sorgfalt 
zu verwenden, machte sich auch ein Bestreben geltend, den Hiatus' zu 
vermeiden, jedoch im allgemeinen nur das Zusammentreffen eines unbetonten 
e mit vokalischem Anlaut. Dabei wirkte das Vorbild der antiken und roma- 
nischen Metrik. Opitz forderte mit Berufung auf Schwabe von der 
Heyde Vermeidung des Hiatus in dem angegebenen Sinne und empfahl 
vor Vokal die sonst von ihm missbilligten verkürzten Formen mit Bei- 
setzung des Apostrophs. Auch der irreführende Einfluss der lateinischen 
und französischen Metrik, in Folge dessen das li nicht als ein Konsonant 
wie andere anerkannt wurde, zeigte sich schon bei ihm, insofern er vor 
demselben Abwerfung des e zuliess, wenn auch nicht forderte. Desgleichen 
gestattete er zwischen dem Ausgange eines Verses uud dem Anfange des 
folgenden sowohl Hiatus als Abwerfung. Opitzens Forderungen wurden im 
wesentlichen von den nachfolgenden Theoretikern bis auf Gottsched wieder- 
holt, jedoch nicht, ohne dass sich einige nachsichtiger zeigten und auf 
die Schwierigkeiten der durchgängigen Vermeidung des Hiatus hinwiesen. 
Die Praxis auch der sorgfältigsten Dichter vermochte sich nicht ganz in 
Einklang mit diesen Forderungen zu setzen. Noch weniger war die Ver- 
meidung des Hiatus eine allgemeine in der klassischen Periode und vol- 
lends im 19. Jahrh. Die einzelnen Dichter verhalten sich sehr verschieden. 
Es zeigt sich darin zum Teil die grössere oder geringere Abhängigkeit 
von der antiken Metrik. Klopstock war sehr streng und wurde es im Laufe 
der Zeit noch mehr (vgl. Hamel, Klopstock-Stud. I, 26), ohne bis zu ab- 
soluter Konsequenz zu gelangen. Diese wurde von Voss und W. Schlegel 
angestrebt. Lessing und Goethe verfuhren freier als Klopstock, doch so, 
dass das Streben nach Vermeidung des Hiatus noch deutlich merkbar 
ist. Dagegen ist ein solches bei Schiller kaum noch vorhanden. Unter den 
neueren Dichtern, die besondere Sorgfalt auf das Metrische verwendet 
haben, bietet Rückert den Hiatus ziemlich häufig. 

Wenn die Regel über den Hiatus ihre Geltung fast ganz eingebüsst hat, 
so liegt dies nicht bloss an einer Abstumpfung des Gefühls für metrische 
Feinheiten. Man kann ihre ästhetische Berechtigung in Zweifel ziehen, und 
jedenfalls ist ihre vollständige Durchführung mit bedenklichen Übelständen 
verbunden. Der Hiatus kann auf zweierlei Weise vermieden werden. Ent- 
weder vermeidet man es überhaupt, ein auf unbetontes e auslautendes 
Wort vor ein anderes mit vokalischem Anlaut zu stellen, oder man wirft 
das e ab. Die natürliche Rede kennt eine eigentliche Elision, die wirklich 



A. Rhythmus: Neuzeit. B. Gleichklang. 



Reim. 



107 



durch den Zusammen st oss der Vokale bedingt ist, nur bei engem enkliti- 
schen Anschluss des zweiten Wortes, vgl. erienn' ick, wandt' er, liebf ich, 
geläng' CS u. dergl. Der Dichter kann weiter, ohne unangenehm aufzufallen, 
kürzere Nebenformen, die ohne Rücksicht auf das, was folgt, im Verse 
üblich sind, gerade vor vokalischem Anlaut anwenden, also dem Wort, die 
Ruh', Reu', Freud', müd, od", bang', leg', bttt' etc. In diesen Schranken 
haben sich aber diejenigen, welche den Hiatus ganz zu vermeiden strebten, 
nicht halten können, sondern sie haben sich Elisionen gestattet, welche 
dem natürlichen Gefühl, soweit es auf dem Boden der Schriftsprache steht, 
geradezu als sprachwidrig erscheinen müssen. Man vgl. z. B. bei Wiciand 
die Scherz' und Liebesgötter, mehr Wunderding' als, bei W. Schlegel der 
hok' Allvater, die Oheim' alle, bei Rückert die Blick' all. Träum' aus. Zu 
solchen Konsequenzen kommt man, da es manche Wortverbindungen gibt, 
die nicht vermieden werden können, ohne dass der Zwang auf das un- 
angenehmste empfunden wird, und bei denen die Kürzung das die Form 
charakterisierende Element treffen würde, z. B. Adj. und Subst, : das nette 
Amt, neue Ämter, eine Art, diese Art. Schon frühzeitig ist auch mit Recht 
gegen die Forderung strenger Vermeidung des Hiatus geltend gemacht, 
dass die vielen Fälle desselben im Wortinnern nicht vermieden werden 
können, vgl. Pflegeeltern, Reiseeindruck, geehrt, beengt. 

^^^_ 1 Schirer, Üier äitn Hialus in der tituertn diulschcH Mefeik (Cummenlationcs 

^^^^^^ pbiJologtcae in hon. Th. Mommseui 213?.^. Vgl. aucb die zu £ 101 Bngeführleii 

^^^^H Schtiflen von Zamcke und Sauer Über den Jambus und Belling, Metrik Scbülcra. 

^^^H P«mer Burdach, F.-nchuHgen tur deuiJcAtn PAH. S. 296fF. 

■ E 



B. GLEICHKLANG. 
I. REIM. 



i SluJiia tur Thtorii du Keimi I (Abb. hcrsusg. Ton der Gesellich. 
f. deutsche Spr. in Zürith I), Zürich 1897. Poggel Oitr dm Reim und dit GleicK- 
kläHge. Hamm 1834. W. Grimm Zur GesehxHti des Reims (Abb. der Berl. AJt,, phll.- 
hiit. KlBsse 1851, S. 521—713 « Kl. Sehr. IV, US— 336)- Mebring Dir Reim in 
seiner EHlwickelung u. Foriiildung, Berlin 1SS9. WilmonnE Metrische Unter- 
suckungtn Hier die Sprache Olfrids (ZfA 16, 113). Zarncke, Ber. der sBch«. 
GeKllsch. der Wissensch., phUoa.-hislor. Cl. 1874, S. 34ff. Ingenbleek Üier den 
Einflust des Reimes auf die S/>rae/ie Ol/riJs (<)¥ yi). Koegel Gesch. der deutschen 
Lit, II, aaff. E. S.c'iiTa\At Dculsc/ie Riimsludien 1 (Sili.-Ber. d« Berliner Ak., phU.- 
hisior. Cl. XXII!, 430). 
§ 79. Über die Einführung des Reimes in die deutsche Literatur 
ist schon oben § 18 gehandelt. Die abweichende Ansicht W. Grimms, dass 
derselbe ohne Einfluss der lateinischen Dichtung sich spontan entwickelt 
habe, kann nicht gebilligt werden. Man kann wohl zugeben, dass auch 
in der Volksdichtung sich der Reim zuweilen neben der durchgehenden 
Alliteration eingestellt hat, aber eine allmähliche Weiterentwickelung von 
solchen Anfängen aus war nicht möglich, weil die Bekanntschaft mit der 
lateinischen Poesie, in welcher man den Reim schon als ein Kunstprinzip 
vorfand, mit einem Schlage weiterführen musste. 

§ 80. Die Reime bei Otfrid und in den kleineren althochdeutschen 
Denkmälern erscheinen uns sehr ungenau, jedoch hauptsächlich deshalb, 
weil wir an den zweisilbigen Reim gewöhnt sind. Anders stellt sich die 
Sache, wenn wir davon ausgehen, dass, wie in der lateinischen Hymnen- 
strophe, durchaus erforderlich nur ein Reimen der letzten Silbe ist, wobei 
man bedenken muss, dass auch die Ableitungs- und Flexionssilben durch- 
gängig noch volltönende Vokale hatten und ausserdem durch den auf sie 
fallenden Versaccent hervorgehoben wurden. Dass bei O. Übereinstimmung 



io8 VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

im Vokal der letzten Silbe und den etwa darauf folgenden Konsonanten 
auch bei schwachem Tongewicht genügt, zeigen Reime wie alle : stne, 
gisiiini : gäbi, ituänin : räuuun, scouuon : stHutmon, sincr : sprechanter. 
Doch ist diese matteste Art des Reimes selten. Erheblich häufiger schon 
ist die Bindung einer Wurzelsilbe mit einer Ableitungs- und Flexionssi Ibc, 
wobei der Gleichklang schärfer zur Geltung kommt : zutval : al, dag -. riuuag, 
gibot : gimälot, sun : liazun. Soweit nur die letzte Silbe in Frage kommt, 
ist der Reim bei O. ganz überwiegend rein. Die vorkommenden Un- 
genauigkeiten zeigen sich in bestimmte Grenzen eingeschlossen. A. Vo- 
kalische, al Verschiedenheit der Quantität; selten, wenn zwei Wurzelsilben 
aufeinander reimen: mäht : bräht, ungilih : tkih, got : »St; häufiger bei 
Reim von Wurzelsilbe auf Ableitungs- oder Flexionssilbe: uuär : iäniar, 
gikörit : qutt, fkS : tindo, s? : sine u. dergl. (vgl. Zwierzina, ZfdA. 44, 13). 
b) Diphthong auf einfachen Vokal, der dann immer mit dem zweiten Kom- 
ponenten übereinstimmt: hiar : Hitär, Ikiot : nSt, Hut : uharlül, dttit : giltit ; 
z»a : leiba, Httachoröl : thiot. c) Diphthong auf Diphthong mit Überein- 
stimmung nur eines Komponenten: gilias : tnuaz, gidue : thU. B. Kon- 
sonantische Ungenauigkeiten. a) Nichtbeachtung eines Konsonanten : /rawi : 
arm, imbof : uuort, friunt : latitlmt, tiaht : gtat, liokt : thiot. b) Verschieden- 
heit der Konsonanten, jedoch nicht ohne eine gewisse Verwandtschaft: 
bald : utiard, lant : fart, bifand : unard, tibartittant : scalt — man : frant, 
al : gibar, heil : nihetn, tk&r : gidäa, üb : hüi, sprak : heriscaf, uuts : gizam- 
Üh. C. Vokalische und konsonantische Ungenauigkeit (selten): ubarlät : lei- 
dunt, scalt : zigät, ntuat : duent; binam : gän, dinfal : tMr; uuissöd : drof, 
das letzte die stärkste Discrepanz, die vorkommt. 

Die Übereinstimmung geht nun aber sehr häufig über das oben be- 
zeichnete Minimum hinaus. Zunächst können die Schlusssilben vollständig 
übereinstimmen. Sind es Wurzelsilben, so nennt man das rührenden 
Reim. Ohne ein Mehr der Übereinstimmung ergibt sich derselbe bei 
vokalischem Anlaut {ubar al : al). Bei O. reimen häufig Formen der Pro- 
nomina und Hülfszcit Wörter aufeinander wie in, i», ist; fhir, thih. thaz, Ihes, 
tkiu, sl, Miias, ein Beweis für die Dürftigkeit seiner Reimkunst. Mit ver- 
schiedenem Sinne reimt mahi (Subst.): maAt (Verb.), sin (Pron.): sin (Verb.); 
so auch manchmal Simplex auf Kompositum oder verschiedene Komposita 
aufeinander; mit einer Ungenauigkeit dnam : dttan. Auch kann eine Wurzel- 
silbe mit einer Bildungssilbe übereinstimmen, vgl. nSt : gieinSt, lant : keilant, 
uulsun : sttn, st : uutsi. Viel häufiger ist die völlige Übereinstimmung zwischen 
mehreren Bildungssilben, vgl. scönaz : sctnaz, uuära : pntra, spenton : uuorton, 
liuti : gebcnti, släfente : ginianotc, balde : tttterde, githenkes : skalkes, läses : 
urheiaes. Die Übereinstimmung des Silbenanlauts ist offenbar vom Dichter 
möglichst erstrebt, um den Reim schärfer zu markieren. 

Ein Schritt weiter ist es, wenn auch die vorhergehende, stärker betonte 
Silbe am Reim teilnimmt, und dies ist bei O. schon das Üblichere. A. Der 
konsonantische Auslaut der vorletzten Silbe stimmt überein, aber der Vokal 
nicht, vgl. alle : kastelle, nahtes : rehles, lante : kaltente, alta : scolta, UHolles : 
alles, alter : irfttlter, kunne : manne, allen : uuillen, hirta : feheuMarta, forak- 
tenti : thiononfi, ginendes : sindes, festi : bmsti, ir/ulta : scolta, gigiangi : 
gbringi, uuttaste : geiste, gith&kti : suahti. In dem letzten Beispiele muss 
man schon ein Mitreimen der Vokale annehmen. Es kann Obereinstimmung 
in den Anfangskonsonanten der vorletzten Silbe hinzutreten (rührender 
ungenauer Reim), vgl. rehte : rihte, uuirdi : ttuurdi, hanton : hunton, stuntnut : 
ei/istimmn, einonti : nanti. B. Der vokalische Auslaut der vorletzten Silbe 
ergibt ungenauen Reim analog den besprochenen vokalischen Ungenauig- 



B. Gleichklavc. 



, Reim. 



109 



keiten in der Schiusasilbe, vgl. thäre : klare, firläsan : riasan, bltden : gi- 
sceidi'K, houfe : ß/e; gibietss : ikiotes, liuH : riati, suazatt : niasan, riuuoM : 
biscouuon, mit Übereinstimmung der Anfangskonsonanten gilouben -.gilmben. 
Kein Analogon im Reim der Endsilbe haben crüte : guafe, Itbes : Hohes. 
C. Der Vokal der vorletzten stimmt überein, während in Bezug auf die 
Konsonanten eine Abweichung besteht, a) Das eine Wort enthält einen 
konsonantischen Überschuss gegen das andere, vgl. gidiurto : lanllmto, 
guala : fuarta, giUtiK : gisltin, heilt : meiuli, ndli : uutsönti, guati : ruamti, 
irläsla : uutsö/a, bräkta : irknäfa. b) Die beiden Wörter enthalten ver- 
schiedene Konsonanten, die einander meist irgendwie ähnlich sind, aber 
auch ganz verschieden sein können, vgl. utinua : stirnna, uuartes : kaltes, 
lante : alte {l : n häufig), stuntun : uutirhiM, umbi : uuurbi, gtrikti .gifti, 
quatta : thagta, huatta : uabta, ougtitH : rouftun, gihelfe : heffe, irougtun : 
goumtnn. D. Der Vokal und der etwa darauf folgende Konsonant der vor- 
letzten Silbe stimmen vollständig überein, es besteht also reiner zwei- 
silbiger Reim, Dieser ist bereits im Übergewicht gegen die andern, unvoll- 
kommenen Reimarten. Auch rührende zweisilbige Reime kommen vor, 
jedoch fast durchweg mit Verschiedenheit des Sinnes oder zwischen Sim- 
plex und Kompositum, vgl. gibcrge : berge (Subst.), nöte : einöle ; am häufig- 
sten erscheinen darin Formen der Adjektiva auf -!Sh oder die daraus ab- 
geleiteten Adverbia (ivgilkho : frauualScho). 

Häufig ist es aber auch, dass bei Verschiedenheit der im Anlaut der 
letzten Silbe stehenden Konsonanten die vorletzte mitreimt. Sobald übri- 
gens diese Konsonanten einander wenigstens ähnlich sind, tragen sie doch 
zu schärferem Hervortreten des Reimes bei, und es zeigt sich daher auch, 
äass diese Ähnlichkeit in den meisten Fällen vorhanden ist, also erstrebt 
sein muss. A. Die vorletzte Silbe geht auf Vokal aus, der mitreimt, vgl. 
gizämi : seüsäni, mlra : sfla, heilt : gimeini (l : n sehr häufig), uiiäni : märt, 
mäga : ginäda, irougit : gHoubit, bilde : uittbe, scoutton : goumon, giloubo : 
scoMito, ginämiK : irgäöitt, stuu : blldu; uutse : sine, diurer : linber, inHon : 
sHon, höho : scöho, gisdhuH : qtiämuH, liaban ; ziahan. B. Die vorletzte Silbe 
geht auf einen Konsonanten aus. a) Dieser nebst dem Vokal stimmt über- 
ein, vgl. sinthes : heimiitges, irihtiesben : irlesgen, inne : kinde, bibrtnge : biginne. 
b) Nur der Vokal, nicht der Konsonant stimmt überein, wobei jedoch der 
Grad der Verschiedenheit wieder nicht gleichgültig ist, vgl. slimma : 
uuMostinna, duellen : mcrren, manne : falle, stimmon : Mindon, alle : gigange, 
geistes : giheizes. c) Nur der Konsonant stimmt überein, vgl. kundon : gati- 
ImgOH, manHOH : uttdon, alles : /eldes. C, Das eine Reimwort enthält einen 
konsonantischen Überschuss, vgl. ßali : ingiangi. Eigentümlicher Art ist 
firiougnit : ougil. 

Trägt erst die drittletzte Silbe einen Wortaccent, so zeigt sich gleich- 
falls das Bestreben, diese sowie die unbetonte vorletzte mit reimen zu 
lassen. Hierbei kommen sehr verschiedene Möglichkeiten in Betracht. 
A. Nur die unbetonte Silbe reimt mit a) durch Übereinstimmung des Vokals, 
die durch Ähnlichkeit des anlautenden Konsonanten unterstützt sein kann, 
Vgl. gibilidöt : giredinöt; einboronon : uuiäoroH, samanou : theganon, choreti : 
MaAeii, gikogeti : gihabeti; b) durch Übereinstimmung des anlautenden Kon- 
sonanten, vgl. legita : sagcta, gittuereti : koroti ; c) durch Übereinstimmung 
von Vokal und Konsonant vgl. gisiloti : gikoloti, gisitota : baeiota. Nicht 
ganz selten sind auch Reime wie loBoti : mdchbnti, mänoti : tkionbta, d/a- 
Jbti : gdroti : füristÜH : jüng}stttn, bei denen die Übereinstimmung in der 
vorletzten Silbe wegen der verschiedenen Betonung und des verschiedenen 
Tempos schlecht zur Geltung kommt. B. Auch die drittletzte Silbe reimt 



HO VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

mit. a) Nur die Vokale der drei Silben stimmen überein. während die 
Konsonanten in der vorletzten und letzten verschieden, wenn auch ge- 
wöhnlich ähnlich sind, vgl. fogala : obana, manage : büadane, garauuo : 
samano, manage : zisawane. Besondere Hervorhebung verdienen die Fälle, 
in denen die nämlichen Konsonanten, aber in umgekehrter Reihenfolge, 
erscheinen, wie menigi : ingegini oder in denen wenigstens der eine in 
beiden Wörtern, aber an verschiedener Stelle auftritt, wie bilide : himtle, 
reditta : selida. b) Zu der vokalischen Übereinstimmung tritt konsonantische 
a) des Anlauts der letzten Silbe, vgl. insuebita : gilegita, habehtn : gtsagetuH, 
thenita : zelita, legila : nerila, gikugiiun : frunäiHH, redittu : zehinn, uuorolti ; 
lobonti; ß) des Anlauts der vorletzten Silbe, vgl. bredign : redinu; t) beider 
(genauer dreisilbiger Reim), vgl, uuerita : derita, Ubeta : kUbeta etc. 

Als eigene Kategorleen hat W. Grimm den Doppelreim (XI) und den 
erweiterten Reim (XII) aufgestellt, die danach unterschieden werden, 
ob die reimenden Elemente mehreren oder dem gleichen Worle angehören. 
Der Begriff des erweiterten Reims ist bei ihm nicht recht klar. Entweder 
hätte er darunter überhaupt alle Fälle begreifen müssen, in denen der 
Reim sich über die Schlusssilbe ausdehnt, so dass also auch jeder zwei- 
silbige Reim unter diese Kategorie fiele, so gut wie die dreisilbigen {se- 
ganon : theganon etc.), die er hierherzieht, oder er mußte die Bezeichnung 
auf diejenigen Fälle beschränken, in denen nach seiner Meinung noch 
eine oder mehrere Silben vor dem Hauptton des Wortes am Reime teil- 
nehmen, vgl. ginuag : giuuuag, birinit : biscfnit, gisprah : bisah, mtssißan- 
gin : missigiangi». In Bezug auf diese aber Ist es unwahrscheinlich, dass 
ein Mitreimen beabsichtigt und beim Vortrage bemerkt ist. Es ist ja klar, 
dass sie sich auch unbeabsichtigt öfters einstellen mussten. Das Nämliche 
gilt im allgemeinen von den Doppelreimen wie thara frua : ihara sua. 

§ 81. Im ii.Jahrh. zeigt sich die Reimkunst zunächst unvollkommener 
als bei O. In der Genesis sind die einsilbigen Reime weit ungenauer 
(PBB II, 241J, vgl. beispielsweise geheis : breit, gesach : gab, s/ach : brast, 
geduanck : itairt; got : sat, sutt : A'ain, jär : hc'r, Abraham : i'iäeim, f rinnt : 
iant; frost : suht, st&nt : gieiich. Noch häufiger im Verhältnis als bei O. 
reimen bloss tonlose Bildungssilben aufeinander (ib. 236), wenn auch ihre 
Vokale schon die Abschwächung erfahren haben; dabei kann der Reim 
wie bei 0. durch Gleichheit des Silbenanlauts (garten : chrülcu) eine Ver- 
stärkung erhalten (ib. 238). Verbreitet ist der Reim von Wurzelsilbe auf 
Bildungssilbe. Mitreimen der vorhergehenden betonten Silbe ist allerdings 
das gewöhnliche, aber die ganz reinen zwei- und dreisilbigen Reime machen 
einen viel geringeren Prozentsatz aus als bei O. Eine neue, bei O, fast 
noch gar nicht in Betracht kommende Art bilden die zweisilbigen Ausgänge 
mit kurzer erster Silbe. Diese werden nicht sehr viel anders behandelt 
als die mit langer erster Silbe. Wiewohl in ihnen, abgesehen von den 
§ 36 besprochenen Fällen, die letzte Silbe ein viel geringeres Tongewicht 
hat, reimt sie noch zuweilen allein, vgl. nase : muge, chonett : heben, leben: 
tragen, fernemen : chonen. In den meisten Fällen wird der Reim wenigstens 
durch die Ähnlichkeit des konsonantischen Anlauts der Silbe etwas ver- 
stärkt. Dazu treten dann solche mit vollständiger Übereinstimmung wie 
ergeben : haben, vernemen : chonten, die ziemlich zahlreich sind. Zuweilen 
reimen solche zweisilbigen Ausgänge auch auf eine Silbe (PBB 11, 245), 
vgl. t^n : chomen, chiesen {chtesau}) : gekorsawtn. 

Von solcher UnvoUkommenheit aus vollzieht sich bis zum Ausgang des 
zwölften Jahrhunderts die Entwickelung bis zu vollständiger oder an- 
nähernder Reimgenauigkeit. Es zeigt sich dabei ein stufenweiser Fort- 



B. Gleichklanc ; Reim. 



III 



schritt, doch so, dass manche Dichter ihren Zeitgenossen voraneilen oder 
hinter ihnen zurückbleiben. Die Bildungssüben, deren Vokal zu t ab- 
geschwächt ist, verlieren die Fähigkeit, für sich allein Träger des Reims 
zu sein. Doch behaupten sich die Reime von Bildungs- auf Wurzelsilbe 
bis tief in das zwölfte Jahrb., vgl. sni : misgisuhte Exodus, ckeiser : er 
Rolandsl.; desgleichen die von Bildungssilben aufeinander, sofern dieselben 
gleichen Anlaut haben, vgl. vorktett : habeten Exodus, eren : vuoren, röten: 
mieten Ava, swicie : alte Rolandsl., dtete : nöte Rother. Die zwei- und drei- 
silbigen Reime, die so allmählich aufhören ein Luxus zu sein und zur 
Notwendigkeit werden, behalten doch, weil sie einen grösseren Laut- 
komplex umfassen als die einsilbigen, mehr Ungenauigkeit als diese. Je 
mehr die vorletzte (oder drittletzte) Silbe am Reim teilnimmt, um so mehr 
gestattet man sich Freiheiten in der letzten schwachen, wie sie bei O. 
meist nicht vorkommen, vgl. guote : tttHoler, angel : s/ange, geltche : rtches, 
ende : gesendet, wfU : Slent, hörent : gellret; besunder : funden, kinnen : ge- 
minnet Ava; alter : gehalten, gtsel : wisin, l&ten : gebiHtetV~Q\a.ads.l. Besonders 
häußg, auch schon in der Genesis ist Vernachlässigung eines « im Aus- 
laut. Unvollständige Übereinstimmung der Tonsilben kann damit verbunden 
sein, vgl. wunder : chinde, lougen : houbet Ava, einer : gescaiden, lägen : iämer, 
Rolandsl. Beim mehrsilbigen wie beim einsilbigen Reime wird Überein- 
stimmung mehr in den Vokalen als in den Konsonanten angestrebt. Am 
leichtesten und am längsten werden stärkere vokalische Verschiedenheiten 
ertragen im zweisilbigen Reim, wenn innerhalb der Silbe noch der gleiche 
Konsonant folgt, vgl. harte : swerten, herbergen : sorgen, nafihe : kophe, warte: 
karte Rol. ; marhe : geserwe, henden : bewunden Rother. Die Konsonanten 
werden nicht beliebig unter einander gereimt, sondern es wird die nähere 
oder fernere Verwandtschaft derselben unter einander sehr beachtet. Der 
nämliche Laut kann sich dabei zu verschiedenen andern hinneigen, indem 
er mit dem einen dies, mit dem andern das gemein hat. Die grössere 
oder geringere Häufigkeit der einzelnen Bindungen hängt allerdings nicht 
nur von der Lautverwandtschaft ab, sondern auch von der Häufigkeit des 
Vorkommens gewisser Wörter und von der grösseren oder geringeren 
Leichtigkeit, mit der sie sich dem Sinne nach an einander schliessen. Be- 
sonders leicht werden mit einander gebunden w : », r : l, l : w, g : b, die 
Gruppen «m ; tig : nd; demnächst etwa b : d, g : d, i : p : t, s : s, f : ch (h), 
g : Ol, g : V, d : l, d : «. Doch fehlt fast keine Kombination, und die aus 
den alierdisparatesten Elementen kommt vor. wenn auch selten und in 
der Regel auf die ältesten Denkmäler beschränkt. Der Fortschritt vollzieht 
sich also sowohl durch zunehmende gänzliche Vermeidung der schwereren 
Bindungen als durch Scltenerwerden auch der leichteren. Noch ist hervor- 
zuheben, dass die Bindung zweisilbiger stumpfer Ausgänge mit einsilbigen 
nicht sobald verschwindet. Sie ist z. B. in Kehr, und Rol. noch häufig, vgl. 
nani : graben, manivaren, herzogen : cho-m, gln : segen. Analog, aber seltener 
ist die Bindung eines dreisilbigen mit einem zweisilbigen Ausgange, vgl. 
urchnnde : vnimedest Vor. Sündenklage. 

AusHilirlichere Znssrnmenslellungen Ober einzelne Denkmller biben gegeben 
Voigt, PBB II, 131 (Genesis) u. rji (Esodus); Kossroaan QF LVU, 6 (Exodus); 
Langgur, UHlirsuckungtn übir Hie Gedkhie der Ava, S. 38; Spencker Zur 
iltlrik des diuUchen JtolaHdilitdes (Diss. RosEock) 35 ff.; RQdiger ZfdA. 19, ^^l) 
(Litanei u. Heinr. v. Melk); E. Schröder QF XLIV. ao (Anegenge). Ober das 
Vorkommen gewisser Reime vgl. B a r I s c h, L'ttliriuehtiiigen üiir das JViS. S. 4 If. 
35Sff. 
82. In der Blütezeit der mittelhochdeutschen Literatur genügt eine 
Silbe für den Reim, sobald sie volltönenden Vokal hat und ihr eine oder 




112 VII. Metrdc. 2. Deutsche Mbtrik. 

mehrere Silben vorangehen, die im stände sind, einen Fuss auszufiillen. 
Es ist nicht erforderlich, dass sie an sich einen Haupt- oder Nebenton 
trägt. Allerdings reimt eine nicht nebentonige Bildungssilbe in der Regel 
auf eine Wurzelsilbe, wodurch der Reimklang schärfer hervortritt, vgl. 
geleit : trächeit, vrtuntsckaft ; kraft, drbeit : seit, ArtAs ; Aus, pdlas : was, 
viertM : äriu; doch kommen auch Reime vor wie lirdnt : mäfiAeit. Eine 
Silbe mit schwachem e dagegen kann nur in der Verbindung mit der 
nächstvorhergehenden vollvokalischen zu einem zwei- oder dreisilbigen 
Reime dienen. Vereinzelte Ausnahmen begegnen im Volksepos. So der 
im Nib. häufige Reim Hagene : degene und Rabene : degene im Biterolf, wo 
noch die vollständige Übereinstimmung der zweiten und dritten Silbe ge- 
nügt, sowie der noch freiere Reim menege : Hagene in Nib. B. Mit dem e 
der Bildungs Silben steht dasjenige enklitisch angelehnter Wörter auf einer 
Stufe, vgl. bat er ; vater, wazzer : sas er, z6h er : höher. Die an vorletzter 
Stelle stehende voUvokalische Silbe kann eine Bildungssilbe sein, die 
allerdings dann auch meistens mit einer Wurzelsilbe gereimt wird, vgl. 
handelKttge : junge, armtiete : güete. Für die dreisilbigen Reime vgl. §44. 
Erst vereinzelt erscheinen volltönende Vokale in der zweiten Silbe eines 
Reimes (Grimm S. 223), wie vretslick : eislich, misltch : gentsltch, klärheit : 
w&rktit, mlttiu : dlniu. Die Entstehung solcher Reime ist ebenso zu be- 
urteilen wie die der zweisilbigen Reime überhaupt. Sie sind aus einsilbigen 
hervorgegangen. 

Die Genauigkeit, auch in den mehrsilbigen Reimen, ist bei manchen 
Dichtern wie Gotfried und Konrad eine fast absolute. Andere entfernen 
sich mehr oder weniger von dieser Vollkommenheit. Insbesondere haben 
sich in der Kunstübung des Volksepos manche Freiheiten erhalten, aus 
denen man mit Unrecht auf ein höheres Alter der Gedichte selbst ge- 
schlossen hat (PBB 3, 42g). Manche Kunsldichter haben dieselben zu- 
gleich mit den stilistischen Eigentümlichkeiten des Epos nachgeahmt. Das 
Urteil über die Reimgenauigkeit kompliziert sich übrigens vielfach mit dem 
Urteil über die dialektische Aussprache. Es ist häufig, dass da, wo vom 
Standpunkt des normalen Mhd. Ungenauigkeiten vorliegen, dieselben im 
Dialekt des Dichters verschwinden, aber vielleicht noch häufiger, dass sie 
in demselben nur gemildert werden, vgl. z. B. a ; rf vor n, r, hl, i : ie und 
H ; uo vor r und kt, o : a vor r-Verbindungen, i : e und u : im Md., t : 
ei, ü : au, iu : äu in späteren bairischen Quellen. 

Über den rührenden einsilbigen und zweisilbigen Reim hat W. Grimm 
{I) sehr umfängliche Zusammenstellungen gemacht. Die Verhältnisse, die 
wir bei O. fanden, haben sich im allgemeinen durch die Übergangszeit 
hindurch fortgepflanzt. Die einzelnen Dichter zeigen beträchtliche Unter- 
schiede in der Verwendung, Bei verschiedener Bedeutung der Reimwörter 
wird er weniger unangenehm empfunden und daher auch von keinem 
Dichter ganz gemieden. Ähnlich verhält es sich mit den Reimen von 
Simplex auf Kompositum und zwischen verschiedenen Komposita. Wo mehr 
als zwei Worter mit einander gebunden werden, verliert der rührende 
Reim zwischen zweien unter diesen gleichfalls alles Anstössige, zumal wenn 
die gleichen Wörter durch ein verschiedenes unterbrochen werden, z. B. 
i : sm^ : i, güete : gemüete : güele : hiiete. Doch sind auch sonst manche Falle, 
in denen kein Bedeutungsunterschied besteht, nicht abzuleugnen. Grimm 
möchte sie alle beseitigen, abgesehen von denen, in welchen das Reim- 
wort ein Fron., ein Hülfsverbum oder eine Partikel ist. Wenn diese Wörter 
eine gewisse Ausnahmestellung einnehmen wie schon bei O., so liegt dies 
nur daran, dass sie sich besonders bequem darbieten. Vom künstlerischen 



Standpunkte aus wären sie noch mehr als andere zu verwerfen, da es 

schon an und für sich nicht lobenswert ist, wenn beide Reimwörter geringe 
Tonstärke haben. Entsprechend verhält es sich mit den rührenden Reimen, 
die durch Suffixe (meistens ursprünglich Kompositionsglieder) gebildet 
werden. Unter diesen sind die mit -licli, -liehe, -liehen recht häufig, sehener 
die mit -heit, -keil, -sehaft, noch seltener die mit -tucnt, -haft, -sam, -bare, 
•Hisse, -lln. Der matte Klang dieser Reime veranlasste gelegentlich zu 
zu einer Verstärkung durch Hineinziehen der vorhergehenden starktonigen 
Silbe. So entstanden nicht nur die schon erwähnten Reime wie eidteh : 
freislich, sondern auch drei- und viersilbige wie tegelick : klegelich, reiiti- 
keit : eittikeil : gemetnikeit, hiuseltu : miitseltn; minneclteiu : innecltehe. Auch 
Reime wie geltare : scheltare, senderiHue : swenderittne sind hierher zu 
ziehen. Von der Verwendung des rührenden Reimes als einer zurälligen 
Lizenz ist die absichtlich kunstvolle, meist mit Häufung verbundene zu 
unterscheiden. Bei dieser ist der rührende Reim zu gleicher Zeit ein 
stihstischcs Mittel ähnlich wie der Refrain und die Responsion. Sie findet 
sich an einigen Stellen bei Hartmann, z. B. Greg. 6li ff. mnol : guot : giioi : 
muot : gMOf : muoi : guot : muof ; zur Regelmässigkeit ausgebildet in den in 
die Reimpaare eingestreuten Vierzeilen Gottfrieds und seiner Nachahmer 
mit der Stellimg wol : sol : wol : sol oder gät : hat : Ml : giU; in Liedern, 
vgl. Walther 4?, 16 ff. 12z, 24 ff. Neifen 34, 26. 

Mit dieser Verwendung des rührenden Reimes hat der grammatische 
Reim eine gewisse Verwandtschaft, d. h. die Ncbencinandcrstellung oder 
Verflechtung von verschiedenen Reimbindungen, zwischen denen etymo- 
logische und darum auch lautliche Verwandtschaft besteht. Am kunst- 
vollsten ist diese Spielerei von Nelfcn ausgebildet, vgl. die Reime 9, z6 
{keiäe) — kleide — bekkit — {beide) — leide — leit — verswinden — 
swant ■ — enbitiden — enbant. Sie findet sich ferner besonders in dem 
Schluss von Hartmanns sogenanntem ersten Büchlein, welcher neuerdings 
diesem abgesprochen ist (vgl. Saran, Hartmann van Aue als Lyriker 5. 61). 

^ 83. Vom 14. bis 16. Jahrh. zeigt sich die Reimkunst wieder unvoll- 
kommener. Selbst in den Meistersingerschulen, wo man so viele Aufmerk- 
samkeit auf die äussere Form wendete, wurde die Genauigkeit des 13. Jahrhs. 
nicht erreicht. Ungünstig wirkte dabei das Zunehmen der dialektischen 
Unterschiede, indem auch die in der Wundart des Dichters reinen Reime 
in einer andern Aussprache unrein wurden, wodurch das Gefühl für die 
Reinheit abgestumpft werden musste. Doch kehrte man, von einzelnen 
Ausnahmen abgesehen, doch nicht wieder zu der Unvollkommenheit zurück, 
wie sie noch um die Mitte des I2. Jahrhs. bestand. Rührender Reim findet 
sich im allgemeinen noch wie früher, in der Tabulator der Meistersinger 
aber wird er verpönt. Künstliche Verwendung bei Suchenwirt 43 — 45. 
Zweisilbige Reime wie spamtig : ttaruMg, redlich : uusehedlieh (H. Sachs) 
mit vollvokalischer zweiter Silbe wurden auch jetzt nicht sehr üblich, ab- 
gesehen von solchen auf -ig {schuldig : »ngeduldig, ilernmii/ig : wütig etc.), 
die wohl eigentlich nicht hierher zu stellen sind (mhd, -ec). Man brauchte 
sie nicht anzuwenden, indem auch die mechanische Zählung es gestattete, 
die betreffenden Silben in den stumpfen Reim zu bringen [labiing .jung, 
sein ; prüstliin, weissht'it : bereyt, trübsäl : jhamerthal etc.). Werden doch 
jetzt vereinzelt sogar wieder Silben mit schwachem e im Reim verwendet, 
vgl. bei H. Sachs z. B. denn : gottlosen und sogar Euleitspiegel : scmel {SommeT 
S. 34). Dagegen kommen gleitende Reime mit volltönendem Vokal in 
letzter oder vorletzter Silbe vor (Sommer S. 491 wie fragen« : plagerin oder 
gebrechlichen : nnaussprechlichen. In Reimen der ersteren Art können die 



114 Vn. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

Wörter aber auch zu Trägern von zwei Hebungen gemacht werden 

{Sommer S. 46). 

§ 84. Seit Opitz begann man auch dem Reime wieder grössere Auf- 
merksamkeit zuzuwenden, doch blieb eine gewisse Laxheit der ganzen 
neueren Dichtkunst eigen. Diese hängt wieder mit den mundartlichen Ver- 
schiedenheiten zusammen, die troti der immer strenger werdenden Einigung 
in der Schreibung doch in der Aussprache furtdauerten. Wenn wir auch 
absehen von solchen Lizenzen, die gewöhnlich getadelt werden, und doch 
bei unseren besten Dichtern nicht ganz selten sind, und vollends von den- 
jenigen Fällen, in denen sich der mundartliche Einfluss in ganz krasser 
Weise zeigt, wie z. B. in den Jugendgedichten Schilters, so ist dieser Ein- 
fluss immer noch gross genug hinsichtlich dessen, was allgemein oder in 
grossen Teilen Deutschlands üblich war und noch ist. In den meisten 
Mundarten war die Rundung der Vokale «', ö etc. verloren gegangen. 
Dadurch wurden ii : i, S : e, m : ei allgemein gestattete Reime, da auch 
diejenigen, in deren Aussprache kein Zusammenfall eingetreten war, aus 
Bequemlichkeit dem Beispiele der übrigen folgten. Die neuen aus /, ü, 
tu entstandenen Diphthonge ei, au, cu (äu) sind in Oberdeutschland von 
den alten ^= mhd. c'i, on, vu bis auf den heutigen Tag verschieden. Indem 
aber in der nord- und mitteldeutschen Aussprache der Schriftsprache beide 
Klassen zusammenfielen und daher anstandslos auf einander gereimt wurden, 
folgten auch die Oberdeutschen zum Nachteile des Gefühls für Reim- 
genauigkeit. Der mittelhochdeutsche Unterschied von offenem und ge- 
schlossenem e ging bei Bewahrung der Kürze dem grösseren Teile von 
Deutschland verloren und wird daher jetzt auch für die Schriftsprache 
nicht anerkannt. In Ober- und zum Teil auch in Mitteldeutschland ist 
er geblieben, und den betreffenden Gegenden ist so wieder eine Reim- 
ungenauigkeit aufgedrängt, von der man anderwärts keine Ahnung hat. 
Für die Länge hat sich der Unterschied im grössten Teile von Deutsch- 
land erhalten, aber in Bezug auf viele einzelne Wörter bestehen Unter- 
schiede in der Aussprache, und die allgemeine Unsicherheit musste dazu 
beitragen, dass man keinen Anstand nahm, offenes und geschlossenes e auf 
einander zu reimen. In manchen Mundarten besteht eine dreifache Qualität. 
Dies war für Opitz die Veranlassung, Unterscheidung zwischen ('=mhd. t' 
und i= = mhd. f und i' zu fordern und zu beobachten (PBB 13, 567 ff,); 
aber diese Unterscheidung konnte nicht aufrecht erhalten werden, weil sie 
sich nicht mit derjenigen in andern Mundarten deckte. Der Reim von g 
auf ck im Auslaut und vor t war ausser nach « in dem nördlichen Teile 
von Deutschland rein und wurde daher häufig angewendet trotz des 
Widerspruches mit der oberdeutschen und der bis vor kurzem noch all- 
gemein auf dem Theater herrschenden Aussprache. In Bezug auf die 
Aussprache des tig im Auslaut zerfällt Deutschland gleichfallls in einen 
nördlichen und einen südlichen Teil. In jenem ist sang : Bank ein reiner, 
sang : bang' ein unreiner Reim, in diesem umgekehrt. Und so Hessen sich 
noch manche Fälle aufführen, bei denen das Verhältnis ein ähnliches ist. 
Um für alle Gebildeten in ganz Deutschland vollkommen rein zu reimen, 
müsste man sich einer Menge von Bindungen enthalten, die jetzt gäng 
und gäbe sind. Auch von den sorgfältigsten Reimern wie W. Schlegel 
und Platen ist dieses Ideal nicht vollständig erreicht. 

Gegen den rührenden Reim wendeten sich frühzeitig die Theoretiker, 
z. B. Zesen und Weise. Letzterer will ihn nur zulassen, wenn ein Wort 
emphatisch wiederholt wird. Doch kommen Beispiele auch noch im 18, Jahrh. 
vor, und es fanden sich auch Verteidiger (Koberstein III, 250''—"'). Ab- 



B. Glbichklang. 



Reim. 



"S 



sichtlich kunstvoll verwendet wurde er von Lessing in mehreren epigram- 
matischen Gedichten (vgl. Mehring S. 39), hie und da von den Romantikern 
nach romanischem Vorbild (vgl. z. B. in Tiecks Genoveva FeturbruHsl : 
Himmdbntnst, Himmehfeuer : irdisch Feuer), besonders aber in den Nach- 
bildungen orientalischer Dichtungen, vor allem regelmässig im Ghasel. 

Die Verwendbarkeit der Bildungssilben als Träger des Reimes 
war dadurch, dass sie nur, wenn der stärkere Nebenton auf ihnen lag, 
zu Trägern des Versaccentes gemacht werden konnten, erheblich ein- 
geschränkt. Immerhin erscheinen sie noch häufig genug im einsilbigen und 
zweisilbigen Reime, gewöhnlich mit Wurzelsilben gebunden, was seine Ur- 
sache freilich auch darin hatte, dass sonst in den meisten Fällen keine 
anderen als rührende Reime möglich gewesen wären, vgl. Kaiserin : Sinn, 
FinsitrnisseH : gerissen. Selten werden Bildungsailben aufeinander gereimt, 
z. B. Huldigungen : Opferungen (Bürger). Doch erscheint selbst noch 
schwaches ^ in der Reimsilbe, ziemlich häufig bei Schiller, y^. Segnungen : 
Wiedersehn, Redlichen : Leidenden; desgl. bei Hölderlin, vgl. Schäpfungen : 
Unsterblichen, Genügsctmen : Glücklichen &Xz.\ selbst bei Bürger Tausenden: 
Indien. Daneben kommt es vor, dass die beiden vorhergehenden Silben 
mitreimen, vgl. san/tergtäfieud^ : bluhendi' Uhland. Diese Reime müssen von 
den gleitenden, die nur eine Hebung tragen, unterschieden und mit den 
Doppelreimen (vgl. unten) verglichen werden. 

Die vollen Bildungssilben ohne Nebenton waren nicht mehr anders ver- 
wendbar als mit der vorhergehenden starktonigen im weiblichen Reime, 
also z. B. Be-Jiegung : Regung, Begängnis : Verhängnis, Reinheil : Feinheit, 
einsam -.gemeinsam, vergleichbar : unerreichbar. Opitz aber meidet solche 
Reime, wohl weil sie im Französischen kein Vorbild hatten. Die meisten 
andern Dichter des 17. Jahrh. sind weniger streng und gestatten sich 
namentlich Reime wie günstig : brünstig und andere mit -ig, seltener auch 
solche wie Befieissnng : Verheissung, Wemut: Demut, Plalo : Cato. Die ge- 
nauere Anlehnung an die klassische französische Literatur erzeugt wieder 
eine grössere Strenge. Gottsched verpönte alle sogenannten spondäischen 
Reime, und die Dichter, die unter seinem Einflüsse stehen, meiden die- 
selben ganz oder gestatten sie nur selten, während sie Haller und seine 
Nachfolger nicht scheuen. Seit der Sturm- und Drangzeit gilt keine Be- 
schränkung mehr. Seit Bürger werden solche vollklingenden Reime von 
manchen Dichtern sogar absichtlich gesucht. (Vgl. hierzu Köster in seiner 
Ausg. von Schönaichs Neologischem Wörterbuch, S. 484 — 492, dazu noch 
Jetlineck, AfdA 29, loi). 

Weiterhin verwendet man dann auch Zusammensetzungen im zweisilbigen 
Reime, z. B. Weinhaus : Beinhaus. Endlich wird auch ein selbständiges 
Wort einem andern im Reime untergeordnet, nicht bloss so, wie es in 
der älteren Zeit üblich war, mit Abschwächung des Wurzelvokals zu 
schwachem e durch die Enklisis (vgl. leichtes : erreicht es Goethe), sondern 
mit Bewahrung des vollen Vokalklanges. Im 17. Jahrh. wurde diese Reim- 
art noch gewöhnlich gemissbilligt, z. B. v. Zesen und Hunold. In neuerer 
Zeit ist sie namentlich von Voss, Goethe, Rücken, Platen und den Nach- 
ahmern dieser beiden zu besondern Effekten verwendet, z.'B.Schumr an : 
Turan, dort war : Wort u;ar, versöhnt euch : kraut euch, Knall spielt : Ball 
spielt, gehn sah: stehn sah; zuweilen um komische Wirkung hervorzubringen, 
vgl. Amor : seiner Dam' Ohr Voss, Romantik : Uhland, Tieck Heine. Wegen 
des volleren Klanges der zweiten Silbe erschien vollständige Übereinstim- 
mung in derselben nicht notwendig. Man begnügte sich damit, dass jede 
Silbe für sich einen Reim bildete; \%\. Lauf stärt : an/hSrt, Ershlang : Hen 




Ii6 



VII. Metrik. 2. Deittsche Metrik. 



bang Goethe, Und wob : Witid schnob, schlägt Herz : trägt Schmers Rückert, 
Duftrauch : Luftkauch Strachwitz, Schlacktlied : Nacht zieht Scheffel, 

Ebenso stellen sich im gleitenden Reim volle Vokale ein; in der 
Mittelsilbe, vgl. Sterblichen : verderblichen : Erblichen Goethe, selbst Klar- 
heiten: Wahrheiten F. Schlegel; häufiger in der Schlusssilbe, vgl. //w/n'/^«^ : 
Entsehtildigung Goethe, Schlagebaum : Tragebanm Rückert, Wunde nichts : 
Gesunde nichts : Runde nichts Platen; in beiden, vgl. packt man auf : sackt 
man auf Goethe, Not zu sein : bedroht zu sein : Boot zu sein Fialen. Ge- 
wöhnlicher fehlt volle Übereinstimmung, vgl. Werdelust : Erdebrust, Freude 
nah : Leide da Goethe. Man pflegt einen solchen Reim als Doppelreim zu 
bezeichnen. Indessen muss man davon doch den eigentlichen Doppelreim 
unterscheiden, bei welchem auf die letzte Silbe ein Versaccent f^llt. so 
dass nun das Mitreimen der drittletzten ein Luxus ist, vgl. Tiefen Grund: 
schliefen, tünd Sallct. Im Gegensatz zu diesem Luxus steht es, wenn 
Goethe sich mit dem Reim der letzten Silbe begnügt, auch wo dieselbe 
den Schluß eines dreisilbigen Fusses bildet, z. B. Berg und Wald : dlsobald 
(vgl. Faust g8i2ff. II 844 ff.). Er reimt auch betonte und unbetonte Schluss- 
silbe aufeinander, vgl. Här' ich doch beides fern : Ndh war' ich g^m etc. 
Der Doppelreim kann sich auch über vier und mehr Silben erstrecken, 
vgl. lauschend liegen : rauschend wiegen Sallet, steigen wollte : zeigen sollte, 
herzbetrübte : schmerzgeübte Rückert; er kann sich auch zum dreifachen Reim 
steigern, vgl. alten schaurigen Klause : kalten traurigen Hause Heine. Der 
doppelte und dreifache Reim kann auch ganz oder teilweise rührend sein und 
nähert sich dadurch wieder dem reinen gleitenden Reim, vgl. bei Rückert 
Allmächtigkeit : Gerechtigkeit : Schlechtigkeit, rag' ich hoch : trag' ich hoch, 
LSwen gleich : Möwen gleich; reickgesiimmte : weichgestimmte : gleichgestimmte, 
Hand die Probe : bestand die Probe; errungen habe : erschwungen habe : er- 
sungen habe; ein Held geschaffen : ein Held in Waffe»; Königreich : König 
reich; Streit geioonne» habe» : Zeit gewonnen haben. Die ausgedehnteste 
Anwendung hat der rührende Doppelreim im Ghasel gefunden, in welchem 
die Bindung (ausser durch gewöhnliche Reime) einfach durch Wieder- 
holung des gleichen Wortes oder der gleichen Wortgruppe gebildet 
werden kam, aber auch so, dass dem gleichen Worte ein ungleiches 
reimendes vorangeht, z. B. Streiter nicht : heiter nicht : Leiter nickt : Reiter 
nickt etc. oder Flamme liebgewonnen : Schramme liebgewonnen : Lamme lieb- 
gewonnen etc. 

Auch der grammatische Reim ist von neueren Virtuosen wieder auf- 
genommen. So reimt Rückert (5, 321) aufgeschlossen — aufzusckliessen — 
begossen — begiessen — genossen — gemessen — beschlossen — beschliessen. 
Vgl. ferner (12, 522) Gelungen ist mir, was noch keinem je gelang:, Dass 
jedem Wänscher nun sein Wunsch gelinge! Verdungen halt' ich mich um Lohn, 
den ich bedang. Allein die Liebste hielt nicht die Bedinge etc. 

Alle besprochenen selteneren Reimarten haben in Rückerts Makamen 
reichliche Verwendung gefunden, 

§ 85. Eine wesentliche Funktion des Reimes ist die Gliederung 
der metrischen Gebilde zu markieren. Er steht also zunächst am 
Versschluss. Mehrere auf einander folgende Verse werden in Folge davon, 
dass sie durch den Reim mit einander gebunden werden, zu einer höheren 
Einheit, die zunächst über der Verseinheit steht. Als einfachstes derartiges 
Gebilde spielt das Reimpaar eine grosse Rolle. Es werden aber auf einer 
höheren Stufe der Entwickelung auch schon kompliziertere Gebilde, indem 
sie durch auf einander reimende Wörter abgeschlossen werden, zu einer 
Einheit verbunden, und diese Gebilde geben sich eben dadurch als etwas 



B. Gleichki,ang, 



Reim. 



Zusammengehöriges, als Zwischenstufe zwischen dem Einzelverse und der 
durch den Reim hergestellten höheren Einheit kund. Das älteste und 
einfachste Beispiel hierfür haben wir in dem Reimpaar aus zwei sogenannten 

Langzeilen, vgl. MF 14 

Ich sach boten des sutneres; 
weist du, schiene fronwe, 

Ebenso besteht die spanische Romanzenstrophe aus zwei Gliedern von je 
zwei Versen, vgl. Uhlands Sängerliebe: 

Ist dec Minnesang entsprossen, 
Holder, Lnni(;er Genossen. 

Die vorderen Zeilen sind also hier reimlos, Waisen nach der Terminologie 
der Meistersinger, und eben die Reimlosigkeit im Gegensatz zu dem durch 
den Reim bezeichneten Abschluss der hinteren ist ein Merkmal des engeren 
Zusammenhanges. Das Verhältnis wird aber nicht geändert, wenn die 
Ausgänge der Vorderzeilen auf einander reimen, so dass überschlagender 
Reim entsteht ab ab; denn a kann dabei inuner nur als Abschluss eines 
Verses erscheinen, dagegen b als Abschluss einer aus zwei Versen be- 
stehenden Periode. Ebenso ist bei der Stellung abc abc nur durch c ein 
Periodenabschluss angezeigt, desgleichen bei der Stellung sab ccb nur 
durch b. Der Reim spielt daher als Periodenabschluss beinahe eine 
ebenso grosse Rolle wie als Abschluss des Einzelverses. Widerspruch 
zwischen der Reimstellung und der Gliederung im Bau einer Strophe 
kommt meines Wissens in den volkstümlicheren Formen nie vor, weder 
in älterer, noch in neuerer Zeit, Wo er sich findet, ist er direkt oder 
indirekt auf den Einfluss der romanischen Poesie zurückzuführen. Hierher 
gehurt die kreuzweise Reimstellung ab ba, welche sich zuerst bei den 
Minnesingern romanischer Schule wie Friedrich von Hausen findet und 
von da an in der Kunstlyrik nicht selten. Dazu kommen andere, künst- 
lichere Reimverschlingungcn in der mitlelalterlichcn Lyrik wie in der 
modernen Nachbildung romanischer Formen. Ebenso ist das Prinzip, 
dass der Reim Kennzeichen der Gliederung ist, verlassen, wenn eine 
Waise auftritt, die nicht mit der folgenden Zeile zu einer Periode gehört, 
oder ein Korn (vgl. weiter unten), welches keinen Periodenabschluss bildet. 
§ 86. In den volkstümlichen Gebilden begnügt man sich meistens, zwei 
Zeilen aufeinander zu reimen. Die Durchfuhrung eines Reimes durch 
mehr als zwei, ja durch viele Zeilen ist zunächst romanischen Vorbildern 
entlehnt, daher bei den Minnesingern romanischer Schule gewöhnlich. 
Die bei den Troubadours übliche Verbindung mehrerer Strophen durch 
den Reim ist im allgemeinen nicht nachgeahmt. Nur eine Art, die darin 
besteht, dass eine Zeile auf die entsprechenden Zeilen der übrigen Strophen 
reimt, findet sich öfters bei den Minnesingern und noch bei den späteren 
Meistersingern, welche dafür den Terminus »Körner« gebrauchen.' Nur 
ausnahmsweise sind ganze Strophen in entsprechender Weise mit einander 
gebunden (vgl. Neifen il, 6. Lichtenstein 443, 8). Kaum hierher zu ziehen 
ist es, wenn Strophen durch Refrain mit einander gebunden sind, welcher 
dann noch die Übereinstimmung anderer Zeilen, die mit ihm reimen, ver- 
anlassen kann. Die modernen Formen, in denen der Reim mehrere 
Strophen verbindet, sind gleichfalls romanischen Ursprungs, so die Teninc 
und Sestine. 




iiake Dbir A'an 
Lyrik (ZfdPh 18,57.1; 
und BeabsichligleiD iin 



r und vfriuandle Er-:cheinungeii in dir , 
. 3^9), eine Arbeil, in der leider nkhl z 



VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 



Schluss ei 
hängt ab( 



§ 87. Auch innerhalb des Verses treten Reime auf, die man dann als 
innere Reime' bezeichnet. Man ist in der Anwendung dieser Bezeich- 
nung nicht immer ganz genau. Man darf z. B. nicht die Cäsurrcime des 
Nibelungenliedes hierher rechnen, man müsste denn jeden Reim als einen 
inneren bezeichnen, der nicht den Abschluss einer Periode bildet. Innere 
Reime konnten zunächst zufällig auftreten, gerade wie die Reime am 
Schluss der vorderen Hälfte einer Langzeile, dann bemerkt und gesucht 
werden. Sie treten daher noch häufig als ein gelegentlicher Schmuck 
auf, der nicht gleichmässig durch alle entsprechenden Teile eines Gedichtes 
durchgeführt ist. Doch beruht die Verbreitung des inneren Reimes bei 
den Minnesingern wesentlich auf dem Einfluss romanischer Vorbilder, in 
denen man bereits eine reiche Ausbildung desselben vorfand. 

Es ist nicht immer mit Sicherheit zu entscheiden, ob ein Reim den 
[ Verses bildet oder nicht. Es gibt zwar gewisse Kriterien, 
■ Reim als solcher erkannt wird (vgl. Bartsch S. 130), es 
■ immer von Zufälligkeiten ab, ob eins von denselben vorhanden 
und der Mangel eines solchen Kriteriums ist an sich kein Beweis 
dafür, dass Endreim vorliegt. 

In der Regel trifft auch der innere Reim mit der naturgemässen Gliede- 
rung zusammen; er bindet also die stärkstbe tonten Wörter und steht be- 
sonders an den Stellen, wo wir eine freiere, nicht versschliesscnde Cäsur 
anerkennen dürfen. Doch geht bei manchen Minnesingern die Künstelei 
so weit, dass sie nicht selten sogar unbetonte Silben reimen lassen. 

Bei der Klassifikation der inneren Reime müssen wir wohl zunächst 
danach unterscheiden, ob dieselben unter sich reimen oder ob ein innerer 
Reim mit einem Endreim gebunden ist. Die Bindungen innerer Reime 
auf einander zerfallen wieder in zwei Hauptarten, i] Die Reimwörter 
stehen in der nämlichen Zeile, was Grimm als Binnenreim bezeichnet, vgl. 

ir 9I1 tat vil kleiner not. ist ia der enncl ab gezart 
Eine Unterart des Binnenreims, von Grimm aber davon gesondert, ist der 
Schlagreim (so schon von den Meistersingern benannt), der darin be- 
steht, dass unmittelbar aufeinander folgende oder nur durch ein Enklitikum 
getrennte Wörter aufeinander reimen, vgl. 



1) Version« 

2) si hSt 



3)' 












ü d& heizet wibes güeCe 



Wie das letzte Beispiel zeigt, kommen also auch unbetonte Silben im 
Schlagreim vor. 2) Die Reimwörter stehen in verschiedenen Zeilen (In- 
reim nach Bartsch). Diese pflegen dann auch sonst mit einander zu korre- 
spondieren und durch den Endreim mit einander gebunden zu sein, vgl. 

mir ist von den kinden di her mine tage 

cntdugen mit den winden, deich von herien klage 

Am häufigsten werden die entsprechenden Zeilen der beiden Stollen (vgl. 
g 95) so mit einander verknüpft, z. B. 

ein wip mich des belwungen hAt 

daz ich ir iemei dienen muoz, 

der l!p vi! wol ze wünsche stfit. 

Bei der Bindung von innerem Reim mit Endreim sind die entsprechenden 
beiden Hauptarten zu unterscheiden. 1 ) Die Reimworte gehören der gleichen 
Zeile an (Mittelreim nach Bartsch), vgl. 

dar zuo diu linde siieie und linde. 




B. Gleichklang, i. Reim. 



2) Die Reimworlc gehören verschiedenen Zeilen a 
Barisch unzweckmassi gerweise gleichfalls unter ( 
a) Am gewöhnlichsten wird das Reimwort im lnn< 
der vorhergehenden Zeile gebunden, vgl. 

swai aber ich von wunneii schouwe, 

doch wil mtn fronwe daz ich kumber dnl 



Diesen Fall stellt 

Kategorie Inreim. 

n mit dem Schluss 



b) Seltener ist das Reimwort i 
Zeile gebunden, vgl. 



Innern mit dem Schluss einer folgenden 



dar i 



Senker 



¥f 



Bti 



diu gediri 

Eine Abart von a ist der von Grimm sogenannte übergehende Reim, 
der darin besteht, dass das Anfangswort einer Zeile auf den Schluss der 
vorhergehenden reimt, vgl. 

winder, din unsenflikeit 

lei( uns bIIcd bringet. 

singcl niemer nahtegal, 

schal der kleinen vogelin ist gesweigel. 

Derselbe kommt auch vor, wenn das Anfangswort unbetont ist, vgl. 

lieben kini, 

sint vristich vtö engegen der lieben sumerilt 

Eine Abart entweder zu i oder zu 2 b wird durch die Pausen (so schon 
von den Meistersingern bezeichnet) gebildet. Durch die Pause wird der 
Anfang einer Zeile, einer Periode oder einer ganzen Strophe mit dem Schluss 
gebunden, vgl. 

1) ein kläsensere ob erz vettrQege > ich w«ne, er nein 

2) des liitbet ir von schulden griczer rehl dan i\ 
weit irs vernemen, ich sage iu wes 

Die Pause ist meist einsilbig und wird dann fast immer durch ein un- 
betontes Wort gebildet. 

Werden mehr als zwei ReimwiJrter aufeinander gebunden, so entstehen 
nicht selten Kombinationen der hier unterschiedenen Arten. Namentlich 
können mehrere innere Reime unter einander und zugleich mit einem 
oder mehreren Endreimen gebunden sein. 

Im 17. Jahrb. ist der innere Reim besonders bei Zescn und den Nürn- 
bergern beliebt. Später wird er selten verwendet, doch ist er häufiger, 
als es nach der in den Drucken gemachten Zeilenabteilung scheint, für 
welche der Reim gewöhnlich allein massgebend gewesen ist. 

S. 185 ff. Bsrlsch Der innere Miim in dtr köfitchtn Lyrik 



(Ger 



129). 



'§ 88. Der Reim hat viele Jahrhunderte hindurch als notwendiges Zu- 

!hör des Verses gegolten. Als ein reimloses Gedicht wird eine aus 
dem II. Jahrh, stammende Beschreibung von Himmel und Hölle betrachtet 
(MSD 30), gewiss mit Unrecht. Es ist Prosa. Durch die Art der Dar- 
stellung ist es bedingt, dass sieb die Rede in kleine Abschnitte gliedert, 
die sich meistens in das Vierhebungsschema pressen lassen. Die Reim- 
verse aus derselben Zeit haben einen anderen Charakter. Die frühesten 
Versuche, sich vom Reime loszumachen, gehören einer viel späteren Zeit 
an, Sic stehen unter dem Einflüsse der antiken Dichtung und gehen Hand 
in Hand mit der Nachbildung der künstlicheren Rhythmen des Altertums 
(vgl. g 62. 68 ff.), bei welcher übrigens der Reim auch öfters noch bei- 
lhalten wurde. Dazu kam dann aber auch das Vorbild des englischen 
ikverses. Durch dieses wurden die ersten umfänglicheren Versuche 




VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 



veranlasst. Der Kasseler Arzt Joh. Rhenanus wendete ihn zuerst (1613) 
in einem nicht zum Druck gelangten Drama an (vgl, Hüpfner, Reform- 
tiestrebungen 3g). Es folgte E. G. v. Berge mit einer Übersetzung von 
Miltons verlorenem Paradiese (Zerbst 1682, vgl. Sauer, Sitz.-Ber. d. Wiener 
Ak, phil.-hist. Klasse go, S. 628). Reimlose Alexandriner verwendete 
Ludw.v. Seckendorf in einer Übersetzung von LucansPharsalia(Leipz. 1695). 
Ein förmlicher Kampf gegen den Reim beginnt im 18. Jahrh., von den 
Schweizern angeregt (Koberstein III, 212 ff. 243 ff.). Bodmer äusserte 
schon in den Discursen der Mahler Bedenken gc-gcn den Wert des 
Reimes und teilte Proben reimfreier Verse mit. Gottsched stand der 
Zulassung derselben anfangs nicht ungünstig gegenüber, fand sie nament- 
lich für das Drama geeignet, gab auch selbst Proben, ohne jedoch je 
darauf auszugehen, den Reim ganz zu beseitigen. Dagegen geradezu 
feindlich gegen denselben trat Drollinger auf in zwei Gedichten, die 
freilich selbst noch gereimt waren; desgleichen Breitinger in der Kritischen 
Dichtkunst, Aber erst in dem Halleschen Dichterkreise fanden Bodmers 
und Gottscheds Versuche eine Nachfolge, die über das blosse Experiment 
hinausging. In Thirsis und Dämons freundschaftlichen Liedern (1745) 
waren die meisten Gedichte reimlos; in mehreren, namentlich im Tempel 
der wahren Dichtkunst, wurde der Reim prinzipiell verworfen (vgl. >dass 
sich mein Vers in wahrer Schönheit zeigt. Da der vermeinte Schmuck 
der lehren Reime fehlet'); von besonderer Bedeutung war auch eine 
Beigabe Bodmers, die Übersetzung einiger Erzählungen aus Thomsons 
Jahreszeiten im Ver.smass des Originals, in Blankversen, worin sich Bodmer 
schon vorher versucht hatte, ohne dass dieser Versuch an die Öffentlich- 
keit gekommen war (vgl. Sauer a. a. O. 632J. Schon vor dem Erscheinen 
dieser Sammlung hatten Lange und Pyra auf jüngere Dichter eingewirkt. 
Uzens Frühlingsode (vgl. § 69) war reimlos und danach die meisten sich 
daran anlehnenden Oden, sowie Kleists Frühling. Durch Pyras Beispiel 
war Gleim zu seinem Versuch in scherzhaften Liedern (1744) angeregt, 
welcher noch eine ganze Reihe von sogenannten anakreontischen Oden 
in reimlosen iambischen Vierfüsslern im Gefolge hatte. Lange's Horazischc 
Oden (1747) wurden durch eine Vorrede von G. F. Meier eingeleitet, die 
eigens dazu geschrieben war, die Verwerflichkeit der Reime darzulegen. 
Es folgten die strengeren Nachahmungen antiker Formen durch Klopstock. 
Jetzt wurde das Eintreten für oder wider den Reim zu einer Partei- 
angelegenheit Gottscheds und seiner Anhänger auf der einen, der Schweizer 
auf der anderen Seite. Doch gelangte bald eine mittlere Ansicht zur 
Herrschaft. Die Reimlosigkeit wurde im allgemeinen als selbstverständlich 
betrachtet in den an antike Muster angelehnten künstlicheren Formen. 
Sie hatte daher auf gewissen Gebieten der Dichtkunst das gleiche Schickaal 
wie die letzteren. Vereinzelt sind immer die Versuche geblieben, den 
Reim mit den Horazischen Odenstrophen zu verbinden. Nicht so aus- 
schliesslich behauptete sich die Keimiosigkeit in den freien Rhythmen. 
Die bedeutsamste Einschränkung erfuhr der Gebrauch des Reimes durch 
das Eindringen des Blankverses (vgl. § I03l. Dagegen stand Klopstock 
in seiner späteren Zeit als absoluter Gegner des Reimes ziemlich isoliert 
da und fand in der Anwendung rein iambischer reimloser Strophen wenig 
Nachahmung. 

:. ASSON.'VNZ. 
§ 89. Unter Assonanz versteht ra 
die blosse Übereinstimmung im Vokal bi 




B. Gleichklanc. I. Reim. 2. Assonanz, 3. Alliteration. 121 

Die Assonanz ist, wie wir gesehen haben, ebenso alt wie der genaue 
Reim, insofern sie mit diesem und mit anderen Arten des unvollkommenen 
Reimes beliebig wechselt und als gleichwertig betrachtet wird. Dagegen 
als ein besonderes, vom Reim verschiedenes Mittel der Versbindung ist 
sie erst spät aus Spanien eingeführt. Herder hat sie in den Fragmenten 
empfohlen. Wirklich angewendet ist sie erst von A. W. und F. Schlegel, 
Tieck und anderen Romantikern. Am häufigsten ist sie bei Nachbildung 
der spanischen Romanzenstrophe gebraucht, und dann in der Regel mit 
Durchführung des gleichen Vokals durch eine ganze Romanze. Weiteres 
bei Minor S. J43 ff. und Hügli, Die romanischen Strophen (s. zu § 103I, 
S. 56 ff, 

y ALLITERATION. 

§ 90. Bei Otfrid findet sich ein reimloses, dagegen regelrecht alli- 
terierendes Verspaar (I, 18, 9), welches wahrscheinlich anderswoher 
herübergenommen ist. Einen Nachklang der alliterierenden Dichtung 
haben wir sicher auch !, 5, 5. 6 anzuerkennen {sterrono slrasa, uuega 
UMolkono). Noch in einer ziemlichen Anzahl von Fällen findet sich Al- 
literation innerhalb einer Kurzzeile, ohne dass sich genau feststellen lässt, 
wieweit dieselbe beabsichtigt ist'. Zurückzuweisen ist aber die Ansicht, 
dass sich noch in der mittelhochdeutschen Dichtung besonders im Volks- 
epos Spuren von einer Nachwirkung der altgermanischen Alliteration 
zeigen*. In einigen Fällen handelt es sich um volkstümliche Formeln, 
die Gemeingut der Sprache waren, in anderen beruht die Übereinstimmung 
im Anlaut auf Zufall^. Entsprechend verhält es sich mit gelegentlicher 
Alliteration bei modernen Dichtern. Hie und da liegt derselben allerdings 
ein absichtliches Streben nach Klangeffekten zugrunde. Mit dem Versbau 
hat dergleichen nichts zu schaffen. Erst im ig. Jahrh. ist die Alliteration 
als etwas zur Versbildung Gehöriges aus der aitgermanischen, zunächst 
der nordischen Dichtung, eingeführt*. Fouqui5 war es, der zuerst eine 
ausgedehntere Anwendung von ihr machte (>Der Held des Nordens« 1808). 
Er fand aber zunächst wenig Nachfolge (Rückert, Lappe), abgesehen von 
den Übersetzungen alter alliterierender Dichtungen, bis in den sechsziger 
Jahren R. Wagner und W. Jordan seine Bestrebungen wieder aufnahmen. 
Es fehlte bei allen diesen Versuchen an einer richtigen Einsicht in die 
Gesetze der alten Alliterationsdichtung. Selbst die von Germanisten 
herrührenden Übersetzungen Verstössen vielfach dagegen. Jordan, der 
doch einen genauen Anschluss an das Alte erstrebte, stellte der schon 
richtig erkannten Regel über die Stellung der Alliterationsstäbe eine auf 
falscher Auffassung beruhende eigene Theorie gegenüber (Der epische 
Vers der Germanen tind sein Stabreim, Frankf. a/M. 1868. S. 44 ff.). Er 
verteilt die Alliteration ganz willkürlich unter die vier Hebungen seiner 
Langzeile. Die Alliteration fällt auch bei ihm durchaus nicht immer auf 
die stärkst betonten Wörter, vgl. und Verse für's Auge formte die Feder 
oder und leg' auf die Lippen das Lied von Siegfrid. Noch viel willkür- 
licher ist die Verwendung der Alliteration bei Wagner' und vollends 
bei Fou'juö. 

' Simtock M6t/iinst»ilrt>pAe 54«. Koegel Ctscli.der dtuti^A. LitW. 41 ff. — 

• O. Vilmar Rate dir Ainiiratie« im miclingmliede, Mwb. 1855. — *) J- V. 
Zingerle Die AltiUralhn bei mhd. Dichlirn [Siti.-Ber. d. Wien. Ak., phil.-hist. 
KJuse 47, 103—174). — *K. Siiker Der Stabreim Sei den neueren deulsektH 
Diehlern (Piogr. Surlouis 1873). AckcimaDn Dir Slaireira in der modirntn 
Ptesie, Petersburg 1877. — ' Herrmann Ricliiird Wagair und der Stakrtim. 
Hagen n. Leipi. 1S83 (dllenan lisch). 




4. REP-RAIN. 

§ 91. Der Refrain ist ein Mittel des poetischen Stiles. Nur insofern 
er zugleich die metrische Gliederung kennzeichnet, muss seiner auch hier 
gedacht werden'. 

Ob in der altgermanischen Poesie Refrain verwendet ist, wissen wir 
nicht. Nachweisbar ist er nicht; das entscheidet aber nichts, da unser 
Wissen von den ältesten Gattungen auf dürftige Zeugnisse beschränkt ist. 
Wo das Vorhandensein des Refrains zuerst beglaubigt ist, steht er unter 
fremdem Einfluss. Bei Otfrid findet sich in mehreren lyrischen Particen 
Wiederholung der gleichen Zeilen als Abschluss von Perioden; diese ist 
aber nur stilistisch und hat mit der metrischen Gliederung nichts zu schaffen. 
Dasselbe gilt von den refrainartigen Schlüssen der Abschnitte des Georgs- 
liedes, da diese Abschnitte von ungleicher Länge sind. Als ein Zeugnis 
für den Refrain pflegt die Stelle aus dem Ludwigsliede angeführt zu 
werden 1 

Ther kuning reil kuono, Ssde lioth frflno, 

Joh alle saman sungun : Kyrrieleison. 

Indessen ist hier die Auffassung, welche am nächsten liegt, dass das 
Kyrieeleison nur einmal nach Beendigimg des Liedes gesungen wurde. 
Jedenfalls nötigt nichts, die Worte anders zu verstehen. Auch die übrigen 
ältesten Zeugnisse" für die Verwendung des Kyrieeleison im Volksgesange 
lassen dasselbe nicht als Refrain erscheinen, auch diejenigen nicht, in 
denen von einer häufigen Wiederholung desselben die Rede ist, denn 
nicht die Wiederholung an sich, sondern erst die Zwischenschiebung 
anderer, unter sich verschiedener, aber metrisch sich entsprechender 
Elemente macht den Refrain. Dennoch steht die Verwendungs weise des 
Kyrieeleison, deren im Ludwigsliede und anderwärts gedacht wird, unter 
allen Umständen in naher Beziehung zu dem eigentlichen Refrain. Als 
Chorgesang, der dem Vortrag eines einzelnen antwortet, hat sich der 
Refrain wahrscheinlich ursprünglich gebildet und hat diese Funktion in 
einzelnen Fällen bis auf unsere Zeit bewahrt, wem er auch schon früh- 
zeitig nicht mehr darauf beschränkt gewesen sein mag. Von einem ein- 
maligen Einfallen des Chores am Schlüsse des Ganzen gelangt man leicht 
zu mehrmaligem an den entsprechenden Stellen. So wird denn auch der 
älteste uns überlieferte Refrain in dem Bittgesang an Petrus, der vielleicht 
noch vor dem Ludwigsliede entstanden ist, durch die Worte Kyrie eleyson, 
Ckriste eleyson gebildet, die vermutlich auch im Gegensatz zu dem Übrigen 
für den Masscngesang bestimmt waren. Das in unserer Überlieferung 
nächstfolgende Refrain gedieht ist erst das Melker Marienlied mit Sancta 

Abgesehen von der kirchlichen lateinischen Dichtung lässt sich ein 
Einfluss auf die mittelalterliche deutsche Literatur mit Bestimmtheit noch 
einer Gattung der provenzalischen Lyrik zusprechen, der Alba, welcher 
das deutsche Tagelied entspricht. Am deutlichsten liegt derselbe vor 
bei Heinrich von Morungen (MF 14J, 22). 

Aus diesen Einflüssen liesse sich die ganze Verwendung des Refrains 
in der mittelalterlichen deutschen Lyrik ableiten. Die Annahme, dass ein 
Zusammenhang mit echt nationaler Tradition vorhanden sei, lässt sich 
zwar nicht als falsch erweisen, aber es gibt auch nichts, was sie not- 
wendig, oder auch nur wahrscheinlich machte. Die Übertragung von dem 
geistlichen Gebiete auf das weltliche hat nichts Befremdliches, da es dazu 
Analogieen genug gibt. Die ältesten Minnesinger kennen keinen Refrain, 



L 



. Gleichklamg. 4. Refrain. 



123 



i ausg 



Sie haben allerdings ganz überwiegend einstrophische Lieder, aber auch 
darin müssen sie doch wohl mit ihrer volkstümlichen Grundlage überein- 
gestimmt haben. Unter den von Haupt als echt anerkannten Liedern 
Neidhards ist nur eins mit Refrain, und diese haben sich doch besonders 
eng an die volkstümlichen Tanzlieder angeschlossen. So liegt es am 
nächsten, den Refrain bei den Minnesingern unter die übrigen Entlehnungen 
aus der lateinischen und romanischen Dichtung einzureihen. Dagegen 
spricht nicht, dass er im 13. Jahrh. vorzugsweise in Liedern von mehr 
volksmässigem Tone, namentlich in Tanzliedern, erscheint. Dass er sich 
für solche besonders eignet, entscheidet noch nichts über seinen Ursprung. 
Am reichlichsten hat ihn Ulrich von Winterstetten verwendet. In den 
späteren Volksliedern ist der Refrain nicht gerade selten, aber er bildet 
doch nicht ein gewöhnliches Zubehör. Ähnlich verhält es sich in der 
neueren Kunstdichtung seit Opitz, die hinsichtlich der Verwendung des 
Refrains von sehr verschiedenen Seiten her beeinHusst ist. 

Neben sinnvollen Worten werden im Refrain häufig bedeutungslose 
Silbenkomplexe verwendet. Diese sind zumeist Nachahmungen von Tier- 
stimmen oder Musikinstrumenten, auch von anderen Geräuschen, z. B. 
dem Geklapper einer Mühle, dem Schnurren eines Spinnrads u. dergl., 
so namentlich in Liedern, die zur Arbeit gesungen werden. Eine mittlere 
Stellung nehmen die Interjektionen ein. Fremdsprachliche Ausdrücke wie 
gerade Aj-n'e eleison, Halhluja u. a, lallen für denjenigen, der sie nicht 
versteht, unter die zweite Kategorie. Sie sind Entstellungen ausgesetzt, 
und mancher bedeutungslose Refrain mag aus ihnen verderbt sein, schwer- 
lich aber ist diese ganze Art so entstanden. Ein an sich bedeutungsvoller 
Refrain kann in loserer oder engerer Beziehung au dem sonstigen Inhalt 
stehen. Im ersteren Falle steht er dem blossen Schallrefrain näher. Die 
Verbindung kann eine so enge sein, dass er als ein unentbehrliches 
Glied in die Gedankenentwickelung eingefügt wird. Schwierigkeiten, die 
sich dabei ergeben, fuhren leicht zu Modifikationen. In solchen Modi- 
fikationen kann sich auch bewusste Kunstabsicht geltend machen. So 
wird namentlich durch einen modifizierten Schluss Veränderung der bis- 
herigen Situation [ausgedrückt. Ferner führt das Bestreben nach sinn- 
entsprechender Eingliederung zur Verwendung mehrerer mit einander 
abwechselnder Refrains, so insbesondere, wenn zwei verschiedene Per- 
sonen abwechselnd redend eingeführt werden ; vgl. z. B. Ulrich v. Winter- 
stetten XI. 

Der Refrain kann metrisch betrachtet ein unentbehrliches Glied der 
Strophe sein, er kann z. B. in der dreiteiligen Strophe (vgl. § 95) den 
Abgesang bilden, er kann aber auch als ein überschüssiger Anhang 
hinzutreten. 

Es gibt Fälle, in denen auf das gleichmässig wiederholte Element noch 
ein wechselndes folgt, so in dem bekannten Liede Walthcrs Under der 
linden. Man bezieht dieselben gewöhnlich unter die Bezeichnung Refrain 
mit ein, so lange das wiederhohe Element kurz vor dem Schluss steht. 
Andere Wiederholungen an den entsprechenden Versstellen nennt man 
Responsion. Die Behandlung dieses Kunstmittels kann kaum als in die 
Metrik gehörig betrachtet werden. 

Auch innerhalb einer Strophe kommt Wiederholung von Zeilen und 
Zeilenteilen nach bestimmter Regel vor. So schliessen in einem drei- 
strophigen Liede des Marggrafen von Hohenburg die drei Glieder der 
Strophe in i und 3 mit wecke in, frouwe, in 2 mit sl&f, geselle. Besonders 
ausgebildet ist solche Zeilenwiedcrholung in einigen Gattungen der fran- 



zösischen Lyrik, die auch in Deutschland eingeführt sind, z. B, im Triolet, 
in welchem die beiden ersten von den acht Zeilen den beiden letzten 
gleich sind, die erste ausserdem der vierten. 

» R. Meyer Cbir ätn Rtf rain (Zschr. f. vgl. Lilentufge belli chle 1, J4). l^- Ott 
Farmen da Rcfraim (Euphorion V, !)■ F- Stark Der Kikmim im der dtmichtit 
Lileralur, Duderstadt i836 (Göttinger Disa.). H. Frccricks Der Kehrreim in 
der mhd. Diehtungl. Paderborn 1890 (Programm). — * Hoffmann *. F., Geiehichfe 
des deutiehen Kirekenlledes^. S. II ff. 

C. VERS- UND STROPHENARTEN. 
ÄLTERE ZEIT 
(bis auf Opiw). 
§ 92. Die Reimdichtung kennt lange Zeit hindurch keinen andern Vers 
als die aus zwei Dipodieen bestehende oder wenigstens zwei Haupthebungen 
enthaltende K u rz z e ii e. Diese kann nicht für sich auftreten, sondern 
nur mit einer andern durch den Reim verbunden. Die nächsthöhere 
Einheit ist also das Reimpaar. Auch dieses erscheint bei O. nicht 
isoliert, sondern je zwei zu einer Strophe verbunden, die offenbar eine 
Nachahmung der üblichsten Hymnenstrophe ist. Die Verwendung der 
Kurzzeile in der Strophe müssen wir als das Ursprüngliche betrachten. 
Doch ist die strophische Gliederung schon bei O. eine etwas lockere, 
insofern durch sie die Gliederung der Gedanken nicht immer gebunden 
ist. Die Perioden erstrecken sich oft über zwei, drei und mehr Strophen. 
Ja es hängt schon nicht selten der Schluss einer Strophe näher als mit 
dem Vorhergehenden mit dem Anfang der folgenden Strophe zusammen, 
vgl. z. B. Ludw, 80—81 ; Sal. 40—41 ; 1, 2, 44 — 45 ; II, 6, 38 — 39 etc. Von 
hier aus findet eine doppelte Entwickelung statt. Einerseits erhält sich 
die Gliederung in gleichmässige Strophen, die dann auch meistens dem 
Sinne nach abgeschlossen sind. Eine grössere Mannigfaltigkeit wird da- 
durch erzeugt, dass die Zahl der zu einer Strophe verbundenen Reim- 
paare variiert. Das Petruslied zählt mit dem hinzugetretenen Refrain 3, 
Ratperts Loblied auf den heiligen Gallus 5, für das Memento mori werden 
4 anzunehmen sein. Anderseits treten an Stelle der gleichmässigen Strophen 
Absätze von ungleicher Zahl der Reimpaare. Das Ludwigslied wechselt 
zwischen solchen aus zwei und aus drei, desgl. der Psalm, wenn man der 
Überlieferung nicht Gewalt anthut; das Gedicht de Heinrico zwischen 
solchen aus drei und aus vier. Das Georgslied hat ganz ungleiche Ab- 
sätze, durch refrainartige Schlüsse hervorgehoben (falsch abgeteilt inMSD). 
Möglicherweise haben solche ungleiche Absätze schon in den kleineren 
alliterierenden Dichtungen von mehr lyrischem Charakter bestanden. Sind 
diese Gedichte, wie wahrscheinlich, musikalisch vorgetragen, so haben wir 
sie wohl als Vorläufer der späteren, unter dem Einfluss der lateinischen 
Sequenzen stehenden Leiche zu betrachten. In den zum Lesen bestimmten 
Gedichten der Geistlichen herrscht vollige Freiheit in Bezug auf die Absätze. 
Dieselben können nicht mehr als metrische Glieder betrachtet werden, 
sondern das Reimpaar ist die höchste metrische Einheit wie die Lang- 
zeile in der alliterierenden Dichtung, Es ist möglich, dass diese dazu 
beigetragen hat, die Auflösung der strophischen Gliederung herbeizuführen. 
Die Reimpaare bleiben nun bis in den Anfang des 17. Jahrhs. die 
normale Form für die nichtmusikalische Poesie. Die sich innerhalb der- 
selben vollziehenden rhythmischen Modifikationen haben wir schon kennen 
gelernt. In den älteren geistlichen Dichtungen finden sich meistens 
ziemlich kurze Sinnesabschnitte, die in den Hss. durch Initialen angedeutet 



werden. Sie erinnern in ihrer annähernden Gleichmässigkeit noch an 
den älteren strophischen Bau. Sie haben vielfach dazu verfuhrt, dass man 
versucht hat, mit einiger Nachhülfe durch Konjekturen ganz gleichmässige 
Strophen herzustellen. Die kleineren Stnnesabschnitte fallen in den älteren 
Dichtungen sehr gewöhnlich, aber keineswegs immer mit den Reimpaaren 
zusammen. Allmählich wird es mehr und mehr üblich, die Sinnesabschnitte 
an den Schluss der ersten Zeile des Reimpaares zu legen, dem Gebrauche 
in der alts. und ags. alliterierenden Dichtung entsprechend. Dieser Wider- 
streit zwischen logischer und metrischer Gliederung wird schon um die 
Mitte des 12. Jahrhs. und namentlich während der Blütezeit der rohd. 
Dichtung und weiterhin bis ins 16. Jahrh. von vielen Dichtern absichtlich 
gesucht. Der Terminus technicus dafür ist rSitie 6recken (vgl. Parz. 33;, 26) K 
Durch den Zusammenfall werden dann die grösseren Abschnitte gekenn- 
zeichnet. In vielen Dramen des 16. jahrhs. zeigt sich das Bestreben, den 
Personenwechsel häufig innerhalb des Reimpaares fallen zu lassen.* Da- 
gegen werden die Vers ab schnitte im allgemeinen nach Möglichkeit mit 
den Sinnesabschnitten in Einklang gebracht. Wenige Dichter, unter ihnen 
Wolfram, bieten häufige Beispiele dafür, dass ein Teil eines Verses enger 
mit dem voraufgehenden oder folgenden Verse zusammenhängt, als mit 
dem andern Teile des gleichen Verses (Enjambement), vgl. m wart nie 
ma«Hcker zukt gebom; der wären milte fruht tlz älme herzen bliiete. 

Bei manchen Dichtern des 12. u. 13. Jahrhs. finden sich zwischen den 
Reimpaaren drei auf einander gereimte Zeilen (Koberstein I, 120"— '*), 
teils ganz willkürlich, was als Ungeschick oder Geschmacklosigkeit zu be- 
trachten ist, teils zum Abschluss grösserer Abschnitte (schon im 12. Jahrh. 
vorkommend, wie es scheint, zuerst von Wirnt von Grafenberg regelmässig 
durchgeführt). Den gleichen Reim durch mehrere Paare hindurch gehen 
zu lassen wird im aligemeinen als unkünsticrisch gemieden. Doch wird 
solche Häufung zuweilen mit besonderer Absicht angewendet, teils auch 
zum Abschluss von Abschnitten, teils mit spielender Wiederholung der 
nämlichen Worte. Vierzeilen mit zwei sich wiederholenden Reimwärtern 
verwendet Gottfried in der Einleitung zu seinem Tristan und vereinzelt 
in eingestreuten Sentenzen. Nachahmer, namentlich Rudolf von Ems, folgen 
ihm hierin. 

Einige Dichter des 13. Jahrhs. kehren zu Abschnitten von gleicher Vers- 
zahl zurück. In Wolframs Parzival und Willehalm ist die Verszahl der 
einzelnen Bücher durch 30 teilbar (im Parz. erst vom 6. Buche an), ohne 
dass je 30 Zeilen einen Sinnesabschnitt bildeten. Ulrich von Türheim 
hat in seinem Willehalm wirkliche Abschnitte von 31 Zeilen (mit drei- 
fachem Reim am Schluss). Ulrich von Lichtenstein verbindet im Frauen- 
dienst vier Reimpaare zu einer Strophe. 

Dem Drama des 16. Jahrhs. eigen ist die Einmischung ganz kurzer Zeilen 
bei lebhafter Wechselrede (vgl. Sommer, Metr. des H. Sachs S. 8 ff.), bei 
manchen Dichtern auch ohne besondere Veranlassung. 

Über die Behandlung des zweisilbigen Reimalisganges ist in der Rhythmik 
gehandelt. Als das Prinzip der Silbenzählung zur Herrschaft gelangte, 
wurde nur die letzte betonte Silbe gezählt, so dass also die darauf folgende 
unbetonte die neunte war. Bei gleitendem Reime gab es sogar 10 Silben. 
Einige Dichter jedoch haben das Prinzip so aufgefasst, dass sie auch 
den Versen mit weiblichem Ausgang nur 8 Silben geben, vgl. z. B. Und 
wollte mich darnach Italien Zugleich bey Jungen vnd Allen. So verfahren 
Georg Thym in seinem Thedel von Wallmoden und L. Hollonius. Übrigens 
gestatten sie sich daneben im Grunde genommen auch das sonst übliche 



Verfahren, nur dass sie dann äusserlich die Achtsilbigkeit durch Fort- 
lassen des e der letzten Silbe herzustellen suchen. Sie schreiben z. B. Der 
sol ewiglich Selig werdu Nach dieser vorgcngkUchen erdn. 

Eine Folge der Ausstossung des unbetonten e im Oberdeutschen war 
es, dass die Verse der älteren Dichter, wenn man in dieselben die jüngeren 
Sprachformen einsetzte, vielfach auf dret Hebungen reduziert wurden. 
Dadurch konnten die jüngeren Dichter veranlasst werden, solche dreihebige 
Verse als zulässig anzusehen und in ihre eigenen Dichtungen einzumischen, 
vgl- § 54- Sie finden sich denn auch in ziemlicher Anzahl seit den letzten 
Dezennien des 13- Jahrhs., namentlich bei bairisch-östreichischen Dichtern, 
z.B. dem sogenannten Seifrid Helbüng (vgl. Seemüller S. XXX IX), dem 
Fleier, Ulrich von Eschenbach, Ottokar (besonders häufig), Hugo von 
Langenstein, vgl. rfwrcA den willen jii!n, diu uureineu tier, daz man sft sack. 
In vielen Fällen lassen sich durch Einsetzung vollerer Formen vier He- 
bungen herstellen, schwerlich aber wird ein solches Verfahren durchgängig 
zu rechtfertigen sein. Im 14. und iS-Jahrh. dauert die Einmischung drei- 
hebiger Verse fort, z- B. bei Hugo von Montfort, Kauffringer u. a. Es ent- 
wickelt sich aber auch eine neue regelmässige Form, indem Gedichte aus 
lauter dreihebigen Versen gebildet werden. Da die Ausbildung dieser Form 
erst in eine Zeit Tällt, in welcher die letzte Silbe des klingenden Ausgangs 
als überschüssig behandelt wird, so stimmen die Verse mit klingendem 
Ausgang zu den vierhebigen des 13. Jahrhs. So machte sich der Ober- 
gang leicht. Die Entstehung der regelmässigen dreihebigen Verse aus der 
älteren Mischung lässt -sich deutlich bei Hermann von Sachsenheim ver- 
folgen (vgl. Martin S- 34)- In seinem goldenen Tempel mischt er noch 
viele vicrhebige Verse (meist mit stumpfem Ausgang) ein. Im Spiegel 
und im Schleier sind sie schon viel seltener. Sehr häufig sind die Reim- 
paare aus dreihebigen Versen nicht verwendet. Die von Hans Sachs darin 
abgefassten Gedichte sind aufgezählt bei Sommer S. 4. 5. 

Unter dem Einfluss der lyrischen Formen sind an Stelle der gepaarten 
Reime überschlagende Reime in die gesprochene Dichtung eingeführt. 
Als ältestes Beispiel hierfür darf vielleicht der Schluss von Hartmanns 
erstem Büchlein (vgl. § St) angesehen werden. Im 14. und 15. Jahrh. sind 
die überschlagend gereimten Kurzzeilen eine geläufige Form der Spruch- 
dichtung geworden. Suchenwirt, Hugo von Montfort, Eberhard von Cersne 
u. a. wenden sie an. 

* K, Slahl Dil Reiml-rtchmis iti Harlmana von Aui Rost. Di ss. 188S. O.Cilöde 
Die Kiimbrechung in Gellfrieds v. Strastburg Tristan und dtii W'trlieH seinir 
hervBrragindtItn Schaler {Germ. 33. 357). Spencker Zur Metrik da RotandiUedes 
S.36ff. Saran PBB a* 52, — ■ Vgl- Herrmann Ober Stichreim und Dreireim 
tei H. Saehs und den üirigen Dramalilccm des 16. Jahrhs. (Hans Sachs-Forschungen 
S. 407); dazu Minor, Eupboiitm 3, 693. 4. 210 und Michels, ATdA, 27,56- 
§ 93- Zu komplizierteren Gebilden, die nicht bloss aus paarweise ge- 
reimten Kurzzeilen bestanden, scheint man erst kurz vor der Mitte des 
12. Jahrhs. übergegangen zu sein, und zwar zunächst nur in der gesungenen 
Dichtung. Anfangs war die Entwickelung eine rein nationale, von fremden 
Einflüssen unberührte. Diese liegt vor in den ältesten uns überlieferten 
Erzeugnissen des ritterlichen Minnesangs (abgesehen von einigen noch in 
kurzen Reimpaaren gedichteten MF 37, 4- 18), sowie in der gleichzeitigen 
Spielmannslyrik: Kürenberger, Meinloh von Sevelingen, Burggraf von 
Regensburg, Dietmar von Aisl, Anonymi — Herger. Hierher gehören 
ferner die meisten im Volksepos angewendeten Strophen formen, an die 
sich dann Wolframs Titurelstrophe anschliesst. Die Übereinstimmung der 
späteren Epen mit dem älteren Minnesang macht es wahrscheinlich, dass 



l 




C. Vers- u. Strophenabten. Ältere Zeit: Reimpaare, Langzeilen. 127 

die mündlich überlieferten epischen Lieder in Bezug auf die Entwickelung 
der metrischen Form mit dem Minnesang ungefähr gleichen Schritt ge- 
halten haben, und dass man dann bei der schriftlichen Fixierung des 
Volksepos auf der älteren Stufe stehen blieb, während der Minnesang 
schon neue Bahnen eingeschlagen hatte. 

Charakteristisch für diese Entwickelungsphase ist die sogenannte Lang- 
zeile. Diese ist in ihrer ältesten Gestalt eine Verdoppelung der Kurzzeile, 
enthält also 8 Füsse oder 4 Dipodien mit fester Cäsur nach der vierten 
Hebung. Sie ist nach den in der Einleitung gegebenen Erörterungen nicht 
als ein Vers, sondern als eine aus zwei Versen bestehende Periode auf- 
zufassen. Im Grunde haben wir es also auch hier noch mit vierhebigen 
Kurzzeilen zu thun, und der Unterschied von den Reimpaaren besteht nur 
in der Art der Reimbindung. Die Entstehungs weise der Langzeile ist nicht 
ganz klar. Kaum wahrscheinlich ist es, dass sie, wie Simrock angenommen 
hat, direkt auf die alliterierende Langzeile zurück gehl, so dass also so- 
gleich bei Einführung des Reimes derselbe an das Ende der Langzeile 
verlegt wäre. Noch weniger aber ist die Ansicht von Scherer, Gemoll und 
Berger zu billigen, dass sie aus den unter den freien Versen des 11. und 
12. Jahrhs. vorkommenden überlangen Zeilen durch secundäre Einführung 
einer Casur entstanden sei. Es liegt dabei eine falsche Auffassung dieser 
langen Zeilen zu Grunde, und die Selbständigkeit der Kurzzeile und ihre 
genaue Übereinstimmung mit der Otfridischen Reimzeile finden keine Be- 
rücksichtigung. 

Die Langzeile erscheint entweder als Abschluss einer sonst aus Kurz- 
zeilen bestehenden Strophe, wofür MF 3, 7. 12 die ältesten Beispiele bieten, 
womit im wesentlichen, abgesehen vom Reimgeschlecht, die Morottstrophe 
übereinstimmt, oder in einer aus lauter Langzeilen gebildeten Strophe. 
Dass die erstere Verwendung die ältere sei, ist eine Annahme, die sich 
nicht beweisen lässt. Unter den aus lauter Langzeilen bestehenden Strophen 
ist die vierzeilige wahrscheinlich die älteste; sie hat die reichste Ent- 
wickelung gehabt und die meiste Anwendung gefunden. In ihrer ursprüng- 
lichsten Form (abgesehen von der rhythmischen Behandlung) erscheint sie 
bei Dietmar von Aist {MF 33, 15 ff.), der sie jedenfalls nicht erst erfunden 
haben kann, vgl. 

Ür dec tmden oben« dl sanc ein kleinCE vogelln. 

vor dem wnlde wart ez ID[. dO huop sich sbei dnz heue mtn 

an eine stat da cz i di wse. ich sach die rdsebllionien stfilt. 

die manent mich der gedanke vil die ich hin leiner vrouwcD hlln. 

Eine entsprechende sechszeilige Strophe hat Meinloh (MF 14, 14 ff.), nur 
mit der Modifikation, dass die vordere Halbzeile gegen die hintere dif- 
ferenziert ist, indem in jener die vierte Hebung auf eine an sich tonlose 
Silbe fallt, vgl. t'cA h&u verHomeu em mare, min muot sol aber höhe statt. 
Dadurch ist eine grössere Mannigfaltigkeit erzeugt, wobei zugleich die 
Cäsur noch schärfer hervortritt. Aus der vicrzeiligen ist die Strophe des 
Kürenbergers {Kürenberges wise MF 8, 5) hervorgegangen, in welcher auch 
das Nibelungenlied gedichtet ist, und zwar, indem die drei ersten Zeilen 
am Schlüsse um einen Fuss verkürzt sind, an dessen Stelle nun eine 
Pause getreten ist. Indem die vierte Zeile unverkürzt bleibt, wird ein 
deutlicher Abschluss hergestellt. Die so erzeugte Mannigfaltigkeit wird 
vermehrt dadurch, dass die vordere und die hintere Zeile gewöhnlich 
ebenso wie bei Meinloh differenziert sind, vgl. « h&t mir an dem herzen 
vil dicke wl getan. Doch kommen auch Vorderzeilen mit betonter voU- 
Tokalischer Silbe vor {daz mir den benomen k&n), anderseits klingender Aus- 




gang in den beiden ersten Langzcilen {vil Hebe wänxi etc.), häufig bei 
dem Kürcnbergcr, verhältnismässig viel seltener im Nibelungenlied. In 
Folge sprachlicher Verkürzung mussten schon im 13. Jahrb. viele letzte 
Halbzeilen des Nibelungenliedes dreihebig erscheinen (vgl. z. B. a/Ue 
Guntht-rlejs lant, des künic Elsd[en]n wtp). In den jüngeren Hss. (worunter 
auch A) werden manche Schlusszeilen so umgestaltet, dass sie nur drei' 
hebig zu lesen sind (z. B. ztw kriemhilde gän A = zuo fronwen K. gän]*. 
So werden denn in den jüngeren Epen (Alphart, Ortnit, Hug- und Wolf- 
dietrich) viele Strophen eingemischt, in denen die vierte Zeile um einen 
Fuss verkürzt ist. Diese Form (der Hildebrandstonj gelangt dann zur 
Herrschaft und erhält sich dauernd im volkstümlichen Liede. Die Melo- 
dieen, nach welchem diese jüngere Umbildung noch heute gesungen wird, 
bestätigen die Richtigkeit der hier vorgetragenen Auffassung des rhyth- 
mischen Charakters. Die Versuche Lachmanns und W. Wackernagels, die 
neuerdings in modifizierter Gestalt von Wilmanns aufgenommen sind, den 
Nibelungenvers als eine Nachahmung des französischen Zehnsitblers oder 
Alexandriners aufzufassen, sind entschieden zurückzuweisen. — Als eine 
Ableitung aus der bei Dietmar erhaltenen Grundform darf wohl auch die 
erste Weise des Burggrafen von Regensburg (MF 16, i) aufgefasst werden, 
in welcher statt der dritten Langzeile eine Kurzzeile eingetreten ist. 

Ein weiterer Schritt ist die Bildung einer Langzeile aus drei Kurzzeüen. 
Meinloh verwendet eine solche zum Abschluss von Strophen, die sonst aus 
den durch Verdoppelung entstandenen Langzeilen bestehen. Der Küren- 
berger bildet eine Modifikation seiner Weise, indem er die dritte Lang- 
zeile verlängert. 

Ein neues Gebilde, weiches sich nicht mehr einfach aus der alten Kurz- 
zeile ableiten lässt, ist die aus drei Dipodien bestehende Zeile. Diese tritt 
zuerst auf mit klingendem Ausgang und mit einer vierhebigen Zeile zu 
einer Langzeile verbunden; an zweiter Stelle am Schluss der sonst aus 
selbständigen Kurzzeilen bestehenden Strophe Hergers In die helle schein 
ein lieht: ä6 kötn er sfnen kinden ze trßstt), womit der Schluss der aus der 
Nibelungenstrophe hervorgegangenen Kudrunstrophe übereinstimmt, nur 
dass in derselben die vordere Hälfte in der Regel klingend ausgehl («' 
kiezen mfne heidi in Itirten stArmen sldhen knde väkht), desgleichen der 
Schluss der damit nahe verwandten Tituretstrophe ; an erster Stelle in 
dem sonst wesentlich mit der Nibelungenstrophe stimmenden zweiten Tone 
des Burggrafen von Regensburg (MF l6, IJ, vgl. von im ist ein alse un- 
senftez scheiden; des mac sich mtn herze wol entstin], mit welchem die 
Strophe in Walther und Hiltegunde der Hauptsache nach übereinstinunt. 
Selbständig tritt dann die sechshebigc Zeile als dritte Zeile der Titurel- 
strophe und als Schlusszeile in der Rabenschlacht auf. 

Schon bei dem Kürenberger reimen gelegentlich die vorderen Kurzzeilen 
zweier durch Endreim mit einander gebundenen Langzeilen, wenn auch 
ungenau, vgl. 

Wes manest du mich leides min vil licbei liep! 

Uliüci zweier &ch«ideD müe2 Ich gclcbeii iiiel. 

Solche Reime waren wohl zunächst zufällig, wurden dann bemerkt und, 

■ MilUniecln nimmt Hensler {Zur Gtalikhli der alldeulKhtn t'erikunsl, S. Iiaff.) u, 
dass solche dieihebige letzle Halbzeilen von Anfang an in der Nibelungenstropbe neben 
de« vierhebigen bestanden haben. Vgl. jeut dueegen Braune PBB 25, 92 ff. Derselbe wider- 
legt auch ib. y. 95 eine andere van Heusler n. a. O. S. 108 IT. vorgetragene Ansieht, dus 
die In jüngeren Hs!. vorkommenden dieihebigcn ersten Halhieilen in det Nibelungensltophe 
von Anfang an gestaltet gcuesen seien. 



C.Vers- u. Strophenartbn. Alt. Zeit: Strophen i. Epos u. Minnesang. 12g 

wo sie sich leicht darboten, erstrebt. Im Nibelungenliede finden sich eine 
ziemliche Anzahl auch reiner Reime, die jedenfalls zum grösseren Teil 
beabsichtigt sind, noch mehr in manchen späteren Epen. Es lag dann 
nahe, den Reim in den Vorderzeilen ganz durchzufiihren. Dies ist geschehen 
bei Dietmar von Aist in dem Tone MF 35, l6ff., der sich nur dadurch 
von 33, 15, der Urform fiir die aus vier Langzeilen gebildeten Strophen, 
unterscheidet. Der rhythmische Bau ist dadurch kein anderer geworden. 
Hier wie dort haben wir vierhebige Verse, von denen sich zunächst zwei 
zu einer Periode verbinden. Für die Entstehung des überschlagenden Reimes 
bedarf es nicht der Annahme fremden Einflusses. Doch mag in anderer 
Beziehung Dietmar von demselben nicht ganz unberührt geWieben sein. 
Ober den mittetsUctlichen Sirophenbau im Rllgcmeinen vgl. J. (irirnm Obir dt» 

alUeuts.-hen Meisttrgtsang, GEH. 1810. Bnrtsch Germ. 11, 257. XII, rag. Meyer 
Grundtagi» dit mkd. SirBpktnhauis (QF 5S). Übet die LnngiEtle and die aas ihr 

gebildelen Strophen ?,\mtac)L Die NibeiunstnsLropht und ür [/rifiru»g,BoDalS^ 

(Bllere Li[. auf S. 1. 2). Scherer Deutsche Studien I, 2S3-6. Gemoll Germ. 

IQ. 35 (verfehlt). Betger PBB II, 460 (desgl.). WilmBons Beitr. i. liesch. d. 

»Heren deolschen Lii. 4, 81. StrobI Zs, f. öalr. Gymn. 37, 881. Heusler Z. 

GeicM. d.alld.VerskuHtl, besonders von S. 97 an. Sa ran a. a. O. ^ 7). Hin ZfdA. 

38, 317 ff. Bückinann Der l'efs von stehen H/hutigen im diuliihen Stmfhinhau, 

Progi. Liinebnrg 18^3. 

§ 94. Wie in der Rhythmik so macht sich auch hinsichtlich des Strophen- 
baus der Einfluss der provcnzalischen und nordfranzosischen 
Lyrik geltend, und zwar ebenfalls gleich im Anfang am stärksten. Mehrere 
Strophen formen sind als direkte Nachbildungen erwiesen (vgl. zu MF 46,8. 
48, 32. 80, [6. 84, 18. 112,9). Andere tragen wenigstens das allgemeine 
Gepräge der romanischen Strophenbildung. Charakteristisch für die Minne- 
singer der romanischen Schule ist die reichhche Verwendung fünfheblger 
Verse mit Auftakt, die den romanischen Zchnsilblern nachgebildet sind, aber 
nicht wie diese eine Cäsur an fester Stelle haben. Meistens gehen die- 
selben durch die ganze Strophe hindurch, sie werden aber auch unter- 
mischt mit anderen Zeilen gebraucht. Daneben, vielleicht daraus entstanden 
(vgl. § 53), steht der vierhebige daktylische Vers, meist durchgehend. Gleich- 
falls der romanischen Lyrik entlehnt ist der nicht so häuüg angewendete 
dreihebige Vers, den wir von dem aus dem vierhebigen verkürzten Nibe- 
lungenvcrs zu unterscheiden haben werden. Auch dieser wird zuweilen 
durch ganze Strophen durchgeführt, häufiger aber untermischt gebraucht, 
namentlich mit dem fünfhebigen. Daneben stehen zwei- und sechshebige 
Zeilen, Die vierhebigen spielen noch immer eine grosse Rolle, da sie auch 
in der romanischen Lyrik reichlich verwendet wurden. Wenn die über- 
schlagenden Reime auch nicht erst aus Frankreich eingeführt sind, so ist 
ihre Ausbreitung doch durch den französischen Einfluss begünstigt. Sicher 
auf diesen zurückzuführen ist die kreuzweise Reimstellung abba, die jetzt 
in der zweiten Hälfte der Strophe sehr gewöhnlich wird (vgl. § 85), und 
das häufige Reimen von drei oder vier Zeilen aufeinander (vgl. § 86). 

§ 95. Die starke Abhängigkeit von den romanischen Mustern hört all- 
mählich auf, indem sich dagegen eine Richtung geltend macht, die auf 
den einheimischen Grundlagen weiter baut, ohne doch jede Benutzung 
des aus der Fremde Überkommenen zu verschmähen. Reinmar ist es, der 
diese Richtung zur Herrschaft bringt. Die Bindung von zwei Zeilen wird 
wieder das eigentlich Normale, Dreifacher Reim ist nicht gerade selten, 
kommt aber in der Regel nur einmal in einer Strophe vor. Es bilden z. B, 
öfters drei auf einander gereimte Zeilen den Schluss einer Strophe oder 
es reimen die Schlüsse der drei Haupttctle aufeinander. Stärkere Häufungen 

mitcbi PbilDloiie n>. S 



130 



VH, Metrik. 2. Del'tsche Metrik. 



statt der festen Casi 
von -j Hebungen verkürzt s 
dreifacliung der Kurzzeile i 
macht es einen wesentlicher 



des gleichen Reimes finden sich immer noch bei Dichtern, die auch sonst 
zu Künsteleien neigen, und meistens stehen dann die Reime zum Teil im 
Inneren des Verses. Der funffiissige Vers wird als Grundlage für ganze 
Strophen nur noch selten verwendet. Die alte Langzeile findet namentlich 
zum Strophenabschluss noch häufige Verwendung. Aber die aus der älteren 
Zeit überlieferten Versarten konnten nicht genügen. Da die Dichter der 
Blütezeit es vermieden, Strophen formen von andern zu entlehnen, vielmehr 
eigene erfanden und auch diese, von einstrophigen Gedichten abgesehen, 
in der Regel nur zu einem Liede verwendeten, so musste sich, wie in jeder 
andern Hinsicht, auch in Bezug auf die Versformen eine grosse Mannig- 
faltigkeit erzeugen. So kommen Verse von einer bis zu elf Hebungen vor. 
Der von 8 Hebungen, welcher nicht selten ist, zumal als Strophe nschluss, 
wird aus der von Hause aus zweizeiligen Langzeile entstanden sein, indem 
e wechselnde eintrat. Daraus wird der Vers 
ein. Der von elf Hebungen mag aus der Ver- 
entwickelt sein. Für den Charakter der Strophe 
1 Unterschied, ob sie aus längern oder kürzern, 
aus ganz oder annähernd gleichen oder im Umfang stark von einander 
abstehenden Zeilen besteht. Die längeren Zeilen machen mehr den Ein- 
druck des Ernstes und nähern sich der Prosa, zum Teil in Folge des 
sparsameren Auftretens der Reime. Sie werden besonders für die so- 
genannten Sprüche verwertet. In den kürzeren Zeilen ist eine lebhaftere 
Bewegung, die aber auch in die längeren durch Einführung innerer Reime 
gebracht wird. Wie in der Auswahl und Verbindung der Versarten, 
so sind auch in der Zahl der Verse und in der Stellung der Reime 
die möglichen Variationen sehr ausgenutzt, zuweilen sogar auf Kosten der 
Symmetrie. 

§ 0. Für den schulmässigen Meistergesang ist die sogenannte Drei- 
teiligkeit bindendes Gesetz. Die Strophe zerfällt zunächst in zwei Teile, 
den Aufgesang und den Abgesang, der erstere wieder in zwei (auch 
musikalisch) gleiche Teile, die Stollen. Nach diesem Prinzipe sind auch 
schon in der Zeit des ritterlichen Minnesangs bei weitem die meisten 
Strophen gebildet. Wann die Dreiteiligkeit zuerst aufgekommen, und ob 
sie deutschen oder romanischen Ursprungs ist, lässt sich nicht mit völliger 
Sicherheit bestimmen. Der Bau der Strophe an sich ist ja auch eigentlich 
nicht entscheidend dafür, dass Dreiteiligkeit in dem angegebenen Sinne 
vorhanden ist. Zu völliger Sicherheit würde Kenntnis der Melodie gehören. 
Von den Strophen des Volksepos und der ältesten Lyrik nimmt man an, 
dass sie nicht dreiteilig gebaut seien. Nun haben wir aber doch in der 
Modifikation der Nibelungenstrophe viele Lieder, die nach dem Prinzip 
der Dreiteiligkeit gesungen sind und noch werden, und es steht nichts im 
Wege, dies schon für die Lieder des Kürenbergers anzunehmen, als die 
irrtümliche Ansicht, dass die für einen Stollen zum mindesten erforder- 
lichen zwei Zeilen nicht vorhanden seien, die daher rührt, dass man die 
Langzeile als ^inen Vers betrachtet. Dann wäre also die Dreiteilung ein 
echt nationales Erzeugnis. Ob aber der Kürenberger die beiden ersten 
Langzeilen wirklich nach der gleichen Melodie gesungen hat, wissen wir 
nicht. Jedenfalls ist in der volkstümlichen Dichtung die Dreiteiligkeit nie 
zu einer durchgehenden Regel geworden, wie die späteren Lieder zeigen. 
Die Lieder der Provenzalen und Franzosen sind nur zum Teil nach dem 
Prinzip der Dreiteiligkeit gebaut. Demgemäss ist es auch bei den Dichtem 
der romanischen Schule nicht durchgeführt, wenn sich auch ihre meisten 
Lieder als dreiteilig auffassen lassen. In der späteren Zeit entziehen sich 




C. Vers- und STROPHENARTes. Ältere Zeiti Lyrk. 



131 



demselben die Sommerlieder Neidhards', unter denen nur wenige sind, 
in denen sich der vordere Teil in zwei gleiche Perioden zerlegen lasst. 
Sie stehen in ihrem Bau den Strophenfurmen der älteren Lyrik nahe, und 
zwar denjenigen, in welchen Kurzzeilen mit Langzeilen verbunden werden. 
Manche Nachahmer Neidhards schliessen sich ihm auch im Strophenbau 
an. Ausserdem sind es namentlich einige Spruchstrophen Walthers 
von der Vogelweidc und anderer, die von dem Prinzip abweichen. Zu der 
Übereinstimmung der Stollen gehört nicht nur gleicher Bau der ent- 
sprechenden Zeilen, sondern auch eine Entsprechung im Reime. Die ge- 
wöhnlichen Reimsteilungen sind daher ab ab, abc abc etc. Seltener schon 
ist aab ccb. Andere Stellungen, bei denen nicht wenigstens die Schlüsse 
der Stollen aufeinander reimen, sind seltene Ausweichungen. 

Selten ist der Abgesang ganz gleich gebaut wie der Aufgesang, wobei 
dann doch die Melodie verschieden gewesen sein wird wie in manchen 
neueren Liedern. Gewöhnlich aber besteht doch eine gewisse Ähnlichkeit. 
Häutig bestt;hi der Abgesang aus denselben F.lementcn wie der Aufgesang, 
die aber in anderer Folge gestellt sind. Wo die gleiche Versart durchgeht, 
wird wenigstens die Reimstellung verändert; es folgt z. B. auf ab ab ent- 
weder abba oder aabb. Häuüg ist ferner der Abgesang eine Verkürzung 
des Aufgesangs, sei es durch Fortlassung, sei es durch Verkürzung einer 
oder mehrerer Zeilen; oder eine entsprechende Erweiterung. Wird die 
Erweiterung dadurch hervorgebracht, dass zu dem Schema des Aufgesangs 
noch eine oder mehrere Zeilen hinzugefügt werden, so ist der Abgesang 
fBr sich nach dem Prinzip der Dreiteiligkeit gebaut. Der Abgesang kann 
ferner auch Erweiterung eines Stollen sein, dagegen nicht Verkürzung, da 
er nicht unter dem Masse des Stollen bleiben darf. 



> Ober 



1 ZfdA. 6, 83 ff. u. B 



r Neidhards .Slrophenbau vgl. R. v. Li 
sctiolsky (Je.'chicJilf iltT deulschm Dor/fMiie I. 255 ff. 

§97. Ursprünglich entspricht der Gliederung der Strophe die Gliederung 
des Gedankeninhaltes', so durchgängig beim Kürenberger. Bei ihm fallen 
die Hauptabschnitte des Sinnes niemals an den Schluss der vorderen Kurz- 
zeile, wie dies im Nibelungenliede nicht ganz selten vorkommt, z. B. 381: 



Je weiter sich de 
fernt, um so wenige 

Stollen in den anderi 
Doch bleibt immer 
lassen 



in solden dA niht sISn 



g von der volkstümlichen Grundlage ent- 
r wird im allgemeinen Übergang des Sinnes aus einem 
, sogar aus dem Abgesang in den Aufgesang gemieden. 
das Zusammentreffen bei weitem überwiegend. Es 
Beziehung Unterschiede zwischen den verschiedenen 
Dichtern beobachten. Auch ist es natürlich, dass, je länger die metrischen 
Glieder, je leichter die Übereinstimmung mit der logischen Gliederung 
bewahrt werden kann, womit es auch zusammenhängt, dass die Spruch- 
dichtung in dieser Hinsicht die Minnelyrik übertrifft. Selten sind auch 
die Versabschnitte von der logischen Gliederung nicht respektiert, vgl. 
Walther 89, 2: 

a ich dir aber bi 

g«lige, miner üw^te detsi leider bIze vil. 

Übergang des Sinnes aus einer Strophe in die andere kommt im Volks- 
epos nicht selten vor (von Lachmann als Kriterium der Unechtheit be- 
trachtet), im Minnesang nur ganz vereinzelt. 

e Gtä. Rtinman von Zweier S. 336—545- M. Borheck Ü^er S!r<tfiitn- 
\iVtri-Ettjamhement im Mkä. (Diis. Grelfswald iSSS). 




J 



132 VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

§ 98. Neben den aus gleichen Strophen gebildeten Liedern gibt es 
solche aus ungleichen, welche als Leiche ' bezeichnet werden. Der 
Ausdruck erscheint schon in der althochdeutschen Zeit, wir wissen aber 
nicht, Tür was für eine Art von Gedichten. Möglicherweise sind es solche 
von der Form des Ludwigsliedes oder der Samariterin (vgl. § gz). Die- 
jenigen, welche in der mittelhochdeutschen Zeit so benannt werden, 
schliessen sich in ihrem Bau an die lateinischen Sequenzen an. Mit 
diesen müssen also die älteren Leiche wohl irgend welche Verwandtschaft 
gehabt haben, dass man den Namen auf sie übertragen konnte. 

Als das älteste deutsche Gedicht in Sequenzenform wird gewöhnlich 
der sogenannte Arnsteiner Marienicich angesehen (MSD 38), der sich 
aber, wenn man dem Texte nicht Gewah anthut, in nichts von den sonstigen 
unregelmässigen Gedichten aus der gleichen Zeit unterscheidet. Es bleibt 
daher die Sequenz aus S. Lambrecht (MSD 41) die älteste nachweisbare. 
Etwas jünger ist die aus Muri (ib. 42}. Beide knüpfen an die Sequenz 
Ave praclara maris Stella an. Mindestens um 1190 haben sich aber auch 
bereits die ritterlichen Dichter der Form bemächtigt, und sie dient nun- 
mehr nicht bloss fiir geistliche Stoffe, sondern auch zur Minnedichtung. 

Die Strophen der Leiche bestehen zumeist aus zwei gleichen, auch 
nach gleicher Melodie gesungenen Absätzen. In vielen geht diese 
Gliederung ganz durch. Nicht zweiteiliger Eingang und Schluss, in den 
älteren lateinischen Sequenzen die Regel, ist in den deutschen Leichen 
das Seltenere. Noch seltener sind Strophen ohne regelmässige Gliederung 
im Innern. Es kommt aber auch vor, dass eine Strophe aus mehr als 
zwei gleichen Absätzen besteht, namentlich oft aus dreien. Ist die Zahl 
eine gerade, so bleibt das Prinzip der Zweiteiligkeit gewahrt, nur dass 
noch eine Unterabteilung stattfindet. An die beiden gleichen Abschnitte 
schliesst sich ferner zuweilen ein dritter ungleicher. Dieselben Strophen- 
formen wiederholen sich gewöhnlich an verschiedenen Stellen, teils wohl 
mit gleicher, teils mit verschiedener Melodie. So können sich dann auch 
Gruppen von Strophen wiederholen, entweder ganz genau oder mit Modi- 
fikationen. So kommt namentlich Verkürzung bei der Wiederholung vor, 
indem die Absätze nicht doppelt, sondern nur einmal gesetzt werden, 

Vierfüssige Verse sind meistens die Elemente, aus denen die Strophen 
vornehmlich aufgebaut werden. Nicht selten werden sie noch durch 
innere Reime gegliedert. 

Übergang des Sinnes von einer Strophe in die andere ist bei den 
Leichen sehr gewöhnlich. 

< LachmHDn Ohir du Leiche der deultc/ien Dichter des ziuol/len und drei- 
lehnlen Jakrhunderti (Rhein. Mus. 1829 Bd. III = Kl. Sehr. 1,335—340). Ferd. 
Wolf Oitr die Laii, SequtHien u»d Leiche. Heidelberg 1841. Bartsch Die la- 
leiniuhcn SigueHsen des Milttlatters. Rostock iS68. 

g 99. Wie schon in § 62 angedeutet ist, wird im 16. Jahrh. der Über- 
gang zur Neuzeit durch den. Einfluss antiker und romanischer 
Formen vorbereitet'. Neben den Versuchen zu sklavischer Nachbildung 
der antiken Versmessung stehen freiere Anlehnungen an antike Strophen- 
formen, die bei den sonst im deutschen Verse herrschenden rhythmischen 
Prinzipien bleiben. Die Anregung dazu gaben vorwiegend die lateinischen 
Hymnen. Schon im 14. Jahrh. hat Johann von Salzburg in dieser unvoll- 
kommenen Art künstlichere Strophen, z. B, die sapphische» nachgebildet, 
Im 16. Jahrh. sind solche Nachbildungen nicht selten, und namentlich 
wurde die sapphische Strophe beliebt im geistlichen Liede. Man schloss 
sich dabei an die Umbildung an, welche diese Form im späteren Mittel- 



C. Vrrs- und Strophen AKTEN. 133 

alter unter der Herrschaft des Wortaccentes erfahren hatte, wonach der 
dreisilbige Fuss in den langen Zeilen den Anfang bildete. Dem herr- 
schenden Prinzip gemäss musste es als genügend betrachtet werden, 
wenn man den deutschen Versen die gleiche Silbenzah! gab wie den 
lateinischen Vorbildern. Es stellen sich daher neben Zeilen, die, nach 
der natürlichen Wortbetonung gelesen, ungefähr dem Rhythmus der Vor- 
bilder entsprechen (z. B. Christe der Engel zier, der du das leben oder 
sondern nach gute), solche, die sich am natürlichsten nach rein iambischem 
Tonfall lesen (z. B. den keiligen und frornmen hast gegeben oder anf ganzer 
erden). Die letztere Art gewann, von den § 62 erwähnten künstlichen 
Experimenten abgesehen, das Übergewicht, sodass also das Opitzische 
Schema auch hier zur Geltung kam. Durch antike Vorbilder sind Reb- 
huhn und seine Nachfolger dazu bestimmt, in das Drama iambische und 
trochäische Zeilen von verschiedener Länge einzuführen. Die Nach- 
bildung romanischer Vers- und Slrophenarten wurde zunächst durch die 
Übernahme der dazu gehörigen Melodien veranlasst. Vor allem wirkten 
hier die Übersetzungen der französischen Psalmen. So bürgerten sich 
allmählich die Alexandriner und die vers communs ein. Auch in den 
italienischen Formen wurden bereits Versuche gemacht, namentlich im 
Sonett', wozu man aber anfangs die altherkömmlichen Kurzzeilen verwendete. 

»' Hapfner RfformbeslrebuHgat. — ' Btocks Dil sapphischt Streft und ihr 
FoTticbin im tat. Kirckmiieilt dit MA uttd in der neueren dtuttiktn Dichtung 
(Progr. Marienweider 1890). — • Welti Gcsthichic du Sontlles in dir äcalsiktn 
DkhlHifg, Leipi. 1884. S. 54—67- 

NHUZEIT 

§ 100. Während der deutsche Vers- und Strophenbau im Mittelalter 
bei mannigfachen Beeinflussungen durch fremde Vorbilder doch eine 
wesentlich selbständige organische Entwickelung gehabt hat, überwiegt 
in der neueren Zeit die Herübernahme fremder Gebilde, die dabei zwar 
mannigfache Modifikationen erfahren, aber nur selten auf deutschem Boden 
zu etwas Eigenartigem und Neuem entwickelt werden. Eben die Fülle 
der fremden Anregungen hat schöpferische Thätigkeit auf diesem Gebiete 
nicht aufkommen lassen, die nur da recht gedeiht, wo sie Armut und 
Einfachheit vorfindet, die zur Vermannigfaltigung anreizt. Um so eher 
dürfen wir uns hier mit einer flüchtigen Skizze begnügen, 

§ 101. Auf dem Gebiete des sangbaren Liedes wurde der Zusammen- 
hang mit der früheren Zeit nicht abgebrochen, zumal da die fremden 
Vorbilder, an die man sich hier anschloss, in ihrem Bau meist nicht sehr 
weit von den älteren deutschen Strophen formen abstanden. Es erhielten 
sich von diesen gerade die einfacheren, volkstümlicheren, während die 
komplizierteren Gebilde den Meistersingerschulen überlassen blieben und 
mit diesen untergingen. Sie wurden immer von neuem angewendet und 
leicht variiert.' 

' Vgl. Bückmann DtrVcri von mitbin Hlbungen (s. g 93), 

§ I02. Dagegen trat ein entschiedener Bruch mit der Vergangenheit 
ein in Bezug auf die unsangbare, für epische, lehrhafte und drama- 
tische Dichtungen verwendete Versart, und der Wandel, der sich in 
dieser Hinsicht auch weiterhin vollzog, ist besonders charakteristisch für 
die verschiedenen Zeiten und Richtungen. Zunächst wurde die Stelle der 
kurzen Reimpaare, die bisher auf diesem Gebiete geherrscht hatten, ebenso 
wie in Frankreich durch den Alexandriner in Besitz genommen, der 
durch Weckherlin und Opitz zur Herrschaft gebracht wurde und diese 



bis zur Mitte des i8. Jahrhs. behauptete. Der Alexandriner ist als eine 
Periode von zwei dreifüssigen Versen aufzufassen. In der Regel werden 
je zwei Alexandriner durch den Reim mit einander gebunden, und zwar 
so, dass weibliche mit männlichen Reimen abwechseln. So entstehen also 
vierzeilige iresp. achtzeilige) Strophen, Der strophische Charakter ist 
aber meistens insofern nicht gewahrl, als die stärkeren Sinncsabschnitte 
nicht immer mit den Strophenschlüssen zusammenfallen. Jedoch wird 
auch nicht wie in den kurzen Reimpaaren der Widerstreit absichtlich 
gesucht. Die gepaarten Alexandriner wurden als heroische Verse be- 
zeichnet, weil sie die Funktion des antiken Hexameters hatten, mit der 
sie allerdings auch die des jambischen Trimeters verbanden. Ihnen 
stellten sich als sogenannte elegische Verse überschlagend gereimte 
gegenüber, wiederum mit regelmässiger Abwechselung zwischen weiblichen 
und männlichen Reimen. Diese bewahrten strenger den strophischen 
Charakter und wurden nur zu kleineren Dichtungen und zum Ausdruck 
von Empfindung oder Reflexion gebraucht. Neben dem Alexandriner 
wurde der fünffüssige Jambus, der gemeine Vers, welcher in Frank- 
reich längere Zeit mit dem Alexandriner um die Herrschaft gerungen 
hatte und in England wie in Italien zum Normalverse geworden war, bis 
zur Mitte des i8. Jahrhs. nur wenig angewendet und nur in kleineren 
Dichtungen, abgesehen von den in § 88 erwähnten Nachahmungen des 
englischen Blankverses. Gleichfalls nur zu kleineren Dichtungen, nament- 
lich zu Epigrammen verwendet wurden der Jambische Septenar und 
die trochäischen Dimeter und Tetrameter, welche letzteren wie die 
Alexandriner als Perioden von zwei Versen aufzufassen sind, vgl. Manches 
sittd gcborne Knechte, — die nur folgen fremden Sinnen. Die Zweitciiiglteit 
tritt noch schärfer hervor, wenn wie öfters der vordere Vers katalektisch 
ist, vgl. Grosse fferren lieben die, — denen sie viel Wolthat gaben. 

Die Einförmigkeit und Steifheit der Alexandrinerverse wurde wohl 
schon im l^.Jahrh, von manchem empfunden, und es fehlt nicht an Be- 
strebungen, dieselbe wenigstens zu unterbrechen. So wurde in einigen 
kleineren Gedichten weibliche Cäsur eingeführt, so dass die im Nibelungen- 
liede übliche Langzeile entstand, vgl. Bey einem Krancken -machen hisz 
Morgens drey btsz vier. Man versuchte ferner zuweilen andere und freiere 
Reimstellungen. Noch weiter ging man endlich, indem man kürzere, 
seltener auch längere Zeilen, auch solche von abweichendem Tonfall, 



Einführung 
'urden zuerst 



antikem 
T Gliederung. 



zwischen die Alexandriner mischte. Die Veranlassung zu 
solcher freierer Verssysteme ging von der Musik aus. Sie \ 
nach italienischem Muster in Singspielen und Kantaten an 
Rezitative. Auf ähnliche Weise bildete mar dann die i 
Muster in das Drama eingeführten Chöre, jedoch mit dreiteilig* 
Endlich wurden auch in den Reden der Personen des Dramas, namentlich 
in Monologen, wo eine stärkere Bewegung ausgedrückt werden sollte, 
die Alexandriner durch solche gemischten Verse unterbrochen, die teils 
strophisch gegliedert waren, teils beliebig wechselten. Bei A. Gryphius 
und Lohenstein ist dies übUch, Auch kürzere Gedichte wurden in diesen 
freieren Systemen abgefasst. Brockcs wendete sie reichlich an. Unter 
dem Einflüsse La Fontaines wurden sie im i8. Jahrh. in der Fabe! und 
Erzählung sehr üblich, auch von Wieland mehrfach angewendet. 

Geradezu bekämpft wurde der Alexandriner gleichzeitig mit dem Reime 
(vgl. § 88) von Bodmer, Drollinger und Breitingcr. Doch bediente sich 
selbst der durch sie angeregte Pyra noch desselben zu umfänglichereBw 
Dichtungen, indem er nur den Reim fortliess, was schon vor ihm \ 




sucht war (vgl. ^ 88) und wurin ihm noch andere wie Lessing und 
J. E. Schlegel folgten. Selbst bei der Anlehnung an die antiken Vers- 
masse war die Tradition noch so mächtig, daas man ein Mittelding aus 
Alexandriner und Hexameter schuf (Uz, Kleist, vgl. § 70). Gottsched 
suchte eine Zeit lang den trochäischen Tetrameter in Aufnahme zu 
bringen, und in diesem Versmass dichtet sein Schüler Schünaich den 
Hermann. Sonst aber fand es auch jetzt keinen grossen Beifall, und erst 
in unserem Jahrhundert ist es etwas reichlicher angewendet. Der Vers, 
welcher den grössten Teil des früher vom Alexandriner eingenommenen 
Gebietes erobern sollte, war vielmehr der früher nur wenig zur Geltung 
gekommene lunffüssigc Jambus'. Bei dem mächtigen Einfluss der 
englischen Literatur mussten die nach einem weniger einförmigen Vers- 
mass Suchenden auf den Blankvers verfallen. Während die Versuche, 
die man darin im 17. Jahrh. gemacht hatte (vgl. g 88) für die allgemeinen 
Verhältnisse von keiner Bedeutung waren, bezeichneten Bodmers Ober- 
setzungen aus Thomson den Anfang einer stetig fortschreitenden Ent- 
wickelung. Bodmer selbst fuhr fort, sich der Versart zu bedienen, 
namentlich in der Übersetzung von Pope's Duncias (17471, bis er durch 
Klopstock auf einen andern Weg geführt wurde. Was er aufgab, setzte 
Wieland fort. Unter dem Einfluss von Bodmers Übersetzungen aus 
Thomson stehen seine Erzählungen (1752). Zweimal verwendete Wieland 
den Vers auch im Drama, in der Johanna Gray (1758J und in der Über- 
setzung von Shakespeare's Sommernachtstraum (1762J. Unter Bodmers 
Einfluss stand wahrscheinlich auch 'eine Übersetzung von 9 englischen 
Trauerspielen, die Basel 1758 erschien (Sauer, Sitz.-Ber. S. 640}. J. E. 
Schlegel ging kurz vor seinem Tode zum fünfTüssigen Jambus über, und 
durch seinen handschriftlichen Versuch wurde wahrscheinlich J. H.Schlegel 
zur Verwendung desselben in der Übersetzung englischer Trauerspiele 
(1758 ff.) veranlasst (vgl. ib. 663). Von besonderer Wichtigkeit war es, 
dass Lessing (ca. 1756^7) sich zu Gunsten der Fünffiissler für die heroische 
Tragödie entschied. Zwar er selbst kam zunächst nicht über Fragmente 
hinaus, die erst viel später veröffentlicht wurden. Aber er wirkte auf 
den Kreis seiner näheren Bekannten, von denen Brawe, Gleim, Weisse 
seiner Anregung im Drama, Kleist und Gleim in der Erzählung folgten. 
Sie schlössen sich in der Handhabung des Verses an Lcssings ältestes 
Fragment, den Kleonnis an, in welchem der Ausgang durchgängig 
männlich war, wie wir es später noch einmal bei Hebbel in seiner Genoveva 
finden. Indirekt knüpfen wieder andere an. Eine selbständigere Stellung 
nimmt Klopstock im Salomo (I754l "«d David I1772) ein. Doch war es 
im Drama zunächst viel mehr die Prosa, die den Alexandriner verdrängte. 
Sie kam in der Sturm- und Drangperiode auf der Bühne fast zu absoluter 
Herrschaft. Eine erfolgreiche Reaktion beginnt mit Lessings Nathan, an 
den sich sehr eng Schiller, zuerst im Don Carlos, freier Goethe, zuerst 
in der Umarbeitung der Iphigenie anschloss. So wurde der reimlose 
RintTüssige Jambus zum eigentlichen Normalvers der Tragödie höheren 
Stiles, gegen den andere Versarten immer nur vorübergehend aufkommen 
konnten. Eine beschränktere Anwendung behielt er im Epos. 

Schon von Bodmer an wurde der Vers mit der nämlichen, zum Teil 
mit grösserer Freiheit behandelt wie im Englischen. Während früher der 
Zehnsilbler, wo er überhaupt angewendet wurde, wie im Französischen mit 
fester Cäsur nach der vierten Silbe gebaut wurde, banden sich die Nach- 
ahmungen des englischen Verses fast durchweg nicht an eine bestimmte 
Stelle des Verseinschnittes. Auch vermied man nicht den Widerspruch 




136 VI!. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

zwischen Sinn es abschnitt und Versschluss, wenn auch nicht alle in der 
Freiheit gleich weit gingen. Es werden ferner Versschlüsse angewendet, 
die im Reime nicht miiglich sind oder mindestens auffallend klingen 
würden. Bei einer solchen Art der Behandlung ist es im Grunde eine 
Willkür, dass man noch die Abteilung in Zeilen von zehn oder elf Silben 
beibehält. Nach der natürlichen Gliederung, die doch auch beim Vortrag 
massgebend sein muss, erhält man vielmehr Zeilen von ungleicher Länge, 
in denen der regelmässige iambische Gang bisweilen (bei weiblichem 
Versausgang) durch eine zweisilbige Senkung unterbrochen wird. So 
wird es denn auch kaum bemerkt, wenn, wie es sich die meisten Dichter 
gestatten, zuweilen kürzere oder längere Zeilen eingemischt werden, oder 
wenn zweisilbige Senkungen zuweilen an anderen .Stellen auftreten als 
da, wo der Theorie nach der Versschluss und der Auftakt zusammen- 
treffen. Bei einer kunstvollen Gestaltung wechselt je nach dem Inhalt 
diese ganz freie Bchandlungs weise der Jamben, wobei sie sich mehr oder 
weniger der Prosa nähern, mit einer strengeren, die besonders in pathe- 
tischen Monologen eintritt. Ein Mittel zu strengerer Ausprägung des 
Verscharakters ist es auch, wenn ausnahmsweise Reime auftreten, die 
nach englischem Muster besonders zur Hervorhebung eines Abschlusses 
vertt'endet werden. 

Goethe's reimlose Jamben sind geschlossener und regelmässiger ge- 
gliedert als die Lessings und Schillers. Die Ursache ist, dass er die 
Technik mit herüberbrachte, die er sich in der Nachbildung des italienischen 
Elfsilblers in Stanzen erworben hatte. Die Form der italienischen 
Ottave war schon im 17. Jahrh. angewendet, besonders von Dietrich 
V, d. Werder in seiner Übersetzung vyn Tasso's befreitem Jerusalem, dabei 
war aber der Originalvers mit dem Alexandriner vertauscht. Als Wieland 
im Idris (17671 den epischen Stil des Ariost nachzuahmen strebte, schloss 
er sich demselben auch im Versmass an. Was dabei herauskam, war 
aber ein Mittelding zwischen den freieren Systemen, in denen er sich 
schon früher versucht hatte, und der Ottave. Die Verse waren von un- 
gleicher Länge, wenn auch die fünlfüssigen überwogen und die Reim- 
steilung eine wechselnde. In ähnlicher Weise, nur noch mit grösserer 
Freiheit des Rhythmus, war die Strophe auch im Oberon (1780) behandelt, 
nachdem er im Amadis (1771) eine Modifikation der Stanze noch will- 
kürlicher behandeh hatte. Die regelmässige italienische Form wurde 
zuerst von Heinse im Laidion (I7;4) durchgeführt, an den sich Goethe 
in den Geheimnissen anschloss. Sie verdrängte allmählich die freiere 
Wielandsche Stanze und wurde namenthch von den Romantikem reichlich 
angewendet. 

Die Terzine ist schon von Mclissus (1572) und Opitz versucht, aber 
erst die Romantiker haben sie in Aufnahme gebracht, auch ist sie, von 
den Übersetzungen Dantes abgesehen, auf kleinere Erzählungen beschränkt 
geblieben. 

Noch ehe der Alexandriner durch den Zehnsilbler verdrängt war, hatte 
J. El, Schlegel (1740) empfohlen, den ersteren mit dem durch die Stellung 
der Cäsur verschiedenen antiken Trimeter Ivgl. Minor S. 252) zu ver- 
tauschen. Aber weder seine noch die nächstfolgenden Versuche waren 
von Belang, bis Goethe in der Periode, wo er am stärksten den Anschluss 
an die Antike suchte, ihn für Partieen seiner Dramen verwendete, nament- 
lich im zweiten Teile des Faust und in kleineren Gelegenheitsstücken 
(vgl. Harnack, Vierteljahrsschr. f, Lit.-Gesch, V, 113). Ihm folgten Schiller 
in Partieen seiner Dramen, die Romantiker, Voss, Platen u. a. Noch 



C, Vers- und Stropkbnarten. Neuihit. 



137 



geringer ist die Bedeutung, welche die Anapästen nach dem Vorbilde 
des Aristophancs in der Komödie erlangt haben (bei Platen). 

Reimlose trochäische Fünffüssler wurden in den siebenziger Jahren 
des 18. Jahrh. von Herder und Goethe in Übersetzungen serbischer Volks- 
lieder im Anschluss an das Versmass derselben verwendet, von Goethe 
dann zuweilen auch in lyrischen Gedichten. Plaien verfasste darin zuerst 
eine umfängliche epische Dichtung, die Abassiden. 

Im Epos war es neben dem fiinffüssigen Jambus vor allem der Hexa- 
meter, der den Alexandriner ablüste. Über die allmähliche Einführung 
und die rhythmische Behandlung desselben ist schon in §§ 62. 68 ff. gc- 
handeh. Voss führte zuerst die im Lateinischen geltenden Regeln fiir 
die Stellung der Cäsur durch, und diese wurden fortan ziemlich allgemein 
befolgt, auch von denen, welche sich in der strengen Behandlung des 
Rhythmus nicht an Voss anschlössen. Gleichzeitig mit dem Hexameter 
wurden für lyrisch- reflektieren de Gedichte, etwas später auch für Epigramme 
die Distichen eingeführt. Klopstocks Pentameter waren anfangs sehr 
unvollkommen gebildet, indem statt der betonten Silbe oft eine unbetonte 
in die Cäsur gestellt war, der dann eine betonte statt der unbetonten voran- 
ging, vß'- £^wiges Verlangen, keine Geliebte dazu. Derartige Verse sind in 
der Gesamtausgabe der Oden von 1771 beseitigt. Dagegen gestattete sich 
Klopstock auch in dieser noch, die zweite Hälfte des Pentameters mit 
einem zweisilbigen Fusse zu beginnen, vgl. Wenn im Liede mein Herz halb 
gesagt dir gefällt. Auch in dieser Hinsicht hat man sich nach ihm strenger 
an den Gebrauch der lateinischen Dithter angeschlossen. 

Die freien Rhythmen sind vornehmlich für die höhere Lyrik ver- 
wendet, doch auch für dramatische Kompositionen, wolür sie Lessing und 
Herder empfahlen. Abgesehen von Singspielen und Kantaten gehören 
hierher Goethes Mahomed und Prometheus, sowie Partieen des Faust. 
Deutlich zeigt sich die nahe Berührung dieser Rhythmen mit gehobener 
Prosa. In solcher ist ursprünglich die Iphigenie verfasst mit Überwiegen 
des iambischen Rhythmus, desgleichen die Proserpina. Später wurden 
beide in unregelmässige Versreihen zerschnitten. Den ruhiger gehaltenen 
Partieen lagen aber auch die fiinffiissigen Jamben nahe, in die dann die 
Iphigenie übergeführt ist bis auf einige besonders leidenschaftliche Stellen, 
für welche die freien Rhythmen vorgezogen sind. 

Vierfüssige trochäische Verse nach spanischem Muster wendete 
zuerst Herder in der Nachbildung spanischer Romanzen an, demnach zu 
vierzeiligen Strophen verbunden. Durch seinen Cid (1802—3) '^"'^ durch 
die Romantiker wurde die Versart sehr beliebt, und man fing nun unter 
dem Einflüsse Calderons an, sie auch in das Drama einzuführen. Nament- 
lich gelangt sie in der Schicksalstragödie zur Herrschaft, und zwar ohne 
vierzeilige Gliederung mit Reimen von wechselnder Stellung. 

Die kurzen Reimpaare, welche nie ganz aus der Kun.stpoesie ver- 
schwunden waren (vgl. § 74) wurden in den siebenziger Jahren durch 
Goethe in Anlehnung an Hans Sachs zu reichlicher Verwendung gebracht, 
zuerst in Fastnachtsspielen, scherzhaften Erzählungen und Gelegenheits- 
gedichten, dann selbst auf erhabene, allerdings immer mit humoristischer 
Beimischung behandelte Stoffe angewendet, im ewigen Juden und im 
Faust. Für komische Gedichte blieben sie dann immer einigermassen in 
Gebrauch. Schiller verwendete sie in Wallensleins Lager. Wie in Be- 
zug auf den Rhythmus, so gestattete man sich auch, abweichend von 
den alten Vorbildern, grosse Freiheiten in Bezug auf die Reimstellung. 
Regelmässiger baute man die Verse, wo man auf die Vorbilder aus der 



Blütezeit der mittelhochdeutschen Literatur zurück ging. Dies geschah 
seit Anfang des 19, jahrhs., in der Regel aber nur in Übersetzungen aus 
dem Mhd., seltener schon in freien Nachdiclitungen, wie z. B. im Tristan 
Immennanns, doch mischten sich auch hierbei Freiheiten ein, die den 
Vorbildern fremd waren. Die Strophen des mittelhochdeutschen 
Volksepos wurden genauer auch fast nur in Übersetzungen nachgebildet. 
Doch dichtete Rückert in der Nibelungenstrophe, die er zuerst in der 
«Ottilie- sehr unvollkommen nachzubilden versucht hatte, sein >Kind 
Hörn«. Wirklich üblich, doch hauptsächlich nur in kürzeren romanzen- 
artigen Dichtungen, wurde nur die jüngere Wodifikalion der Nibelungen- 
strophe, die eigentlich nie ausser Gebrauch gekommen war. 

Den altgermanischen Vers versuchte zuerst Herder, zunächst ohne 
die Alliteration nachzubilden, in Übertragungen aus dem Skandinavischen, 
die in den siebenziger Jahren entstanden. Er fasstc dabei die Kurzzeile 
als einen Vers von zwei Hebungen mit vorwiegend daktylischem Rhythmus, 
Dieselbe Auffassung ist auch für die Übersetzungen der Edda in unserem 
Jahrhundert massgebend gewesen. Auch Jordan hat sich ihr im wesent- 
lichen angeschlossen, nur dass er sich auch mehr als zweisilbige Senkung 
gestattete. 

' ZHrncke Üifr deti /üuffHuigin yambus mit besendertr Kücksickl auf se'ati 
Bihandlang iei Lctiing, SchiUtr u. Ceilhe. Leipi. 1865. Dazu Ber. d. sScbs. Ge- 
lelUch. d. Wissensch. 1870, S. 207. Sauer J.W.v. Braiee (QF jo), S. ij8 und Oiir 
iUh fünfffissigen Jambus vor Ltssingi Nalhan (Siti.-Bet. d. Wiener Ak-, phil.-bist. 
Klasse 90. l8:ä, S. 625). 

g 103. Die Formen, deren man sich für die unsangbare Lyrik be- 
diente, zeigen einen gewissen Zusammenhang mit denjenigen, welche in 
den grösseren epischen und dramatischen Dichtungen verwendet sind. 
Die Entwickelung ist eine analoge, durch die Einflüsse bedingt, die jeweils 
den Gesamtcharakter der Poesie bedingt haben. Die dort herrschende 
Versart spielt auch hier in der Regel eine Hauptrolle. So werden z. B. 
in der Periode, in welcher der Alexandriner im Drama und Epos herrscht, 
auch viele lyrische Strophen ganz oder teilweise aus Alexandrinern gebildet. 

Die unvollkommene Nachbildung horazischer Odenstrophen 
mit Durchführung eines gleichförmigen Tonfalles setzte sich im 17. Jahrb. 
fort. Wir finden sie noch bei Pyra, Lange u. a. (vgl. § 70). Ähnlich bildete 
man im 17. Jahrh. sogenannte pindarische Oden, bei denen die ganze 
Übereinstimmung mit dem Baue der wirklichen pindarischen in der Drei- 
gliedrigkcit bestand. Entsprechend bildete man die Chöre in den Tragödien. 
Daneben liefen die Versuche genauerer Nachahmung der horazi- 
schen Strophen einher, teils quantitierend, teils accentuierend (vgl. {} ög). 
Erst Klopstock verschaffte denselben wirkliches Bürgerrecht. Anfangs 
strebte er möglichst genauen Anschluss an, doch mit einigen Ausnahmen. 
So licss er in der sapphischcn Strophe mit Verkennung des symmetrischen 
Aufbaus die Stelle des dreisilbigen Fusses durch die drei ersten Silben 
hindurch wechseln, worin ihm manche spätere Dichter folgten, während 
andere andere, gleichfalls unpassende Modifikationen vornahmen. Die Ver- 
wendung der horazischen Strophen ist vorwiegend auf die Kreise be- 
schränkt geblieben, die sich auch sonst enger an Klopstock anschlössen. 
Sie hat nicht die gleiche Ausdehnung erreicht wie die des Hexameters 
und des Distichons. Das Verhaken Goethes und Schillers war hierbei mass- 
gebend. Noch weniger Nachfolge fand Klopstock mit den von ihm selbst 
erfundenen Strophen formen. Anfangs schloss er sich darin noch ziemlich 
nahe an horazische Vorbilder an. Weiter entfernte er sich davon in der 




C. Veäs- und Strophen arten. Neuzeit. 



139 



Zeit, wo er in der Edda und in 
sich eingehender mit der Theorie 
seinen Gebilden fast durchweg i 
künstelter, willkürlicher, so dass ^ 



Ossian seine Ideale fand und zugleich 

des Versbaues beschäftigte. Es fehlte 
n Symmetrie. Sie wurden immer ge- 
e mit dem natürlichen Gehör nicht mehr 



zu fassen waren (vgl. (J 73). In dieser Beziehung fand er einen Nach- 
folger an Platen, der ihn noch dadurch überbot, dass er den Unterschied 
zwischen langen und kurzen Silben in der Senkung auch hier konsequent 
durchzuführen suchte. Viel mehr Erfolg hatte Klopstock mit den freien 
Rhythmen [vgl § 73]. Während er anfangs seine hierher gehörigen Oden 
in Systeme von ungleicher Verszahl gliederte, suchte er bald wieder eine 
Annäherung an die Horazischen Slrophen, indem er meistens vierzeillge 
Systeme durchführte, wobei dann die Abgrenzung der nun im Durchschnitt 
längeren Verse eine sehr willkürliche wurde. Seine Nachfolger, insbesondere 
Goethe, schlössen sich meist näher an die frühere Behandlungsweise an. 
Auch wurden von ihnen überwiegend Verse von gleicher Zahl der He- 
bungen mit einander verbunden und so ein mehr symmetrischer und leicht 
fassbarer Bau hergestellt. 

Die künstlicheren Formen der italienischen Lyrik haben zweimal 
eine bedeutende Rolle in Deutschland gespielt. Einmal schon im 17. Jahrh. 
gleich mit dem Beginne der neueren Zeit, hier aber hauptsächlich durch 
französische Vermittlung, weshalb sie auch zurücktraten, als die jüngere 
Entwicklungsstufe der französischen Literatur massgebend wurde, die sich 
von dem italienischen Einfluss emanzipiert hatte. Sie waren schon ganz 
verdrängt, als die antikisierende Richtung zur Herrschaft kam, und mussten 
so gut wie neu eingeführt werden. Nach einigen Vorbereitungen führten die 
Romantiker ihre zweite Blüteperiode herbei. Es kommt hierbei vornehm- 
lich das Sonett' in Betracht. Nach den unvollkommenen Versuchen des 
16. Jahrs, (vgl. § 99) wurde dasselbe durch Weckherlin und Opitz zu einer 
sehr beliebten Form, Es kamen verschiedene Spielarten zur Verwendung, 
aber zum eigentlichen Normaltypus wurde derselbe, der sich in Frankreich 
um 155s im Gegensatz zu der früheren Zeit festgesetzt hatte: Alexandriner 
mit abwechselnd weiblichem und männlichem Ausgange und der Reimstel- 
lung abba abba ccd eed. Zehnsilbler wie in Italien und früher in Frankreich 
wurden nur selten verwendet. Durch Zesen und A. Gryphius wurden auch 
andere Versarten üblich, vierfüssige und achtfussige Jamben und Tro- 
chäen, auch daktylische Verse. Die Erneuerung der Form im 18. Jahrh. 
knüpfte unmittelbar an Petrarca an und ging von Gleim und seinem 
Freundeskreise aus. Von besonderer Wichtigkeit wurden die im Merkur 
1776 gedruckten, noch ziemlich frei gebauten Sonette von Klamer Schmidt. 
Zu wirklichem neuen Leben erweckt wurde die Form durch Bürger, dessen 
Gedichtsammlung von 1789 eine grossere Anzahl Sonette brachte, die 
namentlich darin noch von der italienischen Art abwichen, dass sie zu- 
meist aus Trochäen gebildet waren. An Bürger knüpfte unmittelbar A. W. 
Schlegel an, welcher das Sonett in seiner echten Gestalt zu klassischer 
Vollendung brachte, und dessen Behandlungsweise massgebend wurde. 
Ottave und Terzine, die wir oben behandelt haben, sind auch der 
Lyrik dienstbar gemacht. Die ältere einfachere Form der Ottave, die 
Siciliana, ist hauptsächlich von Rückert verwendet. Immer nur vercin- 
zelte Versuche sind in der gekünstelten Form der Sestine gemacht, 
schon im 17. Jahrh. von Opitz und andern und wieder von den Romanti- 
kem. Vereinzelt sind auch die Nachahmungen der Canzonenform von 
A. W. Schlegel u.a. Die volkstümliche Form der Ritornelle ist von 
Rückert eingeführt. 




140 VII. Metrik. 2. Deutsche Metrik. 

Die spielenden Refrainstrophen der französischen Lyrik, Triolet, 
Rondel, Rondeau sind teilweise schon im 17. Jahrh. nachgeahmt, be- 
sonders aber von Hagedorn und den sich an ihn anschliessenden Ana- 
kreontikern, hie und da auch von den Romantikem. 

Von den spanischen Formen ist die Romanzenstrophe auch in der 
Lyrik zu ziemlicher Verbreitung gelangt. Geringe Verbreitung haben 
Decime und Cancion durch die Romantiker gefunden*. 

Am spätesten wurden orientalische Formen eingeführt, so nament- 
ich das Ghasel durch Rückert und Platen. Die durch Rückert eingeführte 
Makame hat von poetischer Form nur den Reim. 

* Welti a.a.O. — • E. Hügli Die romanischen Strophen in der Dichtung 
deutscher Romantiker (Abh., herausg. von der Gesellsch. f. deutsche Sprache in 
Zürich VI) 1900. 



VU- ABSCHNITT. 

METRIK. 

3. ENGLISCHE METRIK. 
A. GESCHICHTE DER HEIMISCHEN VERSARTEN 

KARL LUICK. 



ADgcmemC Literatur; J. Schipper, Ä'n^AjfA? Mtlrik, Bonn 1881—1887; Cruitd- 
riis ätr engiiiche» Mitrik. Wien und Leipzig 1895. Vgl. auch B. ten Brink. 
Gtschlckli der tHgHschen Literatur I 1S77 und k. Btandl, Mittelen gtiieke Lileralur, 
oben Abschnitt VI, 6. In Bezug auf QueUenKogabe bei CitBleo wurde möglichste 
Obereins timmimg mit diesem Artikel hergestellt. 

Der germanische Stabreimvers, wie er in einem Irüheren Abschnitt dar- 
gestellt wurde, beherrscht die altenglische Dichtung fast ausschliesslich. 
In späteren Denkmälern macht sich wohl gelegentlich Nachlässigkeit in 
der Setzung der Stäbe bemerkbar, aber die Rhythmik erhäh sich in ihrer 
alten Kraft und Reinheit; es treten nur gewisse Verschiebungen in der 
Häufigkeit der einzelnen Verstypen ein, welche für die Folgeentwicklung 
von Wichtigkeit sind (vgl. unten g 42J. Die letzten Proben von Stabreim- 
versen, die noch die alten Regeln einhalten, sind der Abschnitt der 
Chronik zum Jahre 1065 auf den Tod Eadweard's (Grein-Wülker B.M 386) 



edicht 

1 Anfang des I2. Jahrhs. stam- 
altenglischen Dichtung schon 



und, abgesehen von den Versen 
Durham (eb. 389), wahrscheinlich au 
mend. Aber daneben lassen sich ir 
Spuren anderer Formen beobachten. 

Zunächst ist es von Wichtigkeit, dass, in der ganzen Literatur zer- 
streut, neben der Alliteration die Anfange des Reimes zu Tage treten.' 
Er hat sich im Englischen zunächst spontan entwickelt. Gleichklang jener 
Teile des Wortkörpers, welche nicht vom Stabreim betroffen werden, 
musste sich — auch in der Prosa — gelegentlich zufällig ergeben. Früh 
aber hat man ihn als etwas Wohlgerältiges empfunden und begünstigt, 
wie die Beliebtheit von Reimlormeln in Poesie und Prosa, so wie der 
häufiger werdende sporadische Reim in der Dichtung zeigt. Selten aller- 
dings wird man ihn, soweit er sporadisch auftritt, gesucht und absichtlich 
als Schmuck verwendet haben. Dabei darf man nicht einzig das, was wir 
unter Reim verstehen, ins Auge fassen. Auf jener Entwicklungsstufe 



142 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Versarten. 

werden, wie im Altnordischen, Arten des Gleichklanges empfunden worden 
sein, für welche uns, bei unserer entwickelten Reimtechnik, das Gefühl 
abhanden gekommen ist. Über die Beschaffenheit und Ausdehnung des 
Reimes im altenglischen Stabreimvers ist bereits oben S. 33 f. gehandelt 
worden. Doch ist zu scheiden zwischen dem streng durchgeführten End- 
reim, wie z. B. im Reimlied, und dem sporadisch auftretenden. Ersterer 
ist wahrscheinlich eine unmittelbare Nachahmung fremder — mittel- 
lateinischer oder altnordischer — Vorbilder und für die Folgeentwicklung 
nicht von Bedeutung. Wichtig ist dagegen, dass in der volkstümlichen 
und der von ihr beeinflussten geistlichen Dichtung der sporadische Reim 
zunimmt; Beowulf, Andreas und die späten Dichtungen Byrhtnod und 
Judith bilden eine aufsteigende Reihe, der sich das Gedicht vom 
jüngsten Gericht {Be döntes äiF^e) anschliesst. In letzterem fällt gelegent- 
lich sogar schon der Stabreim zu Gunsten des Endreimes ganz aus (3, 4, 
265), ja es finden sich Verse ohne Stäbe oder Endreim (42, 189).* Diese 
Ansätze werden in der Folgezeit fortgeführt. 

Ausserdem tauchen im 10. Jahrh. die ersten Proben eines Verses auf, 
der auf anderen rhythmischen Grundlagen beruht als der Stabreimvers, 
aber doch zu ihm in nahen Beziehungen steht. Er tritt uns zuerst in 
einigen Stücken der Chronik entgegen und in frühmittelenglischer Zeit 
namentlich bei Lajamon. Der Endreim wird in diesem Verse immer 
häufiger verwendet, und im selben Maasse verblasst der Stabreim. Das 
schliessliche Ergebnis ist der nationale Reimvers, der zunächst streng 
geschieden ist von dem fremden Mustern nachgebildeten kurzen Reimpaar. 

Daneben muss es aber noch eine andere Entwicklung gegeben haben, 
die unserem Auge fast ganz verborgen ist, bis ihr Ergebnis in ziemlich 
vorgerückter Zeit zu Tage tritt. Im 14. Jahrh. taucht ein Stabreimvers 
auf und entfaltet bald eine reiche Blüte, der sich zwar vom altenglischen 
in einigen Punkten unterscheidet, aber doch auf denselben rhythmischen 
Grundlagen beruht. Er verhält sich zu ihm ungetähr, wie die Sprache 
jener Zeit, besser vielleicht einer etwas früheren Zeit, zur altenglischen. 
Der Endreim fehlt in einer Reihe von Denkmälern gänzlich, in einer 
anderen Reihe ist er vollkommen durchgeführt. 

Wir haben also in der Geschichte der heimischen Versarten des Eng- 
lischen zwei Gruppen zu unterscheiden : den nationalen Reimvers samt 
seinen Vorstufen und den mittelenglischen Stabreimvers. Es sind dies 
jene zwei Gruppen, welche Schipper (Metr. I 76 ff.) als fortschrittliche 
und strengere Richtung in der Entwicklung der alliterierenden Langzeile 
bezeichnet. 

* Vgl. F. Kluge, Zur Geschichte des Reimes im AUgermanischen, PBB IX, 422. 
.\. Brandl, Angl. IV, 98. 

§ 2. Eine eigentümliche Stellung nehmen Aelfric's Bibelparaphrasen 
und Predigten sowie einige verwandte Schriften ein. Sie galten zunächst 
als Prosa; dann glaubte man in ihnen Stabreimverse zu erkennen* oder 
auch rhythmische alliterierende Prosa,* und endlich behaupteten einige, 
eine Reihe dieser Schriften sei in reimlosen La^amon'schen Versen ab- 
gefasst." Dass gebundene Rede vorliege, glaubte man sogar durch Äusse- 
rungen Aelfric's selbst beweisen zu können.* Er spricht einmal vom Buche 
Esther, 'ßd ic onwende ort Enklise on üre wisan sceortlice' (Grein BPr. I 
II, 12). Ähnlich sagt er von einer Bearbeitung des Buches Judith, die 
wohl die seine ist: 'sio is iac on En^isc on üre wisan ^setf (eb. 1 11, 15). 
Aber seine Worte können sich auch einfach auf seine abkürzende Art zu 
übersetzen beziehen, vielleicht auch bloss auf eine gemeinverständliche 



Keime zu nbubn Entwicki,uncen im Altbnclischbn. Aelfric. 143 

Ausdrncksweise. Für letztere Auffassung würde eine Stelle in 'der Ein- 
leitung zu seinen Heiligenleben sprechen (Hunc quoque codicem trans- 
tulimus de latinitate ad usitatam Anglicam sermocinationem' EETS 76 
S, 3), wenn nicht etwa damit die altenglische Geraeinsprache gegenüber 
den Mundarten gemeint ist. Ferner ist bemerkenswert, dass er einmal 
von einer uns unbekannten (nicht von ihm herrührenden) Leidensgeschichte 
Thomas' sagt: hc'o was zi'fyrn aicend of Ledene on En^isc cn leodwisotf 
(Hom. eii. Thorpe II 520). Das ist offenbar (wie ein weiterer Beleg bei 
Bosworth-Toller beweist) der Ausdruck für eine poetische Erzählung. — 
Die als Dichtungen angesprochenen Stücke nun zerfallen in der That 
durch natürliche syntaktische Pausen, die in den Handschriften (wie z, B. 
auch in denen der Chronik) mehr oder minder regelmässig durch Punkte 
bezeichnet sind, in versartige Zeilen. Aber sie zeigen ein ganz auf- 
fallendes Gepräge. Dass nicht Stabreimverse vorliegen, lehrt jetzt, nach- 
dem Sievers den Bau derselben klargelegt hat, ein flüchtiger Blick. Auch 
eine Mittelstufe zwischen dem altenglischen und dem weiter unten be- 
handelten mittelenglischen Stabreimvers können sie nicht darstellen. 
Andererseits unterscheiden sie sich ganz deutlich vom Verse Lajamon's 
und seinen altenglischen Vorstufen. Sie gehen vielfach über dessen 
Normalmass hinaus oder bleiben — und dies ist besonders häufig — 
unter demselben zurijck, würden also Versformen, die bei ihm nur ver- 
einzelt vorkommen, sehr häufig bieten. Namentlich aber lassen sie den 
rhythmischen Bau der Lajamon'schen Verse, wie er im folgenden zur 
Darstellung gelangen wird, nur in der Minderzahl der Fälle erkennen. 
Wir haben also eine lose Form gebundener Rede vor uns, die sich in 
ganz aligemeiner und lockerer Weise an die vier Hebungen des Stabreim- 
verses anzulehnen scheint, geradeso wie der Stabreim' äusserst frei ver- 
wendet auftritt, im übrigen aber kaum irgend welche rhythmischen Regeln 
einhält." 

' Zuerst E. Dielricli, Zs. f. histor. Theol. 25, 487 und *f>, l<>3 : ilim folelen 
Grein-Wülker Angl. n [41 und J. Schipper Melr. L60. obwohl dieser 1 um Teil 
auch rhythmische Prosa annimmt. — • B. ten Brink, Gesch. d. engl. Lit. I ijö. — 
* Dies wurde behsuplec Tür das Bach der Richter und die von Thorpe heraus- 
gegebenen Homilien, namenllirh die Depoaitio Sl. Cuihberti und St. Martini, von 
E.Einenkel Angl. V Am, 47; M. Traulmann Angl. V Anz. 118 and VII Anz. 214; 
rar die Heiligenleben ed. Skent von E. Holthaus Angl. VI An2. 104 (Tgl. dagegen 
B. Aumann Angl. IX 42); für das Buch Esther. Judith sowie andere Homilien 
(obwohl weniger bestimmt) von B. Assmann, AM Aelfric t angs. Bearb.d. B. Estktr, 
Leipiig 18)15 ^' 21 ^-- A°g'' ^ ^3 ""d Bibl. d. angs. Prosa III 243 ^.\ endlich Rir 
die Predigten des Aelfric literarisch nahestehenden Wulfstan von E. Einenkel, 

»Angl. Vri Am. 300, M. Trautmaim Augl. VII Am. ill. - • Vgl. B. Assmano, 
Angl. X 76, wo weitere Literatur. — »A.Brandeis, Die AlliUralioH in AelfriCi 
nittrischen Hamili/n (Progromm der Slaalsrealschule im VII. Beiirke in Wien) 
Wien 1897. - ■ Vgl. auch J. Sleenslrup, Hislor. Ttdikrifl 7 R. IV lig. 

. DIE ENTWICKLUNG DES NATIONALEN REIMVERSES. 

A) DIE ANFÄNGE UND DER VERS LA^AMONS. 
§ 3. Die Anfänge des nationalen Reimverses sind äusserlich an der 
grösseren Fülle der Verse, der Vernachlässigung des Stabreims und der 
immer häufiger werdenden Anwendung des Endreims zu erkennen. Der 
wesentliche Unterschied zwischen ihm und dem Alliterationsvers besteht 
darin, dass er sich als ein taktierender zu erkennen giebt, der ausser zwei 
Haupthebungen zwei schwächere, Nebenhebungen enthält. Vermutlich 
stand er zum Gesang in naher Beziehung, manche Denkmäler, die ih« 
aufweisen, wurden wohl nur gesungen. 



Andererseits treten die Beziehungen zum Stabreimvers klar zu Tage. 
Von den fünf Typen kehren die längeren Varianten und namentlich die 
gesteigerten Formen wieder, nur weisen sie ausser den zwei ursprüng- 
lichen Hebungen zwei Nebenhebungen auf. Nicht selten findet sich eine 
solche unmittelbar nach der Haupthebung und kann auch eine Silbe 
treffen, welche keinen sprachlichen Accent trägt. Wie im Stabreim- 
vers kann die Haupthebung nur durch eine lange Silbe oder die Gruppe 
i' gebildet werden. Wie dort sind zwei Kurzzeilen zu einer Einheit 
höherer Ordnung verbunden; aber während dort das erste Glied viel- 
fach rhythmische Formen aufweist, die dem zweiten nicht zukommen, 
ist ein solcher Unterschied hier nicht zu erkennen. Als Bindemittel tritt 
der Stabreim ganz zurück, der Endreim immer mehr hervor, so dass 
schliesslich nicht mehr eine Langzeile, sondern ein Reimpaar vorliegt. 

Wir haben also eine Erscheinung vor uns, die in ihrem Wesen mit 
dem Auftreten des deutschen Reimverses die nächste Verwandtschaft zeigt. 

§ 4. Die ersten Belege für dieses neu auftretende Metrum bilden kurze 
Gedichte, die in die Chronik' eingefügt sind, zunächst zwei Stücke des 
10. Jahrhs. Das erste ist das Gedicht auf Eadgar's Herrschaft, welches 
die Handschriften DE der Chronik zum Jahre 959 bringen (Thorpc I 217). 
Die Handschrift F enthält eine gekürzte Fassung unter dem Jahre 958. 
Die Verse zeigen knappen Bau, so dass sie sich Öfter mit den Grund- 
typen des Stabreimverses berühren, ebenso ist der Reim noch gering 
entwickelt (doch z. B. ^ewylde : wolde). Andererseits ist der Stabreim 
ganz unregelmässig und in manchen Zeilen der viertaktige Rhythmus 
unverkennbar |z. B. {itst he wunode on sibbe — /c hivile />e he hofode). 
Ähnlich vcrhäh es sich mit dem in den Handschriften DE stehenden 
Stück auf Eadgar's Tod 975 (Thorpe I327; nicht zu verwechseln mit 
dem in alliterierenden Versen geschriebenen Gedicht auf dasselbe Ereignis 
in AB). Es beginnt zwar mit einer tadellos gebauten Stabreimzeile {für 
iad^T ie/ör ÄH^a reccend), aber im weiteren Verlauf tritt der Reim- 
vers deutlich hervor (vgl. huyyn to pam cyttiniß — swa kirn wars ^ncynde). 
Die in D zum selben Jahr überlieferte Klage über das Unglück der 
Kirche zeigt dasselbe Gepräge. Man möchte vermuten, dass wir in 
diesen Stücken Umarbeitungen von ursprünglichen alliterierenden Versen 
vor uns haben, oder dass solche und Reimverse von einem oberfläch- 
lichen Redaktor (etwa bei der Einfügung in die Chrgnik) zusammen- 
geworfen wurden. 

Deutlicher tritt uns der Reimvers entgegen im II. Jahrh. In dem 
Gedicht auf den Tod Aelfric's (CD zu 1036, Thorpe I 294, Grein-Wüiker 
B.* I 384, Schipper I 74J weisen die Verse bereits das Ausmass auf wie 
bei Laaamon, und der Reim ist beinahe durchgeführt. Selten sind sie 
zu kurz (13b, l8a, 23a nach Wülkcr's Zählung), in einem übrigens leicht 
zu bessernden Fall (8 a) zu lang. Ähnlich gebaut sind die Verse auf die 
Herrschaft Wilhelm des Eroberers (E 1087, Thorpe 1 340. PBB 9, 447), 
wenn auch vielfach mit Senkungen überladen. Da sie nur in einer Hs. 
überliefert sind, kann man zweifeln, ob sie in ihrem ursprünglichen Wort- 
laut vorliegen. Dasselbe gilt für andere kürzere Stücke aus dem 11, Jahr- 
hundert, die nur einzelne Verse deutlich erkennen lassen: die Zeilen auf 
die Einnahme Canterbury's (CDE zu loii, Thorpe 1 266), auf Mar- 
garethe (D zu 1067, Thorpe I 340). Vereinzelte Reimverse sind auch 
in D und E zum Jahre 1075 überliefert (Thorpe 1 348 f.). 

Daran schliesscn sich im 12. Jahrh, die Reden der Seele an den 
Leichnam in der Worcester-Hs. und ein kleines verwandtes Stück einer 




1. Der nationale Rsimvers. Erste Belege. Lajauok. 



HS 



Oxforder Hs. (hg. Buchholz, Erlanger Beitr. VI). Diese Zeilen zeigen 
einen ziemlich glatten Verlaur, der Reim spielt aber eine geringere Rolle 
als in den eben besprochenen Stücken. Das kurze Worcesler-Frag- 
ment (hg, Varnhagen Angl. 111, 424) ist in seinem metrischen Charakter 
nicht deutlich. Dagegen weisen wieder recht knappe Verse auf die 
Sprüchwörter Alfreds, welche man ebenfalls dem 12. Jahrh. zuweist 
(hg. Morris, EETS 49 S. lozi. Wie in den zuerst angezogenen Stücken 
der Chronik stehen die Versformen hier vielfach den Grundtypen der 
Stabreimzeile nahe, aber die Alliteration ist meist zu lose, als dass man 
wirklich derartige Verse annehmen könnte. Andererseits finden sich ganz 
deutlich ausgeprägte Reimpaare {z. B. v. 19^24, 91—94 u. s, w.). Jeden- 
falls werden wir vermuten dürfen, dass diese Sprüchwörter in ihren 
Grundlagen in sehr frühe Zeit zurückreichen, und vielleicht gehen manche 
Zeilen unmittelbar auf Stabreimverse zurück, die nur notdürftig in ein 
anderes Versmass hineingepressl wurden. Ahnlichen Charakter zeigen 
einige andere aus ungefähr derselben Zeit stammende Sprüch wörter (hg. 
von M. Förster, Engl. Stud. 31, l). Über die Verse Godric's i?gl. unten § 30. 

' Vgl. D. Abegg, QF. 73 (in Bezug auf das Rhythmische nich! scharf genug), 

g 5. Auf diese kleineren Stücke folgt an der Scheide des 12. und 
13. Jahrhs. ein grosses Werk, welches unser Versmass deutlich ausgebildet 
zeigt, Lagamon's Brut (hg. Madden 1847). Die allgemeine Struktur 
ist sofort zu erkennen. Die Kurzzeilen gliedern sich nach den natürlichen 
Sprechpausen deutlich in Verspaare; öfters, aber durchaus nicht regel- 
mässig, werden sie als solche markiert durch den Endreim, selten durch 
parallelen Aufbau der beiden Zeilen. Einheiten höherer Ordnung, also- 
Strophen, sind nicht zu erkennen. Auch ist nicht zu ermitteln, ob diese 
Verse gesungen oder gesagt wurden. Die Stellen der Einleitung, in denen 
Lajamon über sein Werk sich äussert (1 3, 19 ff. 4, lo ff.), lassen keine 
sicheren Schlüsse ziehen. Der Ausdruck 'Nu seid mid lo/tsoHge; pe wes 
OM koden preost' ist beachtenswert (vgl. Madden III 439). Andererseits ist 
bei einem so umfänglichen epischen Werk Sprechvortrag von vornherein 
wahrscheinlich. 

§ 6. Was den rhythmischen Bau der Verse anlangt, so wollen wir 
zunächst die typisch ausgebildeten Formen vorfuhren, wobei wir unsere 
Beispiele dem zweiten Bande von Madden's Ausgabe entnehmen, wo wir 
bereits eine sichere Verstechnik voraussetzen dürfen, und zumeist dem 
Stück, welches in Mätzner's Sprachproben I zi ff. abgedruckt ist. Die 
Verwandtschaft mit dem Stabreimvers tritt unmittelbar zu Tage in fol- 
genden Formen, welche ihre genauen Entsprechungen im althochdeutschen 
Reimvers haben : 

Typus Al (x)^(x)äx^ä, bei weitem am häufigsten. Einsilbiger Auftakt 
ist fakultativ. Die Senkung nach der ersten Hebung ist in der Mehrzahl 
der Fälle vorhanden. Beispiele: 

a) cemin mid pan ßudi 152, I4 b) forä te j,aH kinge 153, 9 



Hl mihic I. 



■55. i| 

" 155. 23 



f,„t fclc h,. « 



it-kaUm 



Mit diesem Typus fallen dl 

a) autraUkt ^ir, 
lo»d and god, 



gesteigerten Formen von E 
155, 19 b) freo kundred cniiui 

■ lauerd 156, 7 to uncudi hnde 155, 




^j.. Die Senkung nach der ersten Haupthebung 



■aiet idon 157, 13 



146 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Versarten. 
Typus C: ix)xxj.±k: 

a) Tt/ heo grid sohlen 152, 25 an tnine anwalde 159. S 
heo bered child ßere 155, 20 c) hit beod tidende 175, 6 

b) bi'foren ßan folc-kinge 153, 15 holden runinge 164, 14. 

Typus D: (>c)zx^)<x: 

a) neowe tidenden 161, 8 b) an hundred ridaren 207, 16 

fair est wimmonnen 175, 5 mid stronge st an walle 222, 21. 

Dem Typus E des Stabreimverses entsprechen Fälle wie: 

pe wurse wes ßer ful neh 176, 23 
Hangest wes ßan hinge leof 163, 17. 

Die gesteigerte Form fällt mit A zusammen (siehe oben Typus A). 

In allen Typen ist Auflösung möglich, am gebräuchlichsten in folgenden 
Fällen : 

A: adelest alre lande 154, 23 B: «>/ heore cume wes ful war 162, 19 

and pus pine dwzepe 166, 19 an ure alderne daren 158, 2 

• C : Pat we faren scolden 155, 22 

Pat Pe hing makede 175, 15. 

Ausserdem werden die vorliegenden Typen variiert durch zweisilbige 
Senkung an Stelle einsilbiger; vgl. darüber unten § 11. 

Die Stellung der Haupt- und Nebenhebungen zu einander ist also in 
den meisten Formen derart, dass der Vers in zwei gleiche (A, B, E) oder 
symmetrische Hälften (C) zerfällt. Ob dieser dipodischeBau vollkommen 
durchgeführt war wie im deutschen Reimvers, also im Typus D eine 
Verschiebung von Kx)±xj_x^ zu (x)i.x _/_/:< d. h. Angleichung an den 
Typhus C eingetreten war, bleibt erst festzustellen. 

§ 7. Ausserdem zeigen sich noch Formen, die nicht unmittelbare 
Entsprechungen in den Typen des Stabreimverses haben, aber ebenso im 
deutschen Reimvers sich finden. 

i) Statt des Ausganges ^x treten in A, seltener in C, vollere Formen 
auf. Er wird zunächst, was schon im Altenglischen vorkonunt, von zwei 
selbständigen Wörtern oder einem Kompositum gebildet; dabei erscheint 
der zweite Teil auch aufgelöst (oder gehören diese Fälle zu C?): 

a) per wes moni cniht strong 160, 4 b) purh soden eouwer wurdscipen 154, 9 
Pe hing sone up stod 164, 17 and swude heo awai floxen 163, 9.^ 

Statt JLX findet sich aber auch eine Gruppe von drei Silben. Da in solchen 
Fällen Komposita der Gestalt 1.X1. häufig sind, solche der Form ^^ x 
gemieden zu sein scheinen, wird auch dann, wenn die beiden Silben keinen 
sprachlichen Nebenton haben, die Betonung ±x^ einzutreten haben, z. B.: 

a) Hengestes cunnesmen 160, 14 b) & hunde Pa cristine 179, 2 

forpi pat heo heom helpen mai 158, lo bidden us to fultume 187, 2. 

Wir wollen diese Formen A* und C^ nennen. 

2) Neben dem Typus C findet sich auch die Form (x)xxjf.x_/x, die wir 
mit Paul (S. 54) als C«* bezeichnen. Auch hier findet sich die eben be- 
sprochene Erweiterung des Ausganges zx zu .ixx. So: 

a) Pat wes härm pa mare 152, 22 b) per Pe hing Pat maide nom 178, I 
Per Pa cnihtes comen 153, 14 pa we habbep hope to 157, 2. 

§ 8. Neben den vorgeführten typisch ausgebildeten Formen begegnen 
noch und zwar nicht nur im Anfang, sondern durch das ganze Werk zer- 
streut, aber immer ganz vereinzelt, Verse, die den Grundformen des Stab- 
reimverses näher stehen, ja mit ihnen sich decken; so: 



I. Der nationale Reimvers. La^hon. 



D: viU-Uaendt 291, S 

.,_, .„ vaU unimile 354, S 

com her 175, t V.-. ß/ fmseitd miH 238. ' 

- -J*rr Itofae goiid [5Ö, 16 stauen kundred seife, 

C: Sc wird etilie 194. 8 viümelc uole 252, 6. 



A: detme runen 169, 34 

^if fir ho/Ueii 192, iS 

B: ßat a ' " 



Diese Minimalversc geben sich schon von internem Standpunkt aus als 
Abweichungen von dem sonst eingehaltenen System, also streng genommen 
als Fehler, zu erkennen. Mit den vier üblichen Hebungen gelesen, ent- 
behren sie ganz oder fast ganz der Senkungen, und vor allem: während 
sonst die Nebenhebung immer nur vor einer Senkungssilbe oder dem 
Versende steht (wodurch sie in ihrer Eigenart hervortritt), findet sie sich 
hier unmittelbar vor einer Haupthebung. Welchen gewichtigen Unter- 
schied dies ausmacht, ergiebt sich schon aus allgemein-phonetischen 
Erwägungen (vgl. oben S. 48 § 13). Wie wir uns diese Fälle zu erklären 
haben, hängt davon ab, wie wir uns den Vers La.5amons überhaujit ent- 
standen denken. Darüber unten g 17. 

§ 9. Für die Versbetonung bildet die Grundlage die Betonung der 
natürlichen Rede. Im allgemeinen stehen in der Haupthebung die Haupt- 
töne von Vollwortern; in der Nebenhebung die Tonsilben zweiter Kom- 
positionsglieder und enklitischer Wörter (im weitesten Sinne, vgl, oben 47J 
sowie auch schwere Ableitungssilben, die vermutlich einen natürlichen 
Nebenton trugen; in der Senkung endlich die tonlosen Silben. Unter 
Umständen erscheinen aber bedeutende Abweichungen von diesen Regeln. 
Bei besonderem Nachdruck können Formwörtcr über Verben erhoben 
werden {Ae heefden antie wistie man . . . . pe nöm pas kudl 170, 13; mid 
hirc comm .... scipm, f^ir chmen innl 172, 6); andererseits können Voll- 
wörter enklitisch gebraucht in der Senkung, namentlich im Auftakt stehen. 
Nach Massgabe der oben S. 47 dargelegten Gesichtspunkte werden 
sogar so starke Fälle anzunehmen sein wie: Hangest) e'oäc in Ib fian 
inni 173, 18. Schwere Bildungssilben in dreisilbigen Wörtern, die im 
Altenglischen stets einen Nebenton trugen, erscheinen öfters in der 
Senkung (a/i pas Hdmde mi beod Iddi 158, 22; keore Sirxisce cnlhles wll 
iddn 160, 13). Wie weit kurze Bildungssilben in dreisilbigen Wörtern 
einen natürlichen Nebenton trugen, ist fraglich, namentlich wenn sie erst 
durch Aufgabe der westgermanischen Synkope wieder hergestellt sind. 
Im Vers erscheinen sie bald in der Nebenhebung, bald in der Senkung 
(/«/ /e i-ri'sflne king 177, 7; & hunde /n cHstinh 179, 2: ah hco weorc 
hideni 151, 21 ; hidene manne kabbe bi-taht 169, 18). Dieser letztere Fall 
leitet zu den rhythmischen Accenten über, welche nicht natürliche Accente 
(oder doch nur sehr schwache und wechselnde) zur Grundlage haben, 
sondern vielmehr in Folge der Stellung der einzelnen Silben zu einander 
auftreten (vgl. oben S. 48, 55 ff.). Jede tonlose Silbe kann einen rhyth- 
mischen Nebenton erhalten, wenn ihr noch eine andere tonlose Silbe 
folgt; am Versschluss erhält sie ihn, ohne dass dies der Fall ist {mid 
rlhtin at-hdldin). 

§ 10. Die Geltung solcher rein rhythmischer Accente ist vielfach be- 
zweifelt worden, zumal der Stabreimvers sie nicht kennt. Indessen muss 
betont werden, dass ohne diese Annahme der Vers Lajamons überhaupt 
kein System erkennen lässt, bei Ansetzung solcher Accente dagegen eines 
zu Tage tritt, das auch anderwärts, im Althochdeutschen, und zwar völlig 
deutlich vorliegt, dass ferner gelegentliche Reime (unten § 12) und 
namentlich die Weiterentwicklung des Verses sie voraussetzen. Dass uns 
auf den ersten Blick eine solche Betonung fremdartig erscheint, kann 



natürlich nichts beweisen; das Fremdartige schwindet aber auch gegen- 
über der — noch zu wenig gewürdigten — Thatsache, dass im Gesang 
und im gesprochenen Kinderlied genau entsprechende Betonungen im 
Englischen wie im Deutschen noch heule ganz geläufig sind (unten § 29). 
Wir brauchen also nur anzunehmen, dass dieser Vers genetisch einem 
Gesangsvers nahe steht {wie unser gesprochenes Kinderlied) und der 
Sachverhalt wird begreiflich. Auf uns, die wir ausgeprägte Sprechversc 
gewohnt sind und den Gesangs Vortrag als etwas Besonderes bei Seite 
schieben, machen die Lajamon'schen Verse einen stark singenden Ein- 
druck. Aiaer Derartiges dürfen wir der älteren Zeil zumuten, da früher 
das rein Formale am Vers dem durch den Inhalt bedingten Ausdruck 
gegenüber wohl überhaupt ein stärkeres Gewicht hatte als heute. Übrigens 
hat sich diese eigenartige Versbetonung, so viel wir sehen können, ziem- 
lich bald nach Lajamon, wohl noch im Lauf des 13. Jahrhunderts, inner- 
halb jene Grenzen zurückgezogen, die wir sie noch heute einhalten sehen 
{§ 29). Woher sie stammt, wird an anderer Stelle besprochen werden (g 15). 

§ II. Silbenmessung. Für die Haupthebung ist wie im Stabreim- 
verse eine lange Silbe oder ihr Gleichwertiges, 1 y-, jedenfalls dann erfor- 
derlich, wenn keine Senkung darauf folgt, also die Hebung über den 
ganzen Takt gedehnt werden muss. Alles andere bleibt zu bestimmen. 

Die Senkung ist zumeist einsilbig. Sie fehh häufig nach den Haupt- 
hebungen, wobei dann die eben erwähnte Dehnung derselben eintritt. 
Nach den Nebenhebungen fehlt sie in der Regel nicht. Die Versschlüsse 
von A und C gehören nur scheinbar hieher, denn hier war ja thatsäch- 
lich nie eine Senkung vorhanden. Einzelne Fälle, wie whäl cnihlhs we 
b^oä 154, 18 {vgl. 154, 10) finden ihre Rechtfertigung im rhetorischen 
Nachdruck. Wie aber die im § 8 berührten Minimalverse vorgetragen 
wurden, ist fraglich. Eine Dehnung völlig tonloser Flexionsendungen 
über einen ganzen Takt ist schwerlich anzunehmen. Eher möchte man 
meinen, dass eine Pause zur Ausfüllung des Taktes diente. 

Die Senkung kann aber auch zweisilbig sein, und zwar in viel weiterem 
Umfang als etwa bei Otfrid, Am häufigsten ist diese Erscheinung nach 
der ersten Hebung des Verses, sei sie nun Haupt- oder Nebenhebung; 
dass aber hier nicht etwa durch schwebende Betonung zu helfen sei, 
zeigt das Vorkommen von Auftakt vor solchen Fällen. So A: k^ren i 
pissc lÖHdi 153, 19; cHihfes ^ 159, 23; C: winde to 163, 13; A: aud) säden 
pat IS3, iS; and bi)tdchi me 167. 2; l>e ofte) lided in 159, 11; B: pis) 
tviron />a 152, 19; €■; iJMÖHg- ßine 165, 17. Auch nach der zweiten 
Hebung ist sie ganz üblich (vorwiegend in A): bil^uen sckllen fia fivi 
ISS, 18; w'eoreii an 160, 10; hhfden bi(Hiti) 161, 6. Endlich findet sie sich 
auch nach der dritten Hebung; B: 0/ ßire hiide lu khrf enne fiitiöng 
170, 17. Sogar dreisilbige Senkung ist nicht unerhört; A: senden after 
(mitte wiui) 167, 16; B; heo) drhyn keore (scipen tippe pe länd) 160,4. 
Dem entsprechend ist auch zwei- bis dreisilbiger Auftakt nicht selten: 
and bi' 167,2; Under pan i52, 7; /« ofte 159,11; ja sogar viersilbiger 
scheint vorzukommen: and after bis (wive sinde sdndi) 169, 23. Über- 
ladene Verse erscheinen übrigens vielfach in der jüngeren Handschrift 
gebessert (vgl. 154, 2; 139, 7)- 

Das Normalmass wird oft erreicht durch Elision tonloser -c vor Vo- 
kalen oder dem k enklitischer Wörter; him i- 153, 16; Penf heo 155, 16. 
Vermutlich wird sie in diesem Umfang einzutreten haben; vielleicht auch 
in Fällen wie: Pa linswkrede Pf ädir 154, 14. 



I. Der nationale Reikvers. Lasauon, Herkunft des Verses. 149 

^ 12. Der Endreim erweist sich als eine unmittelbare Fortsetzung 
der schon im Altenglischen vorhandenen Ansätze. Alle in jener Zeit 
vorhandenen Formen des GIcichklangs, sowohl am Zeilenschluss als auch 
im Innern, kehren hier wieder,' mir in grösserer Anzahl. Lajamon reiht 
sich in dieser Beziehung an die Judith an (vgl. oben S I}, Wichtig ist, 
dass innerhalb des umfangreichen Werkes selbst die Häufigkeit des 
Reimes zunimrnt,* ein deutlicher Hinweis auf den Zug der Entwicklung. 

Der Reim trifft die letzte Haupthebung und die etwa noch folgende 
Nebenhebung, oder auch letztere allein. Doch sind Fälle, In denen die 
Nebenhebungen reimen, ohne dass irgend ein vokalischer oder konsonan- 
tischer Gleichklang auch die Haupthebungen verbände {andswerden: 
cuäen 153, il ziemlich selten; nur bei klangvolleren Silben kommt dies 
Öfter vor (^Hangest • fairest 156, 18; Itruedi : mirkti 157, 16). Da nun die 
Nebenhebungen vielfach auf Suffixe fallen, sind diese manchmal am Reime 
beteiligt, sei es, dass sie unter sich oder auf ein Vollwort reimen (men: 
comen 152, 19; halt : pi 15!, 18; men : deden l6o, lo; men : enden 160, 14; 
Mast : //iTMges/ 163, 15 ; wes : londes III, 6, 12 ; vgl. kixgi : rüning} 164, 13). 

Die Alliteration dagegen hat ihre alte Rolle eingebüsst, sie ist im 
Wesentlichen bloss ein Schmuck des Verses, der namentlich den rheto- 
rischen Zwecken der Hervorhebung der Begriffsähnlichkeit oder auch des 
~ ^ensatzes und dergl. dient.' 



^ Frage nach der Herkunft dieses eigenartigen Verses ist 
ein schwieriges Problem. Wie aus dem Vorangegangenen erheUt, bildet 
er ein Scitenstück zum deutschen Rermvers. und alle Fragen, die sich 
an diesen knüpfen, sind auch hier aufzuwerfen. Vom Boden der Fünf- 
typenthcorie aus haben Sievers und Wilmanns unter dem Beifalle Paul's 
(oben S. 53J den deutschen Reimvers aus dem Stabreimvers durch An- 
nahme fremden Einflusses abgeleitet : man habe die heimischen Verse 
an die viertaktigen Melodien des kirchlichen Hymnengesanges anzupassen 
gesucht. Das gleiche könnte auch in England geschehen sein, ohne dass 
ein unmittelbarer Zusammenhang bestand: dieselbe Einwirkung auf 
wesentlich gleiche Grundlagen könnte zum selben Ergebnis geiiihrt haben. 
Aber trotzdem bleibt die Obereinstimmung bemerkenswert und regt die 
Frage an. ob nicht tiefer greifende Beziehungen bestehen. Wir müssen 
etwas weiter ausholen. 

§ 14. Für die älteste germanische Zeit ist das Vorhandensein von 
Chorlicdern, die eine feste Melodie und gleichtaktigen Rhythmus voraus- 
setzen, völlig gesichert (vgl. oben S. 5). Der historische alt germanische 
Stabreimvers, wie er uns namentlich im Altenglischen so reichlich über- 
liefert ist, zeigt dagegen alle Merkmale eines Sprechverses. Dass nun 
daneben der alte Gesangsvers ganz ausgestorben sein sollte, ist schon 
an sich höchst unwahrscheinlich : Lieder, die gesungen wurden, wird es 
auch in einer Zeit gegeben haben, die sich vorwiegend der epischen 
Dichtung und dem Sprechvortrag zuwandte. Ausserdem weisen ver- 
schiedene Äusserungen über das Singen der Angelsachsen sowie die 
Thatsache, dass die Glossen im Gegensatz zur Poesie, die ja in Bildern 
und Übertragungen schwelgt, die Ausdrücke ihä (carmen, poema, oda) 
und sang (cantus, cantilena, melodia, harmonia) auseinander halten,' darauf 
hin, dass es neben rezitierter Poesie auch gesungene Lieder mit fester 
Melodie gab. Dass solche Lieder kaum zur Niederschrift gelangten, ist 



I50 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Hbiiuscrb Vkrsarten, 

leicht erklärlich. Wir müssen uns vor Augen halten, dass die Epik, soviel 
wir sehen können, ausgesprochene Standespoesic, nämlich die Dichtung 
der höheren Kreise war und daher eher zur Aufzeichnung gelangte, 
besonders als sie durch die Behandlung christlicher Stoffe das Interesse 
der geistlichen Stände, in deren Händen ja die Schreibekunst zum grössten 
Teil lag, gewonnen hatte. Volkstümliche Lieder, namentlich erotischen 
Inhalts, werden geistlichen Schreibern nicht der Aufzeichnung wert er- 
schienen sein, zumal sich die Kirche der weltlichen Lyrik vielfach feind- 
selig gegenübersteUt, wie aus direkten Zeugnissen erhellt.' Auch in 
Deutschland ist eigentliche Lyrik erst in sehr später Zeit zur Aufzeichnung 
gelangt. Der Vers solcher Lieder kann aber nicht die uns vorliegende 
epische Langzeile gewesen sein, denn sie ist nicht taktierend, also nicht 
sangbar. Wir werden zu der Annahme gedrängt, dass neben ihr noch 
ein taktierender Gesangsvers bestand. Wenn wir nun schon im lO. Jahr- 
hundert in kurzen, lyrisch und volkstümlich gefärbten Stücken einen 
taktierenden Vers zu Tage treten sehen und bereits aus seinem Bau auf 
nahe Verwandtschaft mit einem Gesangsvers schliessen konnten, ."50 ist 
die Annahme höchst naheliegend, dass in ihm nichts anderes als der 
allcnglische Gesangsvers vorliegt, der vom epischen Sprechvers eine 
Zeit lang, mindestens in der Überlieferung, in den Hintergrund gedrängt 
worden war. Dieselben Verhältnisse wie in England mochten sich aber 
auch infolge ähnlicher Voraussetzungen in Deutschland entwickelt haben 
und der Gesangsvers hüben und drüben aus demselben Grund verwandt 
sein wie der epische Sprechvers, nämlich weil sie auf einer gemeinsamen 
altgermanischen Basis beruhten. 



(Bonn« 
Brsndl s 



,. O. 



g 15. Zur Ansetzung eines vorhistorischen Gesangsverses ist nun 
bereits Sievers auf ganz anderem Wege gelangt. Er hat das Fünftypen- 
system des historischen Stabreimverses aus einem urgermanischen, vier- 
taktigen Gesangsvers abgeleitet ' und eine Entwicklung angenommen, die 
mit den germanischen Synkopierungen in unbetonten Silben zusammen- 
hängt, bei der aber der einschneidende Schritt im Übergang vom Gesang 
zum Sprechvortrag bestand, in dessen Gefolge zwei ursprüngliche Neben- 
hebungen unterdrückt wurden. Seine für den Urvers angesetzten Formen 
stehen denen sehr nahe, zu welchen man auch sonst, von anderen Gesichts- 
punkten ausgehend, gelangt ist. Sie zeigen zwei Haupt- und zwei Neben- 
hebungen, zugleich aber in deren Anordnung nahe Verwandtschaft mit 
den Typen des alliterierenden Sprechverses. Genau dasselbe zeigt auch 
der Reimvers und seine Vorstufen. Aber noch mehr: gewi.sse Formen 
desselben lassen sich viel leichter aus diesem Urvers ableiten als aus dem 
überlieferten Sprechvers: es sind das die Typen A', C und C», die 
Senkungen an Stellen zeigen, an denen dieser völlig durchgeführte 
Synkope voraussetzt. Betrachten wir aber die Gesamtheit der typisch 
ausgebildeten Formen des Reimverses mit den von Sievers angesetzten 
Varianten des Urverses, so zeigt sich ein bemerkenswertes Verhältnis: 
es liegen alle Formen vor, die sich ergeben, wenn im Urvers fakultativ 
Synkope der Senkung eintrat, während die Haupt- und Nebenhebungen 
in ihrer Geltung blieben. Wenn also dieser Urvers nichts anderem aus- 
gesetzt war, als den durch sprachliche Vorgänge hervorgerufenen Syn- 
kopierungen, so konnte sich gar nichts anderes ergeben, als der deutsch- 
englische Reimvers. Die Konstruktionen von Sievers decken sich mit 



I. Des nationale Reimvers. Wesen und Herkunft. 



"51 



dem Ergebnis von Schlüssen, die auf ganz anderen Grundlagen ruhen: 
ein beachtenswertes Zusammentreffen, das die Wahrscheinlichkeit des 
Ergebnisses bedeutend erhöht. Wir dürfen somit die Hypothese auf- 
stellen, dass in den Anfängen des englischen wie des deutschen 
Reimverses nichts anderes als der altgermanische taktierende 
Gesangsvers zu Tage tritt, aus dem sich in der Vorzeit der historische, 
alliterierende Sprechvers abgezweigt hatte, und der nun neuerlich, zum 
Teil wenigstens, zum Sprechvers wird und als solcher eine neue Ent- 
wicklung einschlägt. 

' Allg/imanis,-ht Milrii S. lyi ff, 
§ i6. Unter dieser Voraussetzung hat die parallele Entwicklung im 
Deutschen wie im Englischen nichts Auffälliges an sich. Nun wird auch 
die Art, wie dieser Vers zunächst auftritt, verständlich. Bei gelehrtem 
Ursprung des deutschen Reimverses wäre doch merkwürdig, dass er so 
rasch in volkstümlichen Liedern Eingang fand (11" S, I2I|, zumal wenn 
die 'entscheidende That' (S. 52) Otfrid zuzuschreiben wäre, der doch mit 
seinem Werk nicht ins Volk gedrungen zu sein scheint; dass ferner 
dieser Vers in alter Zeit, abgesehen von Otfrid, nur in volkstümlichen 
Liedern, dagegen nicht in den geistlich-epischen Dichtungen des 11. und 
12. Jahrhunderts, wo er doch gerade zu erwarten wäre, und später auch 
zunächst in der Lyrik und dem Volksepos uns entgegentritt. Alles wird 
klar bei der Annahme, dass der alte Gesangsvers vorliegt. Otfrids 
Neuerung besteht darin, dass er, um die weltlichen Volkslieder zu ver- 
drängen, den Vers von (zumeist gesungenen) Liedern für eine grössere 
epische Dichtung verwendete, bei der der Stabreimvers wie im Heiland 
— der ausgeprägtem Sprechvortrag besser entsprach — zu erwarten war. 
Daher verfällt er manchmal in die Technik des Stabreimverses, sei es 
durch zu knapp gebaute Verse, die er im Lauf seiner Arbeit überwindet, 
sei es durch den Gebrauch von Wortgruppen oder Worten (fHasjAUonti), 
die dem dipodischen Reimvers widerstreben, dem Stabvers aber wohl 
angemessen sind. Sein Versuch blieb auch vereinzelt: die geistlich- 
epischen Dichter nach ihm verwenden ein loseres Metrum, das in Be- 
ziehungen zur Stabreimzeile zu stehen scheint (oben S. 65). Ähnlich tritt 
uns dieser Vers in England zunächst in Stücken entgegen, die in ihrer 
ursprünglichen Gestalt, vor ihrer Einfügung in die prosaische Chronik, 
wohl volkstümliche historische Lieder nach Art des deutschen Ludwigs- 
liedes waren, nnd ausnahmsweise zur Aufzeichnung gelangten, weil sie 
sich auf Zeitereignisse bezogen. Dass dann Lajamon ihn für epische 
Zwecke aufgreift, ist bei seiner Natur wohl verständlich; aber auch er 
verfällt öfter in die Technik des Stabieimverses in den § 8 erwähnten 
zu knapp gebauten Zeilen, 

AnmeikuDg. Die in den vuistist eh enden Psrat;rnphen dsigelegle Hypolhcie 
watde zum ersten Mal von dem Verfasser in der crslen Auflage dieses Gtundrisses 
IIa (1S95) 997 IT. austjesprochen und begrOndet. Einige Zeil darauf (1896) ist F. Ssran 
bezüglich des Verses Oiriids auf anderem Wege und onabhängig zur selben Ansicht 
gelangt (Philologische Studien. Festgabe Tili Eduard Sievers, Halle 1896, S. 3ol ff.). 

^ 17. Von der Erklärung der Herkunft des Lajamon'schen Verses 
hängt auch die Auffassung der oben § 8 berührten Minimalzeilen ab. Wer 
ihn aus dem Stabreimvers ableitet, wird in ihnen Überreste des ursprüng- 
lichen Metrums erblicken. Nach unserer Auffassung müssen sie als Verse 
betrachtet werden, die dem Dichter misslungen sind, weil er sich von 
dem Einfluss der in der epischen Dichtung herrschenden Stabreimzetle 
noch nicht vollkommen freimachen konnte. 



152 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Hbimiscbb Vbrsartbn. 

§ 18. Die voranstehende Darstellung des Lajamon' sehen Verses deckl 
sich mit keiner der bisher geäusserten Ansichten vollständig. Nachdem 
man zuerst, namentlich von Seiten englischer Forscher, diesen Vers für 
ganz unregelmässig erklärt hatte, brach sich die Erkenntnis Bahn, dass 
er in Beziehungen zum altenglischen stehe. Hierauf suchte Trautmann 
nachzuweisen,' dass er der viermal gehobene Vers Otfrids und wie dieser 
eine Nachbildung des Verses der lateinischen Kirchenhymne jener Zeit 
sei, also in keinem Zusammenhang mit der Stabreimzeile stehe. Später 
dachte er an eine unmittelbare Übertragung des 'Viertreffers' nach Eng- 
land.* Dagegen erhob Schipper Widerspruch.' Er hielt an der Ent- 
wicklung aus der altenglischen Stabreimzeile fest und erklärte den Vers 
als wesentlich zweihcbig. Es entspann sich ein lebhafter Streit,' während 
gleichzeitig von Trautmann und anderen immer mehr Denkmäler als in 
'Viertreffern' geschrieben erklärt wurden (vgl. g 2). Da man aber dabei 
an vier gleichgewichtige Hebungen dachte und den Vers Otfrid's ganz 
äusserlich fasste, kam man zuweilen zu ungeheuerlichen Skansionen und 
konnte fast jeden Text in das Schema des 'Viertreffers' pressen." Die 
Aufdeckung der Beziehungen des deutschen Reimverses zur Stabreimzeile 
durch Sievers und Wümanns rückt die Frage in ein neues Licht. Aus 
allem, was bisher für und wider vorgebracht wurde, und namentlich der 
oben dargelegten Thatsache, dass die Typen des Stabreimverses in 
Lajamon in derselben Weise wiederkehren, wie bei Otfrid, scheint sich 
uns mit Notwendigkeit die oben auseinandergesetzte Auffassung zu er- 
geben, wonach der Vers weder zwei noch vier Hebungen schlechthin, 
sondern zwei stärkere und zwei schwächere hat. Es würde sich jetzt 
darum handeln, durch eine das Material erschöpfende Untersuchung nach 
den neuen Gesichtspunkten den Stand der Entwicklung bei Lajamon 
genau zu bestimmen. Da eine solche fehlt, musste unsere Darstellung 
notgedrungen skizzenhaft werden. 

Gegen obige im Wesentlichen bereits in der ersten Auflage dieses 
Grundrisses (1893) gegebene Darstellung hat Schipper* Einsprache 
erhoben und ist bezüglich derjenigen Verse, welche keinen Endreim, 
sundern nur Alliteration aufweisen, bei seiner früheren Auffassung ge- 
blieben. Den mit Endreim versehenen Versen ist er geneigt, ausser zwei 
Haupthebungen nach Massgabe der oben aufgestellten Typen noch eine 
oder zwei Nebcnhebnngen zuzuweisen, jedoch ohne die rhythmischen 
Nebenaccente auf sprachlich unbetonten Silben anzuerkennen. Das 
gemeinsame Band, welches diese verschiedenartigen Verse zusammen- 
hielte, bestünde also darin, dass in jedem Falle zwei alles andere über- 
ragende Starktöne als festes Gerippe des Verses hervortreten. Die vor- 
genommene Scheidung wäre indessen unseres Erachtcns nur dann 
gerechtfertigt, wenn zwischen den bloss alliterierenden und den reimenden 
Versen ein Unterschied im rhythmischen Bau zu beobachten wäre und 
erstere den altenglischcn Stabreimtypen näher stünden als letztere. Dies 
ist aber kaum wahrzunehmen, von einzelnen Fällen abgesehen, die nichts 
beweisen können, weil der Gesamt Charakter doch nur vom typisch Aus- 
gebildeten bestimmt wird. In der Art, wie die sprachlichen Elemente 
für den Bau der typischen Versformen verwendet werden, zeigt sich ein 
einheitliches System; daraus ist zu schliesscn, dass auch ein einheitliches 
rhythmisches System vorliegt. 

' Ohf .Im IWs U^amoni Angl. II ISJ. - » Angl. VII 2\\. — ' Mttr. I 111. 
140. — »Vgl. T. Wissmann-s und E. Eineiilcers Reiensionen von Schipptr's 
Metrik, Li(.BI. 1883. 1« und Angl. V Am. 30, 139. - /. Schipper, Zur Zw/i- 



i 



[. Der nationale Rbihvers. Andere Autfassungen. 



'53 



kibuHgsthtiirie der allileritrim/en Langttili. Engl. Stnd. V 488 und Zur Alleng- 
liichtn iVarlielaHung Augl. V Arn:. 8S. — T. Wiasmann, Zur millrleagliieken 
Warlietenung Angl. V 466; M. TrHUtmann, Zur all- und milltlenglischen Vtrs- 
l/hrc Angl. V Am. III. — J. Schipper, Aftlrhirkt RaHäghiren Engl. Slud. IX 184- 
— E. Einenket. Zu Sekipfer't melrisekin Randglaisen Engl. Slad. IX 368: 
M. Tranlmaan, Mttriickt Anlghsstn AngL Vni Anz. 246. — J. Schippet, 
Mtlriichi RBnäghssen II Engl. Slud. X ig». — » Vgl. J. Schipper, Engl. 
Stud. IX iq2. — ' Grundrisj der engliscHeH Melrik 1895 S. 60 ff, 

§ 19. Andere Texte in Lajamon'schen Versen sind uns nur 
spärlich erhalten. Aus einer Dichtung, die den alten Stoff von Wade 
(ae. Wada] behandelt, werden in einer lateinischen Predigt, deren Nieder- 
schrift aus dem Beginn des 13. Jahrhunderts stammt, einige Zeilen an- 
gefahrt und sie erweisen sich als deutlich hierher gehörig: 

and summe sende »adderes; 

lumme tende »ikerts 

Ihe bi den malere ("Hs. den falls) jnunien: 

bule lldeirund onne.^ 

Ferner tritt uns dies Metrum entgegen in verschiedenen Abschnitten 
des Bestiarius (hg. Morris EETS 49, S. l), nämlich v. 1—52, 120—282, 
384 — 423,456 — 498, 557 — 587. Doch hat es hier noch sehr altertümlichen 
Charakter; der Reim nimmt einen geringen, die Alliteration ziemlich be- 
deutenden Raum ein. und manche Verse sind so knapp gebaut, dass sie für 
sich genommen sich besser als Halbzeilen von vierhcbigen Langversen lesen 
liessen (165—168, 233^239, 273 — 276, 355 — 359, 565 f.). Aber sie gehen 
in Zeilen über, die Lajamon'sches Gepräge haben, und diese sind in so 
bedeutender Überzahl, dass sie als Ausdruck dessen gelten müssen, was 
der Dichter eigentlich gewollt hat. 



I. : 



' Die: 



inrgeruntlen; vgl. Athciiai 



§ 20, Reimlose Lagamon'sche Verse haben einige in drei Heiligen- 
leben aus dem Anfang des 13. Jahrhunderts, Seinte Marharete, Seinte 
Juliane (hg. Cockayne EETS 13, 51) und Seinte Caterine (hg. Einenkcl 
EETS 80], ferner in inhaltlich verwandten Stücken, wie Hali Meidenhad 
(hg. Cockayne EETS 18) zu erkennen geglaubt,' Die Verhältnisse liegen 
hier ähnlich wie bei den Schriften Aelfrics (oben § 2), die Texte Hessen 
sich sogar etwas besser in das Versschema einfügen : trotzdem vermögen 
wir nicht an die Existenz solcher Verse zu glauben. Man vergleiche, 
was Paul (oben S. 119), über das althochdeutsche Gedicht 'Himmel und 
Hölle' sagt, das man vielfach als Parallele angezogen hat. 

'.E. Einenkel, Üitr die fer/asier liniger «euags. ScMri/Un 1887 Und Angl. V 
Anz. 47; M. Trautmann Angl. eb. Il3. Vgl. Einenkcl '< Ausgabe der Calerine. 



B> DER NATIONALE REIMVERS, 

§ 21. Die Weiterbildung des Lajamon'schen Verses haben wir uns 
ähnlich vorzustellen, wie die entsprechende Entwicklung auf deutschem 
Boden. Vor allem wurde der Reim konsequent durchgeführt. Auf dieser 
Stufe zeigt sich unser Vers bereits in einem kurzen Stück aus der ersten 
Hälfte des 13. Jahrhs. 'Zeichen des Todes' (EETS 49, lOl). Dann 
wurden die Senkungen regelmässiger gesetzt und die Nebenhebungen 



154 VII. Metrik. 3, Englische Mbtbik. A. Heimjscbe Versarten. 

traten mehr hervor, so dass sie sich an Gewicht den Haupthebungen 
näherten. Schwierig ist die Frage nach der Entwicklung des Ausganges 
^x, dessen Nebenhebung ja zumeist auf Silben ohne sprachlichen Neben- 
accent fallt. Wenn wir wahrnehmen, dass im Inneren des Verses rhyth- 
mische Nebenacccnte ohne sprachliche Grundlage nicht mehr vorkommen, 
so wird es fraglich, ob sie noch in solchen Ausgängen galten. Ihr Ver- 
gingen macht die Verse nach den Typen A, C und D zu HreJhebig 
klingenden, während die übrigen vicrhebig stumpf bleiben ; ein solches 
Nebeneinander ist in einem .Sprechvers ganz gut möglich. Finden sich 
vollends deutlich vicrhebige Verse mit klingendem Ausgang, so zeigt dies, 
dass der Ausgang .ix bereits zu .1" geworden ist und nach romanischem 
Muster eine überzählige Silbe nach der letzten Hebung nach Belieben 
gesetzt werden konnte. Das Schwinden solcher Nebenacccnte war ja im 
Englischen besonders naheliegend, da sie nicht bloss den vielfach nach- 
geahmten romanischen Vorbildern, sondern auch der heimischen alli- 
terierenden Langzeile fremd waren. Handelt es sich dagegen um Gesangs- 
verse, so haben wir gewiss anzunehmen, dass die ursprüngliche Betonungs- 
weise gewahrt ist, da sie ja im Gesänge noch heute gilt. 

§ 22. Die einzige grössere Dichtung, welche uns das Metrum auf dieser 
Entwicklungsstufe darsteUt, ist King Hörn aus der Mitte des 13, Jahrhs, 
(ed. J. Hall, Oxford 1901). Die Vortragsweise scheint in den ersten Versen 
angegeben zu sein: Affe beon ht bliße, ßat to my song lypc: A sang tkc 
schal "^on singe . . .' Auffällig ist nur, dass die drei erhaltenen Hand- 
schriften keinerlei sichere Anzeichen einer strophischen Gliederung auf- 
weisen. Wissmann's Versuch, Strophen herzustellen, ist als ungenügend 
begründet abzulehnen. (Vgl. § 27.) 

§ 23. Die Mehrzahl der Reimpaare dieses Gedichtes ist nach folgenden 
zwei Mustern gebaut ; 

BClU b> Ne haddi a sühi far h/1 Hör» 

Fairer nt inijii non keo lioia. g/io 

!n geringerer Zahl finden sich vierhebige Verse mit klingendem Aus- 
gange wie : 

'J'amvrni he Pe fix'itge 

IVhane pe Nf of dayi springe. 817/8 

Sie erscheinen zwar in den jüngeren Hss. H und O häufig gebessert ; aber 
darauf ist nicht viel Gewicht zu legen, weil diese überhaupt nach einem 
metrisch glatteren Text streben. In einigen Fällen stimmen alle drei 
Handschriften oder doch C und noch eine in solchen Versen überein 
{87/8, 627, 8!7,'8. 1339I40, i354(?l. i366{?), 1427I. Weniger sicher sind die 
dreihebig stumpfen Verse. Alle Hss. bieten: 

l-eue 0/ /lire he nam 

Ana in tB halte tarn ihallr he 10111% L), 585/6 

Wenn derartige Verse schon dem Dichter angehören und nicht bloss der 
Überlieferung zu danken sind, so müsste man daraus schliessen, dass die 
oben § 18 besprochene Entwicklung des Ausganges ^* zu _^ ■ bereits 
eingetreten ist. Dagegen würde sprechen, dass im Inneren des Verses 
noch gelegentlich rhythmische Nebenacccnte ohne sprachliche Grundlage 
vorkommen (§ 25), Da nun das Gedicht verhältnismässig kurz und 
nur in drei Handschriften überliefert ist. deren Texte deutliche Anzeichen 
von starker Zersungenheit' aufweisen, so wird eine sichere Entscheidung 



A 



I. Der NATIONALB Reihvbrs. Volle Ausbildung. King Hörn. 



ISS 



überhaupt kaum zu erreichen sein. Wurden diese Verse gesungen, so 
galt sicher noch das alte System, Bei dreitaktig stumpren Versen trat 
Überdehnung der letzten Hebung ein, bei viertaktig klingenden wurde 
die überzählige Silbe im folgenden schlechten Taktteile untergebracht 
(ähnlich wie der Auftakt, der ja auch fakultativ ist). 

§ 24. Die Verse des King Hurn zeigen vielfach einen regelmässigen 
Wechsel von Hebung und Senkung, nähern sich also insofern den nach 
fremden Mustern gebauten Reimversen. Trotzdem sind gewöhnlich, 
namentlich in der Hs. C, die Lajamon'schcn Typen noch zu er- 
kennen, teils durch das Hervorragen zweier bestimmter Hebungen, teils 
durch das häufigere Fehlen der Senkung an gewissen Steilen. So: 



Typus 



■ al AtU btoii he blifl I 

.-; sa«g ihc schal ^o« ÜHg/ 3 
b) Rad on hii flting ja 

He fand H ße siranäe 35 
b) AI fe day a»d at fe ni^t 133 

)iaHnt spai ße gcde kyKg 195 
b) He wat 6rip 10 ße glai 14 (C) 

Bilvitxe a pral and a kmg 424 

■ fl] Pat tu my long lypi 3 

in gmmen ut ridi 850 
Bi pe le aide 33 



bl AHd pi fairne^e 2yj, 
He wai pe fairesli 173 
0/ pinc meliere 139 

Typus D: Schipes fiftent 37 

Of alle ■wymmannt 67 

Pe child hita andrmerde 199 

Typus E: Hase red was Ais ealur 16 

Typus A' : JJit was Mfeit a someres day ig 
AadmtsI kirn leutde Rymenhildi^ 

Typus C»: WiS pe le tf pleie läö 

Hip Ais «ayles scharpi tyi. 



Wie weit dipodischer Bau galt, ob nur in den von Haus aus dipodi- 
sehen Typen A, B, C, E oder allgemein, ist unsicher. (Vgl. § 6.) 

§ 25. Die Betonungsverhältnisse und die Silbenmessung sind 
im Wesentlichen dieselben wie bei Lajamon. Doch hat der rhythmische 
Nebenton auf Flexionsendungen bedeutend abgenommen. Fälle wie In 
Hdrnh ilike 289 oder Hi ränge pe belle 1253 sind selten. Über den Vers- 
ausgang vgl. oben ij 23. Vollere Flexions- und Ableitungssilben wie -ing(e), 
-esfe, -est (2. Sg.), -isse u.s. w. sind dagegen, ebenso wie Enklitika, noch 
durchaus geeignet, Nebenhebungen zu tragen. 

Die Hebung muss eine lange Silbe sein, mindestens wenn sie den ganzen 
Takt füllt. Entsprechend mittelhochdeutschen Fällen wie rndnunge (vgl. 
S. 69} scheint einmal auch Kürze zn genügen: After his comitige 1093. 
Die Gruppe - ». gilt im Aligemeinen noch als Auflösung von jl\ doch ist 
auffallend, dass gelegentlich Länge und Kürze im Reime gebunden werden 
{s/ede : drede 257, spake (2. Sg.) .- take 535, -^ate : late (ae. Istfan) 1043, late : 
gate 1473), wobei manchmal kurzsilbige Wörter nach Art der langsilbigen ge- 
messen zu sein scheinen {per i was atte %ate 1043. Ri-^t at halle gate 1474). 

Die Senkung ist in der Regel einsilbig. Sie fehlt häufig nach den 
Haupthebungen (§ 24). Sie kann auch zweisilbig sein, wobei gewi^hnlich 
leichtere Silben erscheinen, sowie Kompositionsglieder von Eigennamen, 
die vermutlich schwächer gesprochen wurden. Solche Fälle sind beson- 
ders häufig nach der ersten Hebung ; dass aber nicht schwebende Be- 
tonung vorliegt, zeigen wieder die Auftakte. So: Fairer ne 8, 0(ier to 
40, BHl>e beo 131, Häpe pat 194, Äpulf he 2%^* Beggere pat 1128; /fe) 
wende fial 297: Of) alle pat 619, fit) Uten pat 136, Ikc) wulle don 542, 
Pi) dokter fial 907, Of) Rymenhilde 1018, panne) scholde wip- 347, pat pü) 
langest to 1310. Nach der zweiten Hebung: come to 59. alle pe 235, 
schule je 103, sede pu 473, moste bi- 172, lefde per 1373, dentes so 864, 
pined so I197. Nach der dritten Hebung scheint kein sicheres Beispiel 
vorzukommen: häufig fehlt ja hier die Senkung. Der Auftakt ist eben- 
f,3lls öfters zwei-, vereinzelt wie es scheint sogar dreisilbig {atid into 294, 



\^ 



156 Vn. Metrik. 2. Engusche Metrik. A. Heimische Versartbn. 

after ne 366); doch konnten in diesen Fällen auch viertaktig klingende 
Verse vorliegen (vgl. oben § 23). 

Wo durch Elision eines -e vor Vokal oder dem h enklitischer Wörter 
Einsilbigkeit der Senkung hergesteUt werden kann, wird sie durchzufuhren 
sein [hadd? a 9, Bringe hem 58). 

§ 26. Der Reim hat gegenüber I.ajamon bedeutende Fortschritte ge- 
macht. Er ist vollständig durchgeführt und trifft nie mehr die Flexions- 
silbe allein, sondern stets auch die Stammsilbe, Nur eine vollere, eines 
sprachlichen Nebentons fähige Silbe ist auch im Stande, für sich allein 
Träger des Reimes zu sein; vgl. Bindungen wie kyng : nifiing 195 ; duibing 
: derlitig 487 ; l>ar : Aylmar 505 ; Purston : on 8ig. Reinheit des Reimes 
ist allerdings noch lange nicht erreicht; es finden sich vielmehr noch 
zahlreiche vokalische und namentlich konsonantische Ungenauigkeiten 
{sHelie .* Wille 1463; i'^olde : woldist 643; scharte : dorsle 927; Rymenhilde 
: kinge 1463 ; do%ter : lofte 903). Der Stabreim wirkt noch vielfach nach. 

§ 27. Auch bei dieser Dichtung gehen die Ansichten im Einzelnen 
(z. B. über die Geltung des klingenden Ausgangs) auseinander. Wiss- 
mann' und Trautmann* steht Schipper* gegenüber. Unsere Dar- 
stellung folgt im Allgemeinen der Schipper's, nur die Aufdeckung des 
Nachwrrkcns der alten Typen und einige Folgerungen daraus gehen über 
sie hinaus. Da wir unter diesen Umstanden auch nicht mit der Her- 
stellung Wissmann's tn seiner Ausgabe in allen Punkten einverstanden 
sein konnten, haben wir nach der ältesten Handschrift, C,* unter Berück- 
sichtigung der übrigen citiert. Alles Tatsächliche am Versbau in dieser 
Handschrift ist kürzlich von J. Hall zusammengestellt worden.' 

> King Ihm. Untinuckungi« tU. QF. XVI; Dai Litd von King Ilorn QF. 
XLV; »gl. Aiigl. V 466. — ' Angl. V Am. iiS. — 'Metr. I iSo. — • Voll abgednicln 
in der Ausgabe von Hall, Femer von E. MUtiner Spr.-Pr. I 20g und von ]. R. Lumby 
EETS 14. - " Ausgabe S. XLVII ff. 
§ 28. Mit dem King Hörn hat der nationale Reimvers eine Entwicklungs- 
stufe erreicht, auf welcher er dem nach fremden Mustern gebildeten 
kurzen Reimpaar (unten B § 33) nicht mehr so ferne stand. Wurden die 
Senkungen regelmässig ausgefüllt und das Gewicht der Hebungen aus- 
geglichen, so fiel er mit diesem zusammen. Eine wichtige Rolle hat 
dabei wohl ein sprachlicher Vorgang gespielt, der sich gerade um diese 
Zeit vollzog; im Laufe des 13. Jahrhunderts wurden die meisten kurzen 
Vokale in offener Silbe gelängt. Damit ging die Auflösung verloren, und 
Verse, die ursprünglich auf wx ausgiengen wie Ne schaltn haue hüte gamt 
iHorn 98) und nun mit der neuen Lautgebung vorgetragen wurden, er- 
hielten den Ausgang j.x, wurden also jetzt zu vierhebig klingenden. So 
wird nicht nur das ursprüngliche System des nationalen Reimverses durch- 
brochen, sondern auch eine weitere Übereinstimmung mit dem fremden 
Reimvers erreicht. Auf diese Weise flössen in der zweiten Hälfte des 
13. Jahrhunderts zwei zunächst scharf getrennte Versarten in eines zu- 
sammen. Immerhin lässt sich im kurzen Reimpaar an gewissen Spuren 
das Nachwirken des nafionalen Verses erkennen: die Hebungen zeigen 
noch manchmal eine den alten Typen entsprechende Abstufung, und wenn 
Synkope der Senkung zugelassen wird, so tritt sie an gewissen Stellen 
häufiger ein. Wie weit dies reicht, bleibt noch zu untersuchen. 

§ 29, Dagegen hat sich der nationale Reimvers als Gesangsvers 
besser erhalten. Seine Rhythmisierung mit all ihren Eigentümlichkeiten 
tritt uns noch heute entgegen in den Melodien volkstümlicher 
Lieder und im gesprochenen Kinderlied, den nursery rhymes. 



Charakteristisch ist dipodischer Aufbau und das häufige Vorkommen von 
Synkope der Senkung an gewissen Stellen. So z, B. in einem von 
E. Sievers (PBB 13, 1301 mitgeteilten nursery rhyme, der folgendermassen 
vorgetragen wird: 

GÖBiy gooiy gänäir, 

whire de ytu wändir? 

Upithirt and dötontlhiri 
— and IM Ikt litäVi chdmiir, ~ 

lokire l fhtind an itd man, 

whe wbuldn't lay hii prä/rs: 

I teek kirn b$ iMt Hfl leg 

and ßung Aim diian ihi släirs. 



Genauer können wir auf diese Entwicklui 
durchaus an Vorarbeiten gebricht. 



nicht eingehen, da 



§ 30. Der nationale Reinivers erscheint auch verdoppelt als Lang- 
zeile, die durch Endreim zu Einheiten höherer Ordnung gebunden wird, 
und in dieser Form hat er sich etwas länger erhatten. Diese Langzeile 
tritt uns schon früh entgegen in der Lyrik. Das erste uns erhaltene 
und noch recht unvollkommene Beispiel bieten die kurzen Lieder des 
1170 gestorbenen Einsiedlers Godric (hg. Zupitza, Engl. Stud, XI 401), 
die uns in lateinischen Lebensbeschreibungen aus dem 12. und beginnenden 
13. Jahrhundert erhalten sind und für welche Gesangsvortrag ausdrücklich 
bezeugt ist. Hier erscheint bereits bemerkenswerter Weise die zweite 
Halbzeile um eine Hebung verkürzt. Ausserdem haben wir gewiss in 
Betracht zu ziehen, dass Godric durchaus kein Dichter und in formeller 
Beziehung völlig ungeübt war: daher stehen neben ganz guten Versen 
andere, in denen die Synkope der Senkung bis zum ÄussersEen getrieben 
ist {wip säf Göd). In der Mehrzahl der Fälle ist immerhin der Charakter 
des Verses zu erkennen. Die Auffassung Zupitzas, wonach wir vierhebige 
Kurzzeilen vor uns hätten, ist abzuweisen. 

Im 13. und zu Beginn des 14. Jahrhunderts finden sich dann solche 
Verse zu Strophen romanischen Baues vereinigt in der Lyrik. Auch hier 
sind sie zum Teil im Ausgang um einen Takt verkürzt, der vermutlich 
durch eine Pause ersetzt oder durch Überdehnung der letzten Hebung 
auf zwei Takte wieder hereingebracht wurde. Als Probe hiefür diene 
der Anfang des ältesten hierhergehörigen Liedes, welches zugleich den 
Vers in altertümlich -knapper Form aufweist, des Spottliedes auf 
Richard von Cornwall aus dem Jahre 1265 (Böddeker 98. PL i): 



Situp alle slilU & 


kerkntp 


la me: 


/( kyng e/ aUmaigni, 


Hm 


- leaule 


pritli pauicHt pound 


,iskedt hl 


fferte makt pi p/es 


i« pe . 










Richard, 







Iriecirn skali ßau ntaer rnort. S 

Im 6. Vers wurde Richard vermutlich über vier Takte gedehnt. Ähnliches 
findet sich gelegentlich noch in unseren Volksliedern. Hierher gehört 
ausser dem erwähnten Stück zunächst eine Satire auf die Leute von 
Kildare (Rel. Ant. II 174, Kildare-Gedichte hg. v. Heuser S. 154), wohl aus 
dem Ende des Jahrhunderts. In beiden Dichtungen ist Fehlen der 
Senkung eine häufige Erscheinung. Daran schliessen sich die Lieder 
auf den Aufstand und Sieg der Flandrer (Böddeker 116, PL V) aus 



ijS VIU. Metrik. 3, Englische Mbtrik. A. 



Vers ARTEN, 



dem Jahre 1302 und auf die Hinrichtung von Simon Fräser (eb. !26, 
PL VI) aus dem Jahre 1306, endlich ein Wiegenlied aus ungefähr der- 
selben Zeit (Rel. Ant. il 177). Hier wird bereits glatterer Verlauf an- 
gestrebt. Wurden aber einmal alle Senkungen gesetzt, so ergaben sich 
Berührungen mit ganz anderen Versmassen, wie gleich deutlicher werden 
wird (g 31]. 

Anin. Üie Verse ilcr zuletzt erwihnteii Dichtungen werden von mancben als 
alliterierende Laogzeilen gefasat, die durch den Endreim gebunden sind, nach Art 
der nnten g 64 besprochenen Lieder. Sie heben sich jedoch von den rciracnd- 
slliterierenden Versen dadurch ab. dasE nicht wie in diesen vier Hebungen sehr 
stark hervorlrelen, noch auch der Stabreim deutlich ausgeprägt ist. 

§ 31. Dieselbe Langzeile tritt uns auch in Gedichten' entgegen, die 
aller Wahrscheinlichkeit nach nicht gesungen, sondern rezitiert wurden. 
Das oben !} 21 erwähnte kurze Stück 'Zeichen des Todes' wird durch 
ein Reimpaar aus solchen Langzeilen abgeschlossen: 



P tonne bip li 



e /«//. 



unserer 
i-Schipper, 



Voll entwickelt finden wir sie dann im Guten Gebet vo 
Frau {Ott God Uräsim of Ure Le/äi EETS 29, 191 ; Zupit; 
Übungsbuch' 106), das folgendermassen beginnt: 

Crittes mildt moätr, itynli Marit, 

miHit lluis leome, mi Uout iefdi[t]. 

la f/ ich httaie attd mint knion teh teit, 

and al min kiBrU Med lo de ich offrit. 

/« tft mire seulc lihi and mint htorle bliar. 

mi Hf and mi tohape, min keale mid iwiise. 

Die Halbzeilen sind wie nationale Reimverse gebaut, nur stehen in der 
zweiten fast immer Typen, die auf j.k ausgehen, selten solche aul ± 
oder i.x. Das kann nicht zufällig sein: offenbar hat das Vorbild des auf 
mittellateinischc Muster zurückgehenden Septenars hier eingewirkt, der 
nach dem Schema x j.>i ±x j.y. ± \ xs^'-'-^j.x gebaut ist, also auf j.x aus- 
geht. Danach ergicbt sich die Frage, ob nicht der Dichter den Ausgang 
^x bereits ohne Nebenhebung, also ,'x, gesprochen wissen wollte. Da 
sich noch manchmal im Inneren des Verses rhythmische Nebenaccente 
auf schwachen Silben zeigen (wie in einem gleich anzuführenden Beispiel), 
kann man jene Reduktion für unwahrscheinlich hahen. Aber andererseits 
kann das fremde Vorbild speziell bezüglich des Ausganges von Einfluss 
gewesen sein, da sich der Dichter hier so stark an dasselbe anschliesst. 
Eine sichere Entscheidung ist kaum möglich. Im Übrigen zeigt der 
Versbau alle die Mannigfaltigkeit wie im King Korn, so dass manche 
Zeilen schon ganz regelmässigen Wechsel von Senkung und Hebung 
haben, andere wieder sehr altertümlich gebaut sind. Man vergleiche: 



mid hhm i. 
hlte iHfid/K 



■ahdt • 






and I, 



e 61 



r Samariterin (EETS 49, 84, 
bemüht sich der Dichter, die 



Ähnlich liegen die Verhältnisse in 
Zupitza-Schipper, Übungsbuch' 114), 
Senkung regelmässig zu setzen. 

In anderen Dichtungen tritt die Entwicklung zu Tage, die wir schon 
in der eigentlichen Lyrik wahrgenommen haben (§ 30): es treten zweite 
Halbzeilen auf, die unbestreitbar dreitaktig stumpf sind; so in 'Einer 
kleinen wahren Predigt" {A Lutd Sotlt Sermun (EETS 49, 186), die 
zum Teil noch altertümliche Versformen zeigt (25 IT.), und namentlich 



I. Dbk nationale Rkihvsrs. Langzeilbn. 



159 



in der Passion (EETS 49, 37). Danach ist es höchst wahrscheinlich, 
dass auch der ursprüngliche Ausgang -^x zu j.x geworden ist, somit alle 
zweiten Halbzeilen nur drei, die Langzeile sieben Hebungen hat und die 
Übereinstimmung mit dem Septenar vollständig hergestellt ist. Somit 
fliesst der nationale Reimvers auch in dieser Form schliesslich mit Nach- 
bildungen fremder Muster zusammen. Sein Nachwirken innerhalb der- 
selben bedarf noch der Untersuchung. 
' Vgl, T. Wissra 

listhia AtlilcralioHSv- 

viel Neues bietend). 

§ 32. Als Gesangsvers hat sich dagegen die Langzeüe aus nationalen 
Reimversen in derselben Weise erhalten wie dieser selbst (§ 29), nämlich 
in volkstümlichen Melodien, ferner auch im gesprochenen Kinderlied. Der 
oben § 29 angezogene nursery rhyme zeigt in seiner zweiten Hallte derartige 
Langzeilcn mit 4 + 3 Hebungen genau so wie in den § 31 vorgeführten 
mittele ngüschcn Liedern. 



§ 33. Der nationale Reimvers und seine Vorstufe, der Lasamon'sche 
Vers, sind streng zu scheiden von den unmittelbar fremden Vorbildern 
nachgeahmten Versmassen, wie dem Septenar des Poema Morale und 
des Ormulum, den man zuweilen als das Endergebnis der dem Reim- 
vers zu Grunde liegenden Entwicklung hingestellt hat.' Dagegen spricht 
schon sein mit Lajamon gleichzeitiges Auftreten, Wenn aber hier noch 
ein Zweifel bliebe — es könnte ja ein Dichter weiter vorgeschritten sein 
als der andere — so wird er vollkommen beseitigt durch die Tatsache, 
dass dieselbe Verschiedenheit wie zwischen dem Vers Lajamons und 
dem Orms auch gelegentlich in einem und demselben Werk zu Tage 
tritt. So sind die einzelnen Abschnitte des Bestiarius in Laäamon'schen 
Versen, in kurzen Reimpaaren nach französischem Muster und in Septenaren 
geschrieben, wie auch in der lateinischen Vorlage drei verschiedene Masse 
abwechseln. Man vergleiche ; 



V. IS (T. An fiiir kindt he haued 


b) V. 


53 IT. JCiden i Wille de ernes kinde. 


wanne he t, ikiudUd 




Also ie il ö 6eke rede. 


StilU lid dl liuH. 




v/u kl mewid kii gudkede. 


Hl ilirid he noul 0/ sUpc 




Au ke cumed ul of elde. 


TU de luani haueä Hnen 




Sidm hilf iimei arn unweltie 


dries him niuliH, 




Sufen his iec il al l<h-wrang,' 


äanne reises hii faätr him 




Sidm iii ßigl ii al unilrirng. 


mit II rim dat hi makid. 




aad bis egiH dimmi , 
Hered wu he niwed kirn. 


t) V. 88 IT. AI h man so .V Ih er». 


wulde 


ge HH listen, 


otd in kill sinnet dem, 


or ke 


bitmmtd etiiliH ; 


and Im ke nemid him dis 


mam. 


danne he nimed t« kirlir. 



1 iidenten f 



e Igen taeren mirke. 



Das sind deutlich verschiedene, auch vom Dichter als verschieden 
empfundene und beabsichtigte Versarten. Ähnlich ist in dem oben § 31 er- 
wähnten Gedicht 'Eine kleine wahre Predigt' (A Lutel Soth SemtHn) 
in die Langzeilen nationalen Baues eine Gruppe von kurzen Reimpaaren 
nach fremdem Muster eingeschoben (V. 17 — 24). Trotz der beabsichtigten 
scharfen Scheidung gehen aber diese Versarten manchmal in einander über. 
So tauchen im Bestiarius im Abschnitte 53 ff., dessen Anfang wir oben 
unter b) mitgeteilt haben, bald Verse auf, in denen zwei Hebungen stärker 
hervortreten und V. öS.'g erweisen sich als regelrechte nationale Reimverse : 



i6o VIII. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Versartbn. 

so rigt so he cunne 
ht hoved in the sunne; 

ebenso bricht später (76 f.» dieses Metrum durch. Der Dichter will also 
fremde Versarten nachahmen, aber die heimischen Rhythmen geraten 
ihm in die Feder. Dies veranschaulicht, wie leicht sich die oben dar- 
gelegte Vermischung heimischer und fremder Versarten vollziehen konnte. 

* M. Trantmann, Angl. V, Anz, 124; E. Einenkel. Angl. V. Anz. 74; 
E. Menth cl, Angl. VIII, Anz. 70. 



II. DER MITTELENGLISCHE STABREIMVERS. 

§ 34. Der mittenglische Stabreimvers ist wie seine altenglische Vorstufe 
(mit einer § 64 f. besprochenen Ausnahme) ein nicht taktierender Sprech- 
vers, unterscheidet sich also dadurch wesentlich von dem früher be- 
sprochenen Reimvers. Dies ergibt sich, ganz abgesehen von seinen 
historischen Beziehungen, aus der Gestalt des Verses selbst. Die Hebungen 
stehen in zu ungleichen Abständen, um in ein gleichtaktiges Schema zu 
passen ; bald folgen sie unmittelbar aufeinander, bald sind sie durch viel- 
silbige Senkungen getrennt, die noch dazu manchmal schwerere Silben, 
ja Vollwörter enthalten. Dass wir aber in diesen Senkungen nicht etwa 
Nebenhebungen wie im Reimvers anzunehmen haben f^wie von einigen 
getan wurde), folgt aus gewissen Eigentümlichkeiten des Versbaues und 
femer aus direkten Zeugnissen von Zeitgenossen (vgl. §§ 62, 69;.. Dieser 
Sachverhalt liefert auch eine neue Stütze für die Sievers'sche Auffassung 
des uns vorliegenden altenglischen Stabreimverses. Wäre dieser tak- 
tierend gewesen und hätte er ausser den zwei Haupthebungen noch zwei 
Nebenhebungen gehabt, so müssten in seiner mittelenglischen Fortsetzung, 
die ihn an Silbenzahl im allgemeinen übertrifft, diese Nebenhebungen um 
so deutlicher zu Tage treten. Ein Schwund derselben, während gleichzeitig 
der Verskörper an Fülle gewann, wäre doch höchst unwahrscheinlich. 

§ 35. Spärlich und unsicher sind die Fäden, welche vom altenglischen 
zum mittelenglischen Stabreimvers überleiten. Ein Zauberspruch in 
einer Handschrift des 12. Jahrhs. (Zupitza ZfdA 31, 46) zeigt trotz seiner 
jüngeren Sprachformen im wesentlichen noch die alten Typen. Kleine 
Abweichungen beruhen vielleicht auf mangelhafter Überlieferung. Weiter 
haben wir deutlich Stabreimverse vor uns in der in der Chronik Bene- 
dikts von Peterborough überlieferten Here-Prophezeiung ^RBS 49 
n 139, vgl. Acad. 1886 S. 380). Höchst wahrscheinlich ist sie im Jahre 
1190, auf welches sie sich bezieht, auch entstanden (oder etwa später.^). 
Die Überlieferung dieser fünf Zeilen ist aber, da die Aufzeichner offenbar 
nicht englisch konnten, arg zerrüttet. Klar sind die ersten zwei Verse: 

Wkan tku sickes in Htre kirt yrcrct, 
Tkdn sttUn Engles in tkrie he yJ^'ieJ. 

Es erscheint also bereits der für das Mittelenglische charakteristische 
Auftakt vor dem Typus A. Aus dem 13. Jahrh. ist uns nichts erhalten. 
Aus dem Anfang des 14. stammt eine dem Thomas von Erceldoun 
zugeschriebene Prophezeiung (EETS 61 XVIII, Rel. Ant. I 30; vgl. 
Brandl, Thom. Erc. S. 26). Aber auch die Überlieferung dieses Stückes 
ist zerrüttet Die zwei erhaltenen Fassungen weichen sehr stark von 
einander ab, zum Schluss gehen sie in Prosa über. Verse, die in beiden 
Handschriften ungefähr übereinstimmen, mögen ursprünglich sein: 



eigt sich also noch viel- 
: Fülle 



1 südwestlichen Miltel- 
I i6. Jahrh. — verstehen 
seine Regeln lassen sich 



machen den Eindruck des Ursprünglichen. 

fach einsilbige Senkung an Stellen, wo sie später selten i: 

§ 36. Dagegen ist uns von der Mitte des 14. Jahrhs. 
von Dichtungen erhalten, welche den Stabreimvers und zwar ebenso wie 
seine altenglische Vorstufe stichisch verwendet aufweisen. Die ersten 
Denkmäler dieser Art stammen aus dem südwestlichen Mittelland. Ausser- 
dem erscheint dieser Vers sehr früh auch mit dem Endreim versehen zu 
Strophen gebunden; bereits aus dem Anfang des 14. Jahrhs. sind Proben 
dafür erhalten, einerseits im Norden, andererseits i 
land. Den Vers dieser Epoche — vom 14. bis zi 
wir unter dem »mittclenglischen Stabreimvers < 
bei dem reichen Material genau feststellen. 

Dass eine ununterbrochene Tradition ihn mit dem altenglischen Stab- 
reimvers verbindet, kann trotz der spärlichen Belege dafür nicht an- 
gezweilelt werden. Sic wird bewiesen durch die innige Verwandtschaft 
beider und die Weiterbildung gewisser schon in altenglischer Zeit erkenn- 
barer Ansätze, Ihr Sitz war vermutlich das westliche Mittelland und die 
angrenzenden Gebiete des Nordens. 

Trotz der reichen Entfaltung dieses Verses scheint er sich nicht uii- 
geteilter Wertschätzung erfreut zu haben. Die bekannte Stelle, in welcher 
Chaucer in den Canterbury Tales den Pfarrer sagen lässt: '/ cau nat 
geste — ntm, ram, ruf — by lettre (T 17354), ist zwar wahrscheinhch 
nicht eigentlich als Verspottung gemeint, wie aus dem folgenden Verse 
hervorgeht (vgl. Skeat's Anmerkung); aber es ist bemerkenswert, wenn 
der Autor einer alliterierenden Dichtung selbst sagt : AI be fie metire bot 
mene • pus »tekill kaue l ioyiied (Kriege Alexanders J464). 



A) DER REIMFREIE STABREIMVERS. 

Lileralnr: W.W.Skeat, Eiiay "« .'tUileralive Potlry, in Pamivall und Haics' 
Ausgabe von Bishop Percy's Folio-Ms, Vol. 3, XI ff.; K. Luick. DU englische 
Slaireimisdle im 14.. ij. und 16. yakrk.. Angl. XI 393, 553; E. Teichmann, 
Angl. XUI 140; XV 229. Weitere LiUralut iinlen g 67. 
§ 37, Die Verwendung des Sprachmaterials zu rhythmischen 
Zwecken ist im allgemeinen dieselbe wie in altenglischer Zeit. Allerdings 
war durch die inzwischen eingetretene Dehnung der kurzen Vokale in 
offener Sübe der Unterschied zwischen langer und kurzer Tonsilbe ver- 
schoben worden und damit die Auflösung" verloren gegangen. Träger 
der Hebung ist überwiegend eine starktonige Silbe, als welche auch 
zweite Glieder von Kompositis zu betrachten sind. Natürliche Nebentöne 
auf schwereren Ablcitungs- und Flexionssilben werden seltener zur Hebung 
verwendet. In den inzwischen zahlreich eingedrungenen romanischen 
Wörtern erscheint der Wortton wie im Neuenglischen auf eine vordere 
Silbe zurückgezogen, welche wie die Tonsilbe in heimischen Wörtern 
behandelt wird. Die ursprüngliche Tonsilbe behält einen Nebenton, der 
dem im germanischen Sprachgut gleichkommt. In Bezug auf den Satzion 
zeigt sich diese Dichtung sehr konservativ; sie hält noch im Wesentlichen 
die altenglischen Regeln ein (oben S. 14). Besonders zu bemerken ist. 



i62 Vm. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Hbihiscke Versarten. 



dass in der Verbindung eines attributiven Adjektivs 
ferner in der Gruppe Verb -)- Präpositionaladvcrb, 
stärker betont ist. Dagegen ist das Verhältnis vo 
anderes geworden. Jeder Vers bildet auch eine 
insofern die syntaktische Pause an seinem Schluss 
als jede andere im Innern ('Zeilenstirj. 



nit einem Substantiv, 
las erste Glied noch 
Vers und Satz ein 
sprachliche Einheit, 
in der Regel stärker 
Altenglischen 



beliebte Hinüberziehen der Konstruktion von einem Vers in den anderen 
sowie das Einsetzen der Sätze in der Cäsur ('Hakenstil') wird im Mittel- 
englischen gemieden. 

§ 38. Die Stellung der Stäbe entspricht im grossen und ganzen 
den alten Regeln. Zuweilen werden sie noch strenger durchgeführt: 
der Zerstörung Trojas (§ 44) wird nur die Stellung aaax geduldet, 
den Alexanderbnichstücken, dem 'Parlament of the three Ages' und i 
'Winnere and Wastoure' (§ 43) sind andere auch ziemlich selten. Doch 
finden sich in den meisten Denkmälern neben Varianten, die schon im 
Aitengiischen vorkommen (axay, abaö, aö6a), noch manche Unregelmässig- 
keiten {aabh, aa.xy u. dgl.j, gelegentlich sogar Verse ohne jeden Stabreim. 
Insbesondere in späteren Dichtungen und solchen, die Stab- und Endreim 
verbinden, kommen solche Fälle vor. Beliebt ist vielfach die Fortführung 
eines Stabes durch mehrere Verse und in der späteren nördlichen Dichtung 
auch Häufung der Stäbe innerhalb des Verses, so dass alle vier Hebungen, 
ja'^auch gewichtigere Senkungssilben an der Allitcration teilnehmen. Die 
Beschaffenheit der Reimstäbe ist nicht Immer genau beobachtet. 
Vokal und h, f und v, v und xi>, w und wh, s und sh^ vereinzelt sogar 
wie es scheint ck und k, g und i, werden in manchen Gedichten ge- 
bunden, die alten Regeln über s und j-Verbindungen verletzt. Zum Teil 
liegt übrigens mundartliche Aussprache zu Grunde (südliche bei _/": v, 
nördliche bei z' : 7v und s : sh]. Bei vokalischer Alliteration macht sich 
das Streben geltend, gleiche Vokale mit einander zu binden. Nur 'Arthur's 
Tod' (§ 44) zeigt noch die alte Mannigfaltigkeit.' 

' J. Lawrence, Chapicn oh AtliUralive V^nt. LoncJcil 1893, S. 54 ff. 

g 39. Für den rhythmischen Bau des Verses bilden die alt germanischen 
Typen die Grundlage. Sie sind aber eigenartig weitergebildet worden, 
hauptsächlich in der Weise, dass die ursprüngliche Mannigfaltigkeit der 
Formen durch die Verallgemeinerung weniger vereinfacht wurde, ganz su, 
wie es mit den sprachlichen Formen geschah. Von den fünf alten Typen 
erhalten sich im zweiten Halbvers nur die glcichgliedrigen (A, B, C|. 
Doch werden nicht ihre Grundformen bewahrt. Bei B und C waren die 
Varianten mit eweisilhiger erster Senkung die häufigsten Formen, auch 
bei A finden sie sich in bedeutender Anzahl; diese Variante wird nun 
allgemein herrschend. Ferner überwog im Altenglischen der klingende 
Ausgang; von den glcichgliedrigen Typen endete nur B stumpf. Nunmehr 
wird B ganz bei Seite gedrängt durch eine Form, die, äusserlich betrachtet, 
B mit klingendem Ausgang ist (x^^xzx) und welche vermutlich aus ge- 
wissen Varianten von B und C, x x^ xix und x xix^ x durch einen 
sprachlichen Vorgang, durch die Dehnung der Kürze, entstanden war. 
Wir nennen sie daher BC. Auch der gleitende Ausgang, der durch 
diese Dehnung aus Varianten wie j_xtj^-x entstehen mochte, war nicht 
im Stande neben dem klingenden aufzukommen. Endlich wird einsilbiger 
Auftakt vor altenglisch in der Regel auftaktlosen Typen durchaus gestattet. 

!J 40. Auf dieser Stufe finden wir unseren Vers in den Alexander- 
Bruchstücken (EETS 1, XXX!), einem Denkmal, das zu den ältesten 
dieser Gruppe gehört und sich durch sauberen Versbau auszeichnet 




Die zweite Halbzeile zeigt mit verschwindenden Ausnahmen nur drei 
Vcrsrormen: 

Typus A, (xj^xx^x (bei weitem am häufigsten]; 

Lordii aiiit oo/'fr i ,ir Herne was IiqI,Uh rti 

kid in his üme \i & fayUd\r\ tyti 3aj, 

Einsilbiger Auftakt ist recht liäufig, mehrsilbiger aber wird gemieden. 
Die erste Senkung kann mehr als zwei Silben umfassen, auch sprachliche 
Nebentöne können auftreten. Selten sind diese beiden Erscheinungen 
vereinigt (wie im ersten Halbverse). Z. B.; 










(/ lurned lo 
& priktdti, 


B hym atie 1O3 
aheuli 38a 
A« färed bn 


US 


c, 


■x)xx^j,x 








in k«r tije 

was pt man 


li„e 4 


US 


BC 


(KlXXiX 


_x: 






ar il lymt 


vere 30 
/.rff 45 



' m- 



Wie im Altcngiischen finden sich gelegentlich in der ersten Senkung von 

C und BC Vollwärter (Verben 1. 

S 41. !m ersten Halbvers kommen dieselben Formen vor wie im 
zweiten, nur verschwindet C fast ganz. Bei den anderen ist der klingende 
Ausgang nicht sn streng durchgeführt, namentlich bei längerer Mittel- 
senkung (Spuren von B und E). Auch vom reinen Typus D scheinen 
Spuren erhalten; 

M{'Hl/i miete perlB 184 

Whil dtath dr^\e\ fou shali :o67. 

Wie im Akenglisclten hat aber der erste Halbvers noch eigene Formen 
fiir sich. Die Folge ixx_;x wird erweitert, entweder durch mehrsilbigen 
Auftakt oder durch einen Nebenton zwischen den beiden Hebungen oder 
nach der zweiten, verbunden mit einer grösseren Zahl Senkungssilben, z. B.: 



a) To bi fröued /er tris 6 
That euer sieede bestrade 10 
Ute broughi his menne Ic pi hruwe 35g 
cl) Glisiande ai gi/durire iSo 
Pei craked pe ceurnntei 19s 

C3) Slams 
The f. 



b) Or dere IhiHken lo diu 5 

And iheued forthe vi.lh pe ehilde 78 
l>e compaHie wai carefuU 359 
c 3) Nue läaed sb (echefte 35 

And Philip pe ferse King vjb 
Ihei pb V)l 



ivili hym 158. 

In den Fällen unter aj gewahren wir eine Weiterbildung der schon im 
Allenglischen auftretenden Neigung, im ersten Halbvers häufiger Auftakt 
zuzulassen; die Formen unter b) und c) gehen auf die einfachen Typen 
E und D sowie auf die gesteigerten A und D zurück. 

g 42. Zu den Eigentümlichkeiten des mittelenglischen Stabreimverses 
zeigen sich schon gewisse Ansätze' in der späteren altenglischen Zeit in 
Dichtungen wie Andreas und namentlich Byrhtnod (991 entstanden). Hier 
ist bereits der 'Zeilenstil' ausgebildet (der übrigens schon in dem sehr 
alten Leidener Rätsel, aus der ersten Hälfte des achten Jahrhunderts, zu 
Tage tritt), während andere Stücke der späteren Zeit zwischen Haken- 
und Zeilenstil schwanken, wie das Gedicht auf den Tod Eadweards von 1065. 
Auch die Anfänge der Umbildung der altenglischen Typen sind zu er- 
kennen, wenn man Beowulf, Andreas und Byrhtnod miteinander vergleicht. 
Im Typus A wird die zweisilbige Mittelsenkung, also die Variante .ixx^x, 



i64 Vin. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Versartek. 

häufiger: in der ersten Halbzeiie sind die Prozentzahlen In den genannten 
Texten 35 : 43-5 : 52-6, in der zweiten 27-9, 291, 36-4, und im Byrhtnod 
hat diese Form im ersten Halbvers bereits das Übergewicht über die 
A-Verse mit einsilbiger Mittelsenkung {j.'^'^) erlangt: das Verhältnis ist 
52-6 : 31 -6. Damit ist also der Zustand erreicht, der bei den Typen B und C 
schun im Beowulf vorliegt und der im Mittelenglischcn bis zur Verdrängung 
der ursprünglichen Grundformen weitergebildet ist. Ferner wird schon 
im Spätaltenglischen der Unterschied zwischen den beiden Halbversen 
schärfer ausgeprägt, indem die schweren Typen D, E und erweitertes A 
im zweiten Halbvers zurücktreten. Erstcre beiden bilden von der Gesamt- 
heit der zweiten Halbzeilen im Beowulf arg, im Andreas 15, im Byrhtnod 
nur mehr Q'i'/o, während im ersten Halbvers keine derartige Tendenz 
zu Tage tritt. Es ist wieder nur eine Weiterführung dieser Entwicklung, 
wenn im 14. Jahrh, die Typen D und E aus der zweiten Halbzeile ganz 
geschwunden sind. Endlich steigen auch in den genannten Texten die 
Zahlen für den Auftakt (zweite Halbzeile: o'S, 2, 8-qX, erste 54, 8-9 
(S'S'/e sämtlicher A- und D- Verse). 

' M. Deulschbein, Zur Enliiiiiilaug lies mglischiH Atliliralnoiivrnts 
Halle B. S, I90J. 
g 43. Den Alexander- Bruchstücken scheinen in metrischer Beziehung 
nahe zu stehen 'The Parlement of the three Ages' und 'Winnere 
and Wastoure' (hg. I. Gollancz, Roxburghe Club 1897), Dichtungen, die 
uns nur in späteren, nordenglisch gefärbten Niederschriften erhalten sind 
und erst einer näheren metrischen Untersuchung bedürften. 'Winnere 
and Wastoure' ist, wie aus historischen Anspielungen ziemlich sicher 
hervorgeht, 1347 oder IJ48 entstanden und vielleicht die älteste von den 
uns erhaltenen mittelenglischen Stabreimdichtungen. In den übrigen 
zeitlich und ürtlich näherstehenden Texten werden die angegebenen 
Formen nicht so genau eingehalten. Der klingende Ausgang wird nicht 
immer gewahrt, einsilbige Senkung stellt sich gelegentlich an Stelle zwei- 
silbiger ein, namentlich bei A, oder mehrsilbiger Auftakt an Stelle des 
einsilbigen. Nebentöne kommen manchmal auch im zweiten Halbvers vor, 
bei eintgcrmassen sorgfältigeren Dichtern nur zwischen den beiden 
Hebungen. Dadurch wie durch vielsilbige Senkungen wird der Vers zu- 
weilen sehr beschwert. Hieher gehören die Dichtungen William von 
Palermo (EETS li und Joseph von Arimathia (EETS 44), die wahr- 
scheinlich gleichfalls aus der Mitte des 14. Jahrhunderts stammen, ferner das 
etwas jüngere und aus einer üstlichcren Gegend hervorgegangene Werk 
William Langland's, das Buch von Peter dem Pflüger (EETS 28, 
38, 54, 67, 81), an das sich einige kleinere, inhaltlich verwandte Stöcke 
anschliessen. Im ostmittelländischen Dialekt ist der Schwanenritter 
(EETS VII aus dem Ende des Jahrhunderts überliefert. Die Werke des 
Gawain-Dichters aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und dem nord- 
westlichen Mittellande entstammend, nämlich Sir Gawain und der 
grüne Ritter (EETS 4), Reinheit, Geduld (EETS i) und die Legende 
St. Erkenwald (Horstmann, Ae. Leg. 1881, S. 265} bilden den Übergang 
lur folgenden Gruppe. 

Anm. Verse mit einiilbigei Senkung an Vers stellen, die gewöhnlich iweiailbige 
aoTweiseD, wurden früher *oin 'Verf. 'verkürzte' gcnonnl (Angl. X.I 417). Dieser 
Ausdruck ist besser id vermeiden, da m<iglicher Weise in diesen Versen doch dl« 
allen gl iscben Grundformen nachwirken. 



§ 44. Auf dem Gebiet des nordenglischen Dialektes und in den 
angrenzenden Teilen des Mittellandes erlitt das Metrum eine weitere 




II. Der Me. Stabreimvers. Entwickluhc innerhalb des Me. 165 

Umbildung. Hier war um jene Zeit das End-^ verstummt oder im Ver- 
stummen begriffen; viele aus früheren Zeiten oder aus dem Mitteliande 
übernommenen Verse wurden daher im Munde der Nordländer verkürzt 
und dann in dieser Form nachgeahmt. Das Versinnere wurde durch diesen 
Vorgang weniger betroffen, aber sehr stark der Ausgang. Den klingend 
endigenden Typen A, C, BC treten Varianten mit stumpfem Ausgang zur 
Seite: A' Cxij.xx^, C ix^xy^L.;. BC ' c^iyKj.xj.. Diese Erscheinung 
tritt uns namentlich entgegen in einem Werke, dessen Dichter ganz be- 
sonders nach Korrektheit des Versbaues strebt, der Zerstörung Trojas, 
welche in einer der nördlichen sehr nahe stehenden westmittelländischen 
Mundart an der Scheide des 14. und 15. Jahrhs. geschrieben ist (EETS 39, 
$6). So: 

-V: UmOHd as gold 459 C: how ff case fäl 25 

for IcrnyHg of vs 31 yt haue said letlt II22 

BC : vihin il diilreyel tuas 28 
& hil braihtr lote irj!). 

Freilich liegen Anzeichen vor, dass die Dichter mindestens im Versausgang 
das End-f noch gesprochen wissen wollen, obwohl es in gewöhnlicher 
Rede schon verstummt war, und dadurch so viel als möglich den klingenden 
Ausgang herstellen: sie archaisieren in den Sprachfotmen ähnlich wie im 
Stil und Wortgebrauch. — In diese Gruppe gehören ausser der erwähnten 
Dichtung noch das stabreimende ABC des Aristoteles {hg. M. Förster, 
Archiv 105, 296), das schon etwas früher entstandene Gedicht Arthur's 
Tod (EETS 8), das aber noch stark in der Tradition der früheren Gruppe 
steht, und die Kriege Alexander's (EETS XLVII), die ebenfalls diese 
Typen noch weniger entwickelt zeigen.' 

' H. Sleffcns, Bonnir B/iIrdge tar AHglhfik 9. I ff. 

g 45. In dieser Form und noch ferner gekennzeichnet durch eine 
grössere Anzahl von Nebentönen und die Vermehrung der Reimstabe ist 
das Metrum im Norden auch im 15. Jahrh. namentlich in der Prophe- 
zeiungs*Literatur in Gebrauch gewesen, obwohl um diese Zeit der 
auch endreimende Stabvers beliebter war. Das letzte erhaltene Stück ist 
Dunbar' s Satire "The tua mariit wemen and thc wedo' (Laing I61. 
Small I 30, Schipper 46) aus dem Anfang des 16. Jahrhs. 

§ 46. Im Mittellande folgt auf die Blüte im 14. Jahrh. nur wenig nach; 
doch sind noch zwei Stücke aus dem Anfang des 16. Jahrhs. erhalten: 
Scottish Field und Death and Life {Percy's Folio-MS. hg. von Furnivall 
und Haies ! 199 und III 49). In Folge der Verstummung des End-f 
war hier dieselbe Umwandlung der Typen eingetreten wie im Norden. 

§ 47. Dass der mittelenglische Stabreimvers trotz seiner grösseren 
Fülle, die im Laufe der Entwicklung zum Teil noch zunimmt, ebenso wie 
seine altenglische Vorstufe nur vier Hebungen hat, lässt sich an 
gewissen Eigentümlichkeiten der Versfullung erkennen,' zunächst in dem 
viel einfacher gebauten zweiten Halbvers. Die erste Senkung aller Typen 
kann entweder zweisilbig oder drei-, ja viersilbig sein, aber immer sind 
diese letzteren Fälle in der Minderzahl, bei sorgTältigen Dichtern sogar in 
erheblicher. Natürliche Nebentöne innerhalb der Senkungen sind nicht 
ausgeschlossen, aber sie treten in sehr massigem Umfang auf, selten und 
nur bei weniger sorgfältigen Dichtern wie Langland in Verbindung mit 
drei- oder viersilbiger Senkung, in der sie sich an Gewicht den Hebungen 
nähern könnten. Es wird also von den Dichtern deutlich das knappere 
Ausmass des Verses angestrebt, wie es die oben angesetzten Typen zum 
Ausdruck bringen, und dies gilt auch noch fiir die späteren Denkmäler 



iG6 VIU. MsTRK. 3. Engusche Metrik. A. Heimische Versarten. 

bis in's iG. Jahrhundert hinein. Wäre etwa Im Typus A, ( ■ i^(xiiO{_'.>i, 
zwischen den von uns angesetzten Hebungen noch eine weitere vorhanden 
gewesen, also ixi^ivjÄ x^y, so würden die so häufigen Synkopen der 
ersten Senkung und die vielen schwachen Mittelhebungen unverständlich 
sein. Im Reimvers bei Lajamon, wo ja tatsächlich ein derartiger Typus 
vorkommt, sind die volleren Formen in der Mehrzahl und starke Ncbcn- 
tiine keineswegs gemieden. Auf seiner weiteren Entwicklungsstufe, im 
King Hörn, treten die volleren Formen noch mehr hervor. Dass reichlich 
hundert Jahre später das umgekehrte Verhältnis bestanden und sich noch 
über zwei Jahrhunderte weiter erhalten haben sollte, ist unglaublich. 
Wenn die Synkope der Senkung im nationalen Reimvers, so weit er 
rezitiert wird, so rasch zurücktritt, sollte sie in einem anderen Sprechvers 
noch so viel später bestanden haben ? Derartige Unterschiede aber gar 
nur als Verschiedenheiten der Vers- oder Taktfüllung, die mit dem Rhyth- 
mus nichts zu tun hätten, zu betrachten, heisst nur, bei einem Terminus 
sich beruhigen und darüber Tatsachen aus dem Auge verlieren, die in 
erster Linie eine Erklärung erheischen. 

' Vgl. Angl. Beibi, Xll 33 fl.; dagegen polemisierend J. Fischer und F. Men- 
nicken, Bonner Beitr. XI 139. 
g 48. Der erste Halbvers der Stabreimzeile ist allerdings von Anfang 
an mehr mit Nebentönen beschwert. Doch kann auch hier nicht eine 
Minderheit von Fällen entscheidende Gesichtspunkte für die Gesamtheit 
abgeben. Da genau dieselben Formen wie im zweiten Halbvers auch 
hier vorkommen und eine Mischung von Versen mit zwei und drei 
Hebungen, wie sie namentlich von englischen Forschern gelegentlich an- 
genommen wurde, doch von vornherein höchst unwahrscheinlich ist, 
können wir auch der ersten Halbzeile bloss zwei Hebungen zusprechen. 
Dass natürliche Starktöne in die Senkung kommen, kann nicht auffallen, 
da ganz dieselbe Erscheinung in neuenglischen Versen mit ähnlichem. 
daktylisch-anapästischem Rhythmus oft genug vorkommt.' Sogar Sub- 
stantiva, ja Namen als Subjekt finden .sich in dieser Stellung, was übrigens 
nach den Ausführungen Paul's oben S. 47 ganz begreiflich ist. Man 
vergleiche (olgende neu- und mittelenglischen Verse: 

ne. (All cxile from hime.) .'fleinUar .idislts ia vd<H {J. H. Psyne) 
m e. Ladies lä^td foul Uude, fo-j fiay Igst käätn Gaw. 6g. 

ne. And Alp hnhu iy lAe lArians tket rilled on the idnä (ByronJ 
me, Pc kyng kjiiia pi kn^t and lAr -aikfat dict Gaw. 34QS. 

n e. He löekcd 0* thc long grats — it vmvid not a blöde (Byron) 
me. pe slili of a stif ilaf pe Hirne hil bi-gryplt Gaw. !!<. 

n«. I fleia lo Ihe pleasanl ßeldi träveried so iß (Campbell) 

me. So kcnly fro pe ifinget kourt le käyre al hii ÖHc Gnw 1048. 

Auch die Vereinigung von mehr als zweisilbiger Senkung mit natürlichen 
Nebentönen kommt gelegentlich noch im Neuenglischen vor, obwohl seit 
der Reform der englischen Metrik unter Renaissance-Einflüssen auf die 
normale Silbenzahl viel mehr geachtet wird als im Mittelalter. 






Gar nicht ungewöhnlich sind auch solche Fälle im früh- neu englisCb« _ 
Vers, so weit er ausserhalb der Renaissance-Einflüsse steht, im Knittelvers 

(doggerei rhyme). Die entsprechenden Erscheinungen für das Mittel- 
englische zu läugnen, geht aber um so weniger an, da sowohl der Knittel- 
vers, wie der vierhebige Vers der oben vorgeführten Beispiele die 
kömmlinge der mittelenglischen Stabreimzeile sind, wie weiter unl 



4 

ers I 




II. Der Me. Stabreimvers. Hinweise auf seinen Bau. 



167 



ausgeführt werden wird (§ 69). Auch auf die Zeugnisse f^r die Vier- 
hcbigkcit des Verses werden wir unten zu sprechen kommen (§ 62, 69). 
' Vgl. Angl. Beibl. XII 40 ff. 
ä) 49. Für die Beurteilung der schwereren Halbzciien kommt auch in 
Betracht, dass der Stabrcimvers gewiss mit starkem Pathos vorgetragen 
wurde, so tlass die Hebungen bedeutend hervortraten. Darauf weist 
deutlich der prunkvolle, rauschende Stil, der dem altenglischen viel 
näher steht, als der im Reimvers übliche. Unter solchen Umständen 
kann aber eine Hebung mehr Senkungen übertönen und beherrschen als 
sonst. Als Folge dieser Vortragsweise trat wohl auch etwas ein, was 
sich bei analogen neucnglischcn Beispielen von selbst einstellt: die mehr- 
silbige Senkung wurde auf zwei Sprechtakte verteilt, deren Grenze stärker 
hervortrat, wohl auch zum Teil in eine kleine Pause überging. So entstand 
eine leichte innere Caesur, die die Unterordnung der Senkungen unter 
die Hebungen erleichtert: dass in Caesuren sich 'extra-syllables' einstellen, 
kommt ja sogar in den gleichtaktigen Metren vor. Dies ist wohl in 
Fällen wie den folgenden anzunehmen: 

& bräydit out \ pc trjnfl trondi, i| & al pi best täsUi Gaw. 1901 
pine herdi hi \ 9/ pat Ajr-ie kil, \\ in o käräe röche eb. 2199. 
Tb Joyne ■myth hym \ in iüilyng\\in yäparde lo läy eb. 97. 

Die Verbindung solcher unruhig wogender erster Halbzeilcn und glatter 
abfliessender zweiter wurde wohl als eine eigenartige rhythmische Schön- 
heit empfunden, und auch unser metrisches Gefühl ist dafür keineswegs 
unempfänglich. Etwas Neues oder jüngeres liegt aber in solchen Teilungen 
schwerlich vor: vermutlich wurden schon im Altenglischen (und Alt- 
sächsischenj längere Senkungen (besonders in Schweilversen) in dieser 
Weise vorgetragen. Darauf konnten wenigstens gewisse handschriftliche 
Punkte innerhalb der Halbzeile hin 



,»/*., 



■lorht ■ 



1. 366i. 



■U.W GcQ. 3769. 
, London 1893, ; 



§ 50, Der Stabreimvers erscheint in den angeführten Dichtungen, wie 
erwähnt, in stichischer Verwendung. Metrische Einheiten höherer 
Ordnung sind nur imGawain vorhanden, in demOesätze von 12 — 24 Zeilen 
durch vier reimende Kurzverse abgeschlossen werden. Längere Gedichte 
zerfallen häufig in grössere, durch den Inhalt gegebene Abschnitte von 
einigen hundert Versen, in den Handschriften als "Passus' bezeichnet. Es 
lässt sich allerdings bemerken,' dass häufig vier Verse zum Ausdruck 
eines abgeschlossenen Gedankens verwendet werden, und manche Dich- 
tungen zerfallen in Abschnitte von einem Vielfachen der Zahl vier. In 
den 'Kriegen Alexander's' erscheint dies am deutlichsten. Die Verszahl 
jedes Passus ist durch 24 teilbar und jeder 24. Vers fällt mft einem 
syntaktischen Einschnitt zusammen. Dieser ist allerdings öfters nicht so 
stark wie ein anderer innerhalb der vorangehenden 24 Verse, aber manch- 
mal bilden diese in der That eine Sinneseinheit, ja zuweilen wird der 
Schlussgedanke eines solchen Abschnittes im Beginn des nächsten vari- 
ierend wiederholt (vgl. V. 2j8, 1048}. In anderen Dichtungen linden sich 
Abschnitte zu 12, 16, 32 Versen. Aber von 'Strophen' im gewöhnlichen 
Sinn wird man doch kaum sprechen dürfen; denn der Hörer oder unbe- 
fangene Leser kann schwerlich diese Abschnitte als solche empfunden 




108 VIII. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Versarten. 

haben. Eine innere Gliederung ist nirgends so deutlich durchgeführt, 
um dies zu ermöglichen. Es fragt sich, ob nicht etwa ganz ausserliche 
Ursachen diese Zahlcnvcrhältnisse hervorgerufen haben, etwa die Anzahl 
der Zeilen auf einer Pergi 



M. Kalii?a, KnuJ, Slud, XVI l6g. 



B) DER MIT DEM ENDREIM VERSEHENE STABREIMVERS. 

LilerBtur; K, Luich, Zur Metrik dir mt. riimmJ-allileriereHdin Diekluttg. 
Ang1.Xn437 (vgl. dnzu M. Kniuza, Liifaui Disceaui lif^o, S. LXIX); H.Köster. 
QK 76, S. 19 ff-; R. Brolanek, »'Uuer BiUriigt i. engl. Phil. IH. 136 IT. 

§ 51. Bereits unter den frühesten Belegen des miCtelenglischen Stab- 
reimverses finden sich solche, welche zugleich auch den Endreim auf- 
weisen. Diese Vereinigung kann nicht auffalten. Schon im Altenglischen 
waren dazu Ansätze reichlich vorhanden, die im Mittelenglischen um so 
leichter zur konsequenten Durchführung gelangen konnten, da die Haupt- 
masse der englischen Literatur sich in Reimversen bewegte. Bemerkens- 
wert ist aber, dass auch die anderen, fremden Mustern nachgebildeten 
Vermasse, welche im Prinzip regelmässig Senkung und Hebung wechseln 
lassen, öfters mit dem Stabreim versehen werden, zuweilen, wie in dem 
vom Gawain-Dichter herrührenden Gedicht von der Perle (EETS i), im 
selben Umfang wie der Stabreimvers. In solchen Fällen lehrt der Rhythmus 
erkennen, welche Versart vorliegt. Wir haben daher mit Schipper zwischen 
'vierhebigen' und 'viertaktigen' Versen zu unterscheiden; crstere sind die 
Nachkömmlinge des altenglischen Stabreimverses, letztere Nachbildungen 
fremder Muster, 

Der mit dem Endreim versehene Stabreimvers weist nach den Dicht- 
gattungen, in denen er gebraucht wird, nicht unbedeutende Verschieden- 
heiten auf. 

§ 52. Am reinsten kommt er zur Geltung in der Epik des Nordens 
und der angrenzenden Teile des Mittellandes. Um zu veranschaulichen, 
wie die Verbindung von Stab- und Endreim durchgeführt wurde, möge 
zunächst eine Probe aus einem der ältesten hierhergehörigen Gedichte 
Platz finden, aus den 'Abenteuern Arthurs am Sumpfe Wathelain'. Die 
erste Strophe (nach der Hs. L mit Berichtigung der Z. 7 nach D) lautet: 

In King Arthure Ijime ane dwnlir iy-lyde 
By Ihe Time Wätkety»e. als tke büke lelles. 
Alt kt to Cdrelelt toas cimmene, thal cingueraure tj/de, 
iVith dükti, and with dAihiperes, tkat viilh Jiat dire duittys, i, 
For to hünnle al Ihe hirdyi, fat länge hate bene kjrde; 
And ane 11 däye pay pam dtghte te fe dtpe dellit, 
Tf /eile ef Pe femmalei. in fbresle -wele frf/de. 
Füre in tke ferHysene tyme, by fr^lhh and fellis. 
Tiut In pi widf are Ikay wente, Ihe ivibnkesle in wedys, 

Betht tke kj/age and tke ipiiene. 

And alle pe dbghely by-dene. 

Syr Givion, gayesle ene grene 1 1 

Dame Gdyeneure he ledis. 

Die Vereinigung von End- und Stabreim geschieht also in ganz anderer 
Weise als in den Vorstufen des nationalen Reimverses. Die Verse sind 
zu Strophen gebunden, und nie reimt der Schluss der ersten Halbzeile 
mit dem der zweiten, wodurch der Langvers in ein Reimpaar aufgelöst 
würde. Denn die Kurzverse, die sich in diesen Strophen finden, sind 
allerdings nichts anderes als Hälften der Langzeilen; aber sie behaUen 




II. Der Me. Stabreimvess. Verbindung mit dem Endreim. Epk. t6g 

die kennzeichnenden Unterschiede der beiden Vershälften bei, und durch 
den Reim werden immer nur erste oder nur zweite Halbzeilen gebunden. 
Die Strophen sind nach romanischem Muster gebaut (vgl. B § 74). Die 
häufigste, von der die oben angeführte eine Probe gibt, besteht aus einem 
Aufgesang von acht Langzeilen mit der Reimstellung abababab; daraul 
folgt entweder wieder ein Langvers oder eine kurze Zeile von einer 
Hebung und hierauf eine Gruppe von Halbversen, welche einer halben 
oder ganzen Schweifreimstrophe gleichkommt in der Weise, dass für die 
längeren Verse derselben erste, für die kürzeren zweite Halbzeilen ein- 
treten. Zuweilen findet sich auch als neunter Vers der Strophe eine zweite 
Halbzeik. 

§ 53. Die dreizehnzeilige Strophe, von der wir eine Probe gegeben 
haben, scheint schon in dem schlecht überlieferten Bruchstück 'Liebes- 
werbung um die Elfin' (Rel. Ant. II ig) aus dem Anfang des 14. Jahrhs. 
vorzuliegen. In der ersten Strophe sind die neun Langzeilen ganz deutlich, 
ebenso die folgenden drei ersten Halbzeilen (vom Herausgeber trotz des 
Reimes falsch geordnet). Hierauf lässC die Handschrift den Verlust einer 
Zeile erkennen; sie wird den fehlenden 13. Vers enthalten haben. In den 
folgenden zwei Strophen sind die Kurzzeilen noch mehr zerrüttet. — 
Später ist diese Strophe ausserordentlich beliebt. Sie liegt vor in der 
Epistel von Susanna (Angl I 93, QF. 76, Scot, T. S. 2;, 38 S. 172), 
bald nach der Mitte des 14. Jahrhs. entstanden, den erwähnten Aben- 
teuern Arthur's (Sir Gawain ed. Madden. S.95. Scot. T. S. 27, 38 S. Ilj) 
und dem kürzeren Gedicht Fortuna (Rel. Ant. II 7) aus der zweiten 
Hälfte des Jahrhunderts, in einer religiösen Dichtung 'Das Vierblatt der 
Liebe' (hg. v. I. GoUancz, An English Miscellany S. 112), die vielleicht noch 
derselben Zeit angehört, ferner inGolagrus und Gawain {Angl. 11 39S, 
Scot. T, S, 27, 38 S. II) aus der ersten, Holland's Buch von der Eule 
(ed. Diebler 1893; Scot. T. S. 27, 38 S, 47) und der Geschichte von 
Ralph Köhler (EETS XXXIX, Scot. T. S. 27, 38 S. 82) aus der zweiten 
Hälfte des 15. Jahrhs. Zu Beginn des 16. erscheint diese Strophe in der 
Dunbar zugeschriebenen kurzen Ballade von Kynd Kittok (Laing 
II 35, Small 1 52, Schipper 70), ferner in dem 1512 oder 1513 ent- 
standenen Prolog zum achten Buch der Aeneide von G. Douglas (Works 
ed. Small II, i). Etwas später, ungefähr 1535, verwendet sie Lyndesay 
im Eingang seiner Satire auf die drei Stände (EETS 37). Und noch 
in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhs. erscheint sie ein paar Mal in den 
Dichtungen Montgomerie's (Scot. T. S. 9 — 11), namentlich in einem 
Abschnitt seines zwischen 1582 und 1584 entstandenen Streitgedichtes mit 
Polwart (mit einer Modifikation der Kurzzeilen, vgl. unten § 61), neben 
Strophen aus Stabreimversen in anderen Reimstellungen (vgl. Brotanek, 
Wiener Beitr. III 137), Bald darauf wird sie in einer Schrift über 
schottische Metrik von König Jakob ausdrücklich angeführt und besonders 
für satirische Zwecke empfohlen (vgl. § 62). In den südlicheren Teilen 
Englands tritt uns die Strophe nur in einer Reihe von Gedichten John 
Audelay's (Shrophshirc, 15. Jahrh.) entgegen (Percy Soc. XIV S. lo}. 

Eine vierzehnzeiüge Strophe, deren Abgesang die Reimstellung aabaab 
aufweist, liegt vor in St. Johannes dem Evangelisten aus der zweiten 
Häjfte des 14. Jahrhs. (EETS 26* S. 88). 

Ähnliche Formen mit kürzerem Aufgesang (zwei Zeilen) sind sehr früh 
belegt, in jenen Bruchstücken von Liedern auf die Belagerung von 
Berwick (1296) und die Schlacht bei Bannockburn (1319), welche der 
Chronist Fabyan mitteilt (Murray. Dial. South. Scotl. S. 28 Anm.l, Aber 



I70 Vin, Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Vehsarten. 

die Überlieferung dieser Verse scheint verderbt zu sein. Im 15. Jahrh. 
weisen derartige Strophen mit vierzeUigem Aufgesang auf das Gedicht 
'Wehe Lenz' iVVrighl, Songs and Ballads S. 121 und, wenigstens als 
Grundlage (vgl. ij 61), die Geschichte vom Topf iHazlitt. Rem. 111 42) 
und das Turnier von Tottenham feb. HI 821. 

§ 54. Man ging aber in diesen Bildungen noch weiter, indem man 
Strophen baute, die bloss aus Kurzzeilen bestehen. Erste Halbzeilcn traten 
Rir die längeren, zweite Haibzeilen für die kürzeren Verse der Schweif- 
reimstrophe ein. Die Reimstellung aabccb samt ihrer Verdopplung zeigen 
jene Bruchstücke von Volksliedern aus dem Knde des 13. und 
Beginn des 14. jahrhs., welche Langtoft in seiner französischen Chronik 
anführt (Wright, Pol. Songs of Engl. S. 286 ff., namentlich S. 303, 307. 318). 
Es sind vermutlich Stücke aus volkstümlichen Balladen oder Liedern, 
daher sie möglicherweise zur folgenden Gruppe zu .stellen wären (doch 
vgl. § 65 Anm.l. Einige Zeilen werden direkt als Spottverse auf König 
Edward bezeichnet, welche unter den Schotten bei der Belagerung von 
Berwick (1296) umliefen (S. 286). In der Übersetzung der Chronik Lang- 
toft's von Robert Mannyng von Brunne werden noch weitere volks- 
tümliche Lieder, die im Original französisch angeführt sind, englisch mit- 
geteih. Doch geben sie sich zum grössten Teil als Rückübersetzungen 
aus dem Französischen und nur wenige Strophen als echt zu erkennen. 
Dieselbe Reimstellung liegt vor in der zweiten Strophe des Gedichtes 
Alter 'Mach me anueß' (Rel. Ant. U 210; Kildare-Gedichte cd. Heuser i?o), 
welches später in vier- und dreitaktige Verse übergeht |vg!. unten § 61, 
auch § 651. Später erscheinen solche Strophen in dem Gedicht 'The Feesf 
(Haziitt, Rem. 111 93), das aber einen ähnlich schwankenden Charakter 
zeigt, wie die am Schluss des vorigen Paragraphen erwähnten Stücke. 

Beliebter ist die erweiterte Sc hweifre im Strophe aus alliterierenden Kurz- 
zeilen: aaab cccb dddb eeeb. Hierher gehört ein kurzes moralisches Ge- 
dicht aus dem ersten Viertel des 14. Jahrhs. und — wie auch die folgenden 
Denkmäler — nord eng lisch er Gegend, Die Feinde des Menschen 
(Engl. Stud. IX 440). Die Verse sind hier noch oft recht knapp gebaut; 
einsilbige Senkungen erinnern an die altenglischen Grundtjpen. Das 
nächste Stück ist ein Disput zwischen einem Christen und einem 
Juden (Horstmann, Ae. Leg. 1878 S. 204I aus der zweiten Hälfte des 
Jahrhunderts. Dann folgen mehrere Romanzen, Das Gelübde von 
Arthur. Gawain etc. (Robson, 3 M. Rom. S. 57), Sir Perceval und 
Sir Dcgrevant (Halliwell, Thornton Rom. S. 1, 177). 

§ SS- Andere Strophenbildungen finden sich nur sehr selten und spät, 
bei Montgomcrie (ij 531. Sie bestehen bloss aus Langzeilen, die aber 
durch Binnenreim vielfach in Kurzzeilen zerlegt sind. Diese Formen 
schliessen sich eher an die Tradition der Lyrik an (unten § 641. Auch 
die Verbindung stabreimender Langzeilcn zu Reimpaaren ist selten und 
späten Ursprungs. Sie liegt vor in einer Burleskeausder Mitte des IS. Jahrhs. 
(Rel. Ant. 1 81, 85), und dem ebenfalls späten Lyarde (eb. II 289J. Hier zeigt 
sich schon die Verwilderung, welche die 'doggerei rhymes" kennzeichnet. 

Anm. 1, Eine Sonde rsteUung nirann der Versroman Roland ein (EETS XXXV 
S. 107 IT.). Er zeigt Reimpaare mit locketem und schwankenden! Rhythmus und 
teilweise sehr schlechten Reimen, in denen aber einzelne Verse als besser fliessend 
hcrroitreten und sich als regelmgäBig gebaute Subzeilen erweisen (so V. 33, 47, 
49, 53— SS. 7>. 78, 79. 83, 87, 96 u. s. w.). Wahrscheinlich ist ein arsprOngUch bloss 
■Hileriercndes Gedicht oberflächlich in Reimpaare umgearbeitet worden. 

Anm. 2. Bloss aus Langieilen bestehende Strophen 
beliebt ^md, scheinen in der epischen Dichtung nicht vc 




n. Der Me, Stabreimvers. Verbindung Wt dem Endreim. Efk. 171 

g 56. In Bezug auf die Rhythmik des strophisch gebundenen Stab- 
reimverses ist zu bemerken, dass der Endreim zunächst keinen Einfluss 
auf den Versbau ausübt; wir finden hier dieselben Formen wie in den 
reimfreien Versen. Etwas verändert ist nur die Verwendung des 
Wortmaterials.' Durch die gleichzeitige Anwendung des Stab- und 
Endreimes ergab sich ein gewisser Widerstreit. Ersterer konnte nur 
Silben mit natürlichem Starkton, also Wurzelsilben treffen, für letztere 
waren Ableitungs-, ja Flexionssilben mit wenn auch nur fakultativem 
Nebenton wie -y, -(y, -tag, -and, -est sehr bequem, namentlich wenn der 
Dichter mehr als zwei Reimwörter benötigte, was ja in diesen kunstvollen 
Strophen gewöhnlich der Fall ist. Ein ähnliches Verhältnis ergab sich 
in den romanischen Lehnwörtern zwischen der neuen, englischen Tonsilbe 
und der ursprünglichen, französischen, die jetzt einen wohl nur mehr 
fakultativen Nebenton trug, also in Fällen wie tresoun. Um dieser 
Schwierigkeit zu begegnen, griff man zunächst auf eine metrische Ver- 
wendung zurück, die auch in der Stabversdichtung bereits im Aussterben 
begriffen war: man wies solchen Wörtern zwei Hebungen zu und Hess 
die erste alliterieren, die zweite reimen. So: 



Dadu 



AI prr falshcde <; nidi'i Sn5. igg 

ai a rläing (.■ king, irmg, tying) Ab. Arth. »94 

Ihal wei richtil (: bat, riit, tritt) Gol. Gaw. 520 

ä/ pir längäge {: tage, (ytiagi. mttiagt) Sus. 18 

0/ Pt Ireiäite {: erowiu : ciiiiBm, rtnoune) Ab. Arüi. jgi 

/»r /m arti of piwert (.■ here. btre. frayere) eb. 173. 

ind C, zumeist 



recht 



idurch entstehen Verse nach den Typen C 1 
knappem Bau. 

• Vgl. Angl. XI [ 4W1 ff. 

§ 57. Dies konnte jedoch nur im zweiten Halbvers geschehen. Im 
ersten, der ja von Haus aus zu grösserer Fülle neigt und daher die 
C-Typen fast gar nicht kennt, war dieser Ausweg nicht anwendbar. Daher 
finden wir hier derartig gebaute Wörter in anderer Verwendung: die 
Schlusssilbe reimt und die Stammsilbe zeigt zwar zumeist Alliteration, 
andererseits findet sich aber vorher immer noch ein starktoniges Wort, 
das gewöhnlich ebenfalls alliteriert; so: 

Bw levely laili (: cri, telli] Sus. 1S4 

Amli and Ukand (; land. Aaldaiid) GoL Gsw. 358 

Thay rrnH-i maid reddy (.- ky, bimy) eb. 737 

Of irbery and aleis (; teet, treti) Sus. 11 

/ say yoio in eertane (.■ plane, agane) Gol, Haw, 167 

Cuialy and cruil (: Sangufl. tili) eb. 658. 

Ganz Entsprechendes findet sich aber auch im zweiten Halbvers, neben 
den oben besprochenen Fällen. So: 

and braithly bUdand (.- fiand, laad, hand) Gol. Gaw. 870 

lang and tufly (,- hardy, Ay, fi/ty) tb. 922 

kau and crutll (; wetl, liil, castitC) eb. 46 

in gudly maniir (.■ antucr. mir, forberi) eb. 1 196. 

Und hier, infolge des knapperen Baues, der in dieser Vershälftc üblich 
ist, lassen sich entscheidende Gesichtspunkte für die Beurteilung derartiger 
Zeilen finden. Am nächsten läge ja, die Hebungen auf die beiden Stamm- 
silben zu legen {and bräittüy bUdand). Dagegen spricht aber, dass die 
Reimsilbe in dieser Stellung, unmittelbar nach dem Hauptton, doch nicht 
stark genug in's Ohr fäUt, um die Empfindung des Reimes hervorzurufen, 
namentlich aber, dass sich bei solcher Scansion viele Verse mit einsilbiger 
Mtttelsenkung ergeben, auch in solchen Texten, in denen sonst solche 



Fälle deutlich gemieden werden (wie den Abenteuern Arthurs und Golagrus 
und Gawain). Da die Dichter sonst durchaus für die genügende Zahl 
unbetonter Silben zu sorgen wissen, um die oben vorgeführten Verstypen 
herzustellen, so wäre es ihnen gewiss auch hier ein Leichtes gewesen 
(wie sich ja auch entsprechende Fälle in dem volleren ersten Halbvers 
zeigen). Bei dieser Annahme wird also der sonst so deutlich ausgebildete 
Rhythmus des Stabreimverses nicht verwirklicht, und aus dem Rhyth- 
mischen, dem Wesentlichen am Vers, ist in Zweifelsfällen die Entscheidung 
zu gewinnen. Somit muss die zweite Hebung auf der nebentonigen Silbe 
liegen {and brdithly hltddndX wenigstens bei schematischer Scansion. Tat- 
sächlich wird bei sinngemässem Vortrag diese Härte wohl durch 
schwebende Betonung auf den letzten zwei Silben gemildert worden sein. 
Die ganz besonderen formellen Schwierigkeiten bei der Vereini(jung von 
Stab- und Endreim führten also die Dichter dazu, sich eine Verwendungs- 
weise gewisser Wörter zu gestatten, welche in den gleichtaktigen Reim- 
versen ja ganz üblich ist. Gewiss bedeutet diese Neuerung ein starkes 
Abweichen von einem Grundprinzip der Stabreimdichtung ; aber sie hängt 
damit zusammen, dass man die voll alliterierenden Verse auch noch mit 
dem Endreim überlud, eine Häufung, die gewiss dem Wesen des Stab- 
reims ebenso widerstreitet. 

§ 58. Das eben Dargelegte gih zunächst für zweisilbige Worter oder 
dreisilbige der Gestalt xxx, also für die Fälle, in denen der Nebenton 
sich unmittelbar an den Hauptton anschliesst. Sind sie aber durch eine 
unbetonte Silbe getrennt, also in dreisilbigen Wörtern der Form x • k wie 
qwederling, ckevalrus, so liegen die Verhältnisse etwas anders. Auch 
solche Wörter erscheinen mit zwei Hebungen verwendet; 



oder auch, aber wohl 1 
auf der Schlusssitbe: 

güde and graciü. 
iJial priifil fii 

Im Ganzen wohl häufigei 



lolche romanischer Herkunft, mit dem Ictus 



{: AaHPar, hour, armaur) eb, 654. 
id indessen Fälle wie : 



luc-A a 

Es ist nun zu beachten, dass in diesen Wörtern Haupt- und Nebenton 
durch eine schwache Silbe getrennt sind und daher letzterer mehr in's 
Ohr fällt, auch wenn er deutlich als Nebenton artikuliert wird. Dies ist 
leicht zu ersehen an bekannten deutschen oder englischen Versen wie 
'Brause du FHikeUsshng, Bränse wie DonnerkläHg' , oder 'G6d save out 
grdcious King, God snve our nable King, Göd save the King; Send him 
vietäribus, Hdppy and glöribus. Long to reign över ks' . Dergleichen ist im 
Neuenglischen nicht selten.' Alle diese Verse haben aber nur zwei 
Hebungen, wie insbesondere auch die Melodie deutlich macht. Wir werden 
wohl annehmen dürfen, dass mittelcnglische Verse, wie die oben an- 
geführten, in derselben Weise vorgetragen wurden, also 



und der Nebenton genügte, 
fizieren. 

I Vgl, Schippet, Mel 



,/ jii qwijirlyn/;. 




§ 59- Ini Übrigen ist zu beobachten, dass im Lauf der Entwicklung in 
manchen Dichtungen die volleren Versformen zunehmen, namentlicti im 
ersten Halbvers, also Nebentöne sich häufiger einstellen. Zugleich tritt 
immer mehr die Neigung hervor, alle Hebungen mit dem Stabreim 
zu verschen, wenn aucii oft in der Stellung aabb, ja auch nebentonige 
und unbetonte Silben mit demselben Anlaut wie die Hebungen zu bevor- 
zugen, wie andererseits auch in den gleichtaktigen Metren in dieser Zeit 
im Norden und Schottland die Alliteration breiten Raum einnimmt. So 
konnte es kommen, dass im Ausgang des i6. Jahrhundert ein Theoretiker 
den Dichtern empfiehlt, ihre Verse und namentlich den Tnmbling verse (wie 
die oben beschriebene dreizehnzeilige Strophe bei ihm heisst) so viel als 
möglich 'Uurair sein zu lassen |§ 62). 

§ 60, Aus diesen Eigentümlichkeiten ist aber keineswegs zu schliessen, 
dass im Bau des Verses eine Änderung eingetreten sei. In den Lang- 
zeilcn wenigstens treten immer wieder neben stärker belasteten die 
knapperen ursprünglichen Formen auf, welche deutlich zeigen, was 
den Dichtern als normal vor Augen schwebt. Auch kommen ganz späte 
Dichtungen vor, die von überladenen Versen ziemlich frei sind. Etwas 
anders verhalten sich die Kurzverse, sei es im Abgesang der dreizehn- 
zeiligen Strophe, oder auch selbständig zu Strophen vereinigt. Schon 
früh zeigen sie, soweit sie in ihrem Bau dem ersten Halbvers der Lang- 
zeile entsprechen, die Neigung, über das Durchschnittsmass dieses letzteren 
an Silbenzahl wie an Häufigkeit von Nebentönen ein wenig hinauszugehen. 
Dies war der Anlass, dass manche Forscher ihnen drei Hebungen zu- 
weisen wollten. Köster' hat in der 'Susanna' eine scharfe Grenze zwischen 
dem Ausmass dieser Kurzversc und demjenigen der ersten Halbzeilen zu 
finden geglaubt und damit diese Auffassung begründet. Aber seine Beob- 
achtung beruht auf einem Material von recht geringem Umfange 
(369 Versen): schon in den 'Abenteuern Arthurs' wird, wie Küster selbst 
gezeigt hat, diese Grenze nicht eingehalten und noch weniger in anderen 
grösseren Dichtungen. Sie ist also in der Susanna wohl nur zufällig. 
Andererseits ist zu beachten, dass neben längeren Gebilden immer wieder 
Zeilen mit dem Normalausmass auftreten, dass bei Ansetzung von drei 
Hebungen nicht selten eine auf recht tonschwache Wörter oder Silben zu 
stehen kommt und dies dem Charakter dieser Dichtung widerspricht, 
ferner dass die so entstehenden Versgebilde das rhythmische Geiühl kaum 
befriedigen können. Wir werden daher doch auch für diese Kurzverse 
an der Zweizabl der Hebungen festzuhalten und nur festzustellen haben, 
dass die aus dem Verband der Langzeile losgelösten und selbständig 
gewordenen ersten Halbverse eine Neigung zu stärkerer Fülle aufweisen. 
■ (,)F 76. M ff. 

§61. In anderen Texten jedoch zeigen sich tatsächlich Berührungen 
mit gleichtaktigen Versen nach fremden Mustern und zwar so, dass 
den (zweihebigen) Kurzzeilcn vier- bezw. dreitaktige Verse zur Seite 
treten, je nachdem sie ersten oder zweiten Halbzcilen entsprechen. In 
dem oben (§ 54) erwähnten Gedicht Alter besteht die zweite Strophe 
aus ganz regelrechten zweihebigen Versen, die nur an Fülle etwas zu- 
nehmen; in der dritten lassen sich die meisten Zeilen besser vier- bezw. 
dreitaktig lesen, und von der nächsten an tritt dies Metrum völlig deutlich 
zu Tage. Ein ähnlicher Übergang findet sich etwa zwei Jahrhunderte 
später in dem Dunbar zugeschriebenen Gedicht Des Zwerges Rolle 
im Stück (Laing II 37, Small 11 314, Schipper 190). Die ersten 32 Verse 
zeigen schwankenden Charakter: manche lassen sich besser gleichtaktig. 




174 Vm, Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Versarten. 

andere besser zweihebig lesen, doch sind die Schweifreimverse (ab- 
gesehen von V. 32) völlig deutlich als zweihebig zu erkennen. Mit der 
dritten Strophe (V, 33) setzen unverkennbar vier- und dreitaktige Verse 
ein. Ein anhaltendes Schwanken gewahren wir in der Geschichte vom 
Topf und dem Turnier von Tottenham (oben § 53); in dem ersteren 
Gedicht stehen sich z. B. Strophenausgänge wie die folgenden gegenüber: 



XrV SAe anotn ri-^l ll-BO 
Sttw a (lipon or Iviva, 
And »ther gvdt mttt Iktr-Ii 
Hailtly she made. 



VIII i'trdy, Ihu was my faden lyri 

Off hevise and lande, Ikat vias so / 
And tver Ihou tyvti in disfiayrt; 

Whar äeiioll. kme may tkis bef 



In dem Streitgedicht zwischen Montgomerie und Polwarl endlich 
sind die Verse 10—12 der oben § 52 beschriebenen dreizehnzciligen 
Strophe regelmässig viertaktig, während Vers 13 noch zweihebig ist, wie 
uns auch durch einen Zeitgenossen bezeugt wird (g 62). Offenbar haben 
wir aber in diesen zeitlich wie örtlich von einander abliegenden Fällen 
verschiedene Erscheinungen vor uns. Bei Montgomerie sind zwei Vers- 
arten, die sich scharf von einander abheben, zu einer Strophe vereinigt. 
In den zwei zuerst erwähnten Fällen tritt von einer kurzen Übergangs- 
stelle abgesehen, der Charakter des betreffenden Metrums völlig deutlich 
zu Tage : es fragt sich daher, ob nicht etwa verschiedene Texte zusammen- 
geschweisst und oberflächlich einander angegUchen sind, was nach dem 
allgemeinen Gepräge dieser Dichtungen sehr wohl möglich wäre. Die 
noch übrig bleibenden Fälle geben kaum Anhaltspunkte zu einer solchen 
Erklärung; diese Dichtungen zeigen aber einen solchen Grad von Kunst- 
losigkeit, dass man das auffallende Schwanken im Metrum vor allem 
geringer dichterischer Befähigung wird zuschreiben müssen. Obwohl es 
also denkbar wäre, dass zweifiebige mit Nebentönen belastete Verse bei 
verlangsamtem Vortrag, wo dann diese mehr hervortreten, sich den vier- 
taktigen nähern und woh! auch in sie übergehen, wird man doch vor- 
läufig mit dieser Annahme zurückhalten müssen, so lange nicht mehr 
und deutlicheres Material vorliegt. 

§ 62. Dass die vorgetragene Auffassung des Stabreimverses zutrifft, 
sind wir so glücklich, durch das Zeugnis eines Zeitgenossen be- 
kräftigen zu können,' König Jacob Vi von Schottland (1 von England) 
sagt in seinen 1585 erschienenen 'Revlis and Cavtelh fo be observU and 
eschewit in Scotlis Poesie' (Arber's Reprints 19), unter anderem (S. 63): 

Lei bI] Tour veisc be LUcralt, sh far ss iniiy be, quhaCüunieuer kvnde they be 
of, bot speciallie Tumiling verse for flyting. Be Liurall 1 meatie, thaC the uiaist 
psitt of jour lyuc, sali tynne vpon a ktler, as (his tumbliog lyoe rynois vpon F. 

FeUhing fade far In fehl il fast furth of Ihr Furie. 

^t min obsenie that thir TumiUng vei^e flowis not od thni (assouii, as vtheris 
dois. For all vtheris keipis the reule quhillt I gaue before, To wit, ihc first fute 
Short the secound lang, and sa (urth. Quhaii ae thii hes Iwa shorl, and one laog 
throuch ail the lyne, qiThen tbey keip ordour: albeit tbe raaiRt pairt of thatoc be 
out of oidout, and keipis na kjnde nor reule of Flavv'iHg, and for ihnt cause 
ate callit Tumbüng verse: excepl the short lyiiU of aucht in the hinder end of the 
verse, the quhilk Rowis es vthei vetses dois, as je will fiiid in the hinder end of 
ihis buhe, (juhair 1 gaue cxemple of sindrie kyndis of versis. 

Am Schluss seiner Ausführungen gibt er aber folgendes Beispiel, das 
wie der oben angezogene Vers, aus dem Streitgedicht zwischen Mont- 
gomerie und Polwart stammt iV. 274 IT.). 




II. Der Me. Stabreihvers. Verbindung mit dem Endreim. Epdc 175 



I 



In tkc kinder tnd ef haruitt vpo» AlkaUevn mc, 
Quktn nur gudc nickttgri rydis {neu gif l rtid ruht) 
Samt öucklil Kit a bmvvod, and samt oa a bfKi, 
Ay trelt and into trsuptj fra Ikt twylickl: 
Samt tadland o tka apt, all graihtd iala grttti: 
Semi knicke and nn a ktmp tlrtlk, kiniand an a kiicbl. 
Tki hing ef Fary wilh Ike Courl ef tkc Elf quem, 
i'Vilk ntany elragt Incubus rydand Ikat mchl: 

Tktrc am elf <-« tme apt ann vasell btgal: 

Bisyde a fol bailk autd and vzorni. 

Tkii iralikard in am bus was iomc . 

Tkty fand a moHsUr en thc mornt 
War fadt nor a Cal. 



Diesi- .Äusserungen sind uns ausserurdcntlich wertvoll. Zunächst ist 
klar, dass König Jakob in Anlehnung an die lateinische bez. französische 
Terminologie mit Jute Silbe, mit short und lang unbetont und betont, mit 
lyne Vers und mit ocrsf Strophe meint, ferner dass er unter Ttmihling 
verse die oben beschriebene dreizehnzeilige Strophe aus alliterierend- 
reimenden Versen versteht, die bis in seine Zeit hinein so beliebt war. 
Während nun alle anderen Verse, sagt er, die Regel einhielten, dass auf eine 
unbetonte Silbe eine betonte folge, hätten die Verse dieser Strophe je 
zwei unbetonte vor den betonten, wenn sie regelmässig gebaut sind. 
Scandieren wir danach das von ihm angeführte Beispiel, so ergibt sich: 

FiUlmtg /«,/<■ for 10 fdd il fast fürik of llii ßari.-. 
somit die Lesung, die auf Grund unserer obigen Darlegungen anzusetzen 
ist. Wir haben also hier einen direkten Beweis dafür, dass der Vers 
anapästischen Rhythmus und nur vier Hebungen hat, die Häufung der 
Stäbe also keineswegs eine Vermehrung der Hebungen andeutet, und 
dass auch VoJlwörter in die Senkung kommen können (wie )\\tc fetcking 
und /ast\. Wenn nun Jakob weiter sagt, dass der Vers allerdings gewöhn- 
lich auch diese Regel nicht einhalte, sondern ganz wirr sei, so ist das 
sehr begreiflich, da er nach Massgabe der lateinischen und französischen 
Metrik eine feste Silbenzahi Rir wesentlich hält, während im Stabreimvers 
die Zahl der Senkungen ja variabel ist. Weiter bezeugt er noch, dass 
die kurzen Verse zu acht Silben am Schluss der Strophe (also Zeile lo — 12) 
den Rhythmus der gewöhnlichen Verse haben, was bereits oben § 61 
besprochen worden ist. 

' Zuerst nngeiogen vi>n J. Schipper, Enyl. Slud. V 490, 

Ji 63. Somit ist völlig klar, wie man den uns beschäftigenden Vers im 
16. Jahrhundert las. Dass dies Zeugnis aber auch für die vorangegangene 
Zeit beweiskräftig ist, erhellt daraus, dass die Strophen Montgomeries am 
Ende einer ununterbrochenen Reihe von Dichtungen in alliterierend- 
reimenden Versen stehen, also eine feste Tradition das sechzehnte mit 
dem vierzehnten Jahrhundert verbindet und der Bau des Verses, wie schon 
ein Vergleich der Strophe aus Montgomerie mit der ^ 52 angeführten 
zeigt, in allem Wesentlichen unverändert blieb.' Besonders ist hervor- 
zuheben, dass auch die Typen BC und C, von denen letzterer sich so 
sehr von den sonst üblichen gleichtaktigen Versen abhob, auch in diesem 
letzten Ausläufer noch deutlich ausgebildet ist, wie ein Blick auf die 
Strophe zeigt. 

"" > Vgl, R, Brcianeli, Wiener Bcilrä^e z. engl, Phil, 111 IJd ff. 




r Lyrit 
Lieder 



i der Stabreimvers entgegen. Die 
wohl wesentlich von der der Epik 



ijö VIU. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Veksartsn. 

verschieden: wir werden in den meisten Fällen wirklichen Gesang, also 

taktierenden Vortrag anzunehmen haben. Die Verse zeigen nun in der 
That ein anderes Aussehen als die früher besprochenen, obwohl die mittel- 
engüschen Typen im wesentlichen wiederkehren. Die Abstände zwischen 
den Hebungen sind einander mehr angeglichen dadurch, dass die normale 
zweisilbige Senkung besser eingehalten wird. Nur der Auftakt ist noch 
freier. Die Unterschiede zwischen erster und zweiter Halbzeile sind 
weniger scharf ausgeprägt, gewöhnlich ist nur die grössere Fülle des 
Auftaktes für die erste kennzeichnend. Wie bei der Takticrung der 
Typus C (xxj.^y) behandelt wurde, ist fraglich. Vielleicht wurde die 
erste Hebung über den ganzen Takt gedehnt, vielleicht aber übernahm 
wenigstens gelegentlich eine vorangehende Senkungssilbe den musikalischen 
Ictus. Im Versausgang wird nicht mehr j.^ und ^ streng geschieden, 
was ebenfalls mit der Taktierung zusammenhängen wird; für die aus- 
fallende Silbe tritt der Auftakt des nächsten Verses oder eine Pause ein. 
So finden wir also auch hier neben den ursprünglichen Typen A. C, BC 
die sekundären A', B '. BC. 

Zur Veranschaulichung des Gesagten möge zunächst der Anfang der 
Klage des Landmanns' dienen, in welcher die mittelenglischen Typen 
noch deutlicher hervortreten. 

/cA htrde nun vfa mäld ntäkt muth min, 

hon he htp iUntd of hert lilyjrjtgt: 

geäe yrcs Sl com iißi bep agin, 

m kifep herf «n sam ae ne sang sjiHge. 

Gewöhnlich aber ist der Rhythmus In Folge der fast ausschliesslichen 
Herrschaft des Typus A ein glatterer, wie z. B. in dem Liede 'Johon' : 



•hol a hürdi in a iäor ait biryt .10 lir^ht. 

te säphyr in lelutr lemly «t syAl, 

V iätfie Pe gitiiif, pal Itmep -wilh tyht. 

II girnct im gelde, & rtiiy wtl ryil, 

't &nyelt kc ys ykildnt on k^kl, 

te diamaund pe dirt iti däy -aiAen Ai is dyhl; 

t U lärai ycid wiß cäyttr anl tnfAt, 

rt cmerandt amirewen ßis may hatitp mj/hl: 
pe mjiAl of pe otärgarili kauep pii mäi mirt, 
ffer 'ckdrboeU ich kire chöi 6i cAj/n & Sy cAirt. 



4 



V. 9 b ist einer der oben berührten fraglichen Fälle des Typus C. Die 
Melodie scandirtc vielleicht Ärfwc/ /w mai mere. 

§ 65. Auch in der Lyrik scheint die Verwendung des Stabreimverses 
vom westlichen Mittelland auszugehen. Die frühesten Belege, aus dera 
Ende des 13. oder Anfang des 14. Jahrhs., sind uns in einer südlichen 
Handschrift, Harleian 2253, erhahen, weisen aber zum Teil deutlich auf 
das westliche Mittelland. Langzeilen in bekannten lyrischen Strophen- 
formen enthalten die Lieder Klage des Landmanns {hh Herde itten apo 
mold, Böddeker 100, PL II), An den Mond (Mon in fie Mone, eb. 175, 
WL XIII), Johon {Ichota bürde i»abour,&\>. 144, WLI), Auf die Diener 
der Grossen {Of rybaudzy ryntc, eb. 134, PL VII), das namentlich einen 
sehr glatten Versbau zeigt, und Luxus der Weiber yLord pat kncst vs 
lyf, ib. 105, PL III), das neben dem Endreim auch Binnenreim am Schluss 
der Halbzeilen aufweist. Dieselbe Erscheinung findet sich in der ersten 
Strophe des aus ungefähr derselben Zeit stammenden, bereits oben § 54 
erwähnten Gedichtes Alter lElde tsaki/h me ge/d Re\. Ant. II 210, Kildare- 
Gedichte ed. Heuser T70). Hieher gehören ferner die Klage des Mönchs 
(Rel, Ant. I 2gi| aus dem Beginn des vierzehnten Jahrhunderts; zwei 



Fassungen des Gedichtes 'Erde': eine ältere aus derselben Zeit 'WhaH 
erp hap erp iwonne wip wow' (Rel. Ant. II 216, Kildare-Gedichte ed. 
Heuser 180) und zwei spätere 'Erike owte of ertlu es wonderly wrogkte' 
(EETS 26, 96) und ■ Ertke vpon erth is waxin and wroughf (Kildare- 
Gedichte hg. V. Heuser, S. 213); ferner ein im Ton verwandtes, nord- 
englisches Gepräge aufweisendes Stück 'AI es bat a fanlum pal rce with 
ffare (Engl. Stud. XX!, 201). Eine sehr kunstvolle Strophe aus Langzeilen 
und kürzeren vielleicht zum Teil gleichtaktigen Versen zeigt die Satire 
auf die geistlichen Gerichtshöfe {Ne mai uo iezveä /ueä Böddekcr 109, 
PL IV), welche Spuren nordmittelländischen Ursprungs enthält. An diese 
Dichtungen schliessen sich fünf Lieder Laurence Minot's (II, V, IX, 
X, XI, entstanden 1333—1352), die ihrer Sprache nach ebenfalls dem 
nördlichen Mittelland angehören (hg. Scholle QF 52, J. Hall 1887). Aus 
etwas späterer Zeit stammt eine Satire auf die Minoriten {Of tbes frer 
minours Wright, PPS I 268) mit teilweise schon etwas vernachlässigtem 
Versbau. Auch im fünfzehnten Jahrhundert finden wir noch solche 
Strophen mit wenigstens teilweise deutlicher Alliteration, so in dem Liede 
auf Bischof Boothe, das bald nach 1447 entstanden sein muss [Wright 
PPS. 11225), demjenigen auf das Versöhnungsfest von 1458 (eb. 11 254) und 
einem anderen auf EduardslVWiedererlangung des Thrones im Jahre 1471 
(eb. II271). 

Anm. Bemerkens wert ist, dnss UDZweifelhafle FfiUe von lyrischen Strophen, die 
bloss BUS alliteiier enden Kurzversen nacb Art der oben g 5z besprochenen epischen 
Strophen bestellen, nicht zu beteten sind. Die in Langlofts Chronik angeHlllrCen 
Strophen (vgl. g 54) werden Balladen angehilren, welche nicht gesungen, sundein 



§ 6G. Im Drama scheinen die zwei vorgeführten Richtungen zusammen- 
getroffen zu sein, im ganzen aber doch die epische Form der Langzeile 
vorgeherrscht zu haben. Alles Einzelne und Genauere ist hier erst fest- 
zustellen. 



C) ANDERE AUFFASSUNGEN DES MITTELENGLISCHEN STABREIMVERSES. 

§ 67. Wie die Meinungen über den altenglischen Vers noch sehr 
auseinandergehen, so auch bezüglich seiner mittelenglischen Fortsetzung. 
Wer jenem, trotz seines knappen Baues, acht Hebungen zuweist, wird sie 
seinem Abkömmling, der ihn an Fülle übertrifft, um so eher zumessen. 
Beides hat B. ten Brink getan, seine Ansicht über den mittclenglischen 
Stabreimvers jedoch nicht eingehender dargelegt; sie wurde vertreten 
in den Ausführungen seiner Schüler F. Rosenthal ' {1878), A. SchrÖer' 
(1882) und W. Scholle* {1884). Alle anderen, die sich bis 1895 mit 
diesem Verse beschäftigten, fassten ihn als vierhebig. In den metrischen 
Erörterungen der letzten Jahre ist wieder eine der ten Brink'schen ähn- 
liche Auffassung hervorgetreten. M. Kaluza machte 1894 den Versuch, 
die angeblich Lachmann'sche Theorie von den acht Hebungen des Stab- 
reimverses mit dem Sievers'schen Typensystem zu vereinigen' und bald 
darauf (1894) trat M. Trautmann mit einer ähnlichen Ansicht hervor.' 
Die notwendige Folge war, dass sie dem miltelenglischen Verse einen 
entsprechenden Bau zuschrieben; Kaluza' wies ihm acht, Trautmann' 
sieben Hebungen zu (1895). Um dieselbe Zeit war bei der Betrachtung 
der Werke Audelays J. E. Wülfing zu der letzteren Auffassung gekommen.' 



178 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Versarten, 

Daraufhin sind von Scliülern Kaluzas und Trautmanns die einzelnen Texte 
nach den Gesichtspunkten ihrer Lehrer näher durchgearbeitet worden.^ 
Alle Äusserungen der letzten Jahre, die nicht aus diesen Schulen stammen. 
haben diese Lehre abgelehnt oder setzen ohne Weiteres die im Voran- 
gegangenen vorgetragene Auffassung voraus.'" 

I F. RoscDthal, Die atUterierrndi englia/ie Laugstili im 14. yakrh. Angl. I 
414. - ' Angl. V. 240. - ' L. Minols Lieder, ed. W. Scholle, QF sa. — 
* M. Kalma. Sluiiicn sum girmanischtH AUiltraiioMivtri I 1S94. >• * M. Traut- 
niBDii, Zur KtHHlnis des allgermaHischen Vtrais, vornckmlick des altrnglisekett. 
Angl. Beibl. V. 87. — ' Slud. 1. germ. AmteraÜanniers I, S. 7. — ' AngL XVm 83. 
— 8 Angl. XVni 31J. — • B. Kuhnke, Dir alüterisrtitde LangiHU in der miliel- 
engliithtn Romame Sir GaieayB and Ihe Grein Knigkt (Slud, zum germ. Alli- 
lerationsTers hg. v. M. Kaluza, IV} 1900. F. Mennicken, Vtriiau und Sprache 
in Huckewn's Merte Arthure, Bonner Beitrage zur Anglistik V, 33. J. Fischer, 
Dit tiabende Langseile in den IVerien dei Gamaindichters ; Boiidgc Dissertation 
1900: vollständig Boonei Beitrüge z. Aogl. XI (1901) S. 1. H. Steffens, Vertbau 
und Sprache des milUlenglischen slabreimmden GedichUi 'The Wars ef Alexander'^ 
Bonner Beitr. i. Angl. IX (190:) S. 1. A. Schneider, Dit mittttenglischt Slai- 
teile im JJ. und tö. Jahrhundert ; Bonner Beitr. z. Angl. XU (1902) S. 103. — 
" M. Förster, Archiv für neuere Sprachen 105 (1900) 304; E. Sokoll, Angl. 
Beibl. Xll (1901) 105; F. Hollhausen, Engl. Slud. 30 (190z) 270; M. Deutsch- 
bein, Zur Entwicklung des englischen Alliteraliansverses. Halle 1902; G.Gerould. 
Engl. Slud. 34 <I904) 99; O. Rilter, Archiv f. neuere Spr. 113 (1904) 183. 

§ 68. Nach der Auffassung Trautmanns waren also die oben § 40 f. 
angeführten Grundformen tolgendermasscn zu lesen. Zweiter Halbvers: 

Typus A: Lirdcs and öofcr Typus C: in hur Hf Urne 
or tttrnc -aias hälden As a King shöldc 

atilh selköulhc di'utes Typus BC: ör it tynie teere 
is lüruid töo hm ähe fiat f/i ho komme pari 

Kaluza weist ausserdem noch den Schlusssilben eine Hebung zu {äofiir, 
hdldin, ähe u. s. w.). Die erste Halbzeilc lesen beide mit vier Hebungen, 
also: 



a) Tö be prüuid for pris 

Hee brbught his minne tö pe bör 
ci) Clisiände als gö/dwire 
pei cräktd pe (öurnäUs 

C3) Slines stirrid Ihei pb 

The ßlke /-i- fdre nilh Mjn 



b) Or dire Ihinkcn lo döo 

And eheaed firiht with pe rhildt '■ 
ea) Mue löued sä lieherie. 

And Phdip pe firse King 



Diese Lesungen folgen zunächst aus der Auffassung des altenglischcn 
Verses als einer Langzeile mit acht Hebungen. Ausserdem hat man auch 
aus dem mittelenglischen Tatsachenbestand selbst Stützen zu gewinnen 
gesucht. Man hat darauf hingewiesen, dass in der Halbzeile, besonders 
in der ersten, auch mehr als zwei natürliche Starktöne sowie mehr als 
zwei Stäbe vorkommen, und namentlich, dass diese Verse ohne wesent- 
liche Textänderungen mit acht bez. sieben Hebungen gelesen werden 
können. Was das Erstere anbelangt, so ist darüber oben § 47 gehandelt 
worden; das letztere Argument aber will wenig besagen. Es ist klar, dass 
in einem wesentlich in anapästischem Tonfall verlaufenden Vers, in dem 
also zwischen je zwei Hebungen in der Regel zwei oder noch mehr 
Senkungssilben stehen, ohne Weiteres auf eine von diesen ein [Ictus 
gesetzt werden kann. Entscheidend kann erst sein, was !ur Verse dann 
zu Tage treten. In unserem Fall wird das unbefangene rhythmische Gefühl 
recht wenig befriedigt. Das klingt subjektiv. Objektiv feststellbar sind 
aber jedenfalls die Folgen, zu welchen diese Lehre führt ; die Annahme 
von Synkope der Senkung in einem Umfang, der über das im nationalen 
Reimvers übliche und verständliche Mass weit hinausgeht und insbesondere 



L 




IL Der Me. Stabreibivkrs. IU. Der Ne. vibrhebigb VSrs. 179 

in der spätmittelenglischen Zeit, wo sogar im Reimvers diese Eigentümlich- 
keit fast ganz geschwunden ist, völlig unwahrscheinlich ist (vgl. § 47); 
ferner die Ansetzung von gesprochenem End-e (wie in iah, grace) selbst 
vor folgendem Vokal und namentlich in nordenglischen und schottischen 
Texten des fünfzehnten, ja des sechzehnten Jahrhunderts, Wie sehr wir 
auch Anlass haben, für die Stabreimdichtung ein gewisses Archaisieren 
auch in den Sprachformen anzunehmen, so weitgehend kann es doch 
nicht gewesen sein. Andererseits ist nicht zu übersehen, dass unser Vers 
Eigentümlichkeiten aufweist, die an sich, unabhängig von aller historischen 
Betrachtung, zu erwägen sind und deutlich auf das Vorhandensein von 
nur vier Hebungen weisen: sie sind oben § 47 dargelegt worden. Ein 
Versuch, sie anders zu erklären,' ist misslungen. Von Wichtigkeit sind 
ferner die neuenglischen Parallelen, welche die mittelenglischen Er- 
scheinungen unmittelbar fortsetzen {§ 48}. Schliesslich ist noch auf das 
völlig deutliche Zeugnis König Jakobs zu verweisen (§ 62), der zu einer 
Zeit schrieb, wo der Vers noch in lebendigem Gebrauch war. Man hat 
die Bedeutung serner Äusserungen zu entkräften gesucht, indem man 
meinte, der Stabreimvers sei im 16. Jahrhundert nicht mehr richtig gelesen 
und daher nicht mehr richtig gebaut worden. Dass diese Annahme 
unhaltbar ist, geht aus den oben § 63 vorgeluhrten Tatsachen hervor. 

' J. Fischer und F. Meiinicken, Zur millelenxlisehen SlnheiU. Bonner 
BeitiSge lur Anglistik XI 13g. 

in. DER NEUENGLiSCHE VIERHEBIGE VERS. 

§ 6q. Der reimfreie mittelenglische Stabreimvers kommt zu Anfang des 
16. Jahrhunderts ausser Gebrauch (^ 45J. Die epische Form des reimenden 
Alliterationsverses, die sich immer mehr auf den Norden, speziell Schott- 
land, zurückgezogen hatte, stirbt zu Ende des 16. Jahrhunderts aus (§ 53), 
wohl im Zusammenhang mit dem Zurückweichen der schottischen Schrift- 
sprache und ihrer Literatur. Die lyrische Form des Südens wird 
dagegen fortgeführt, wenn auch mit gewissen Abänderungen, die schon 
im Laufe des 15. Jahrhunderts beginnen. Aus dem Gesangsvers wurde 
wieder ein Sprechvers. Der Stabreim verlor seine frühere Bedeutung und 
wurde ein mehr oder minder häufig auftretender Schmuck, wie er in alten 
anderen Metren beliebt war. Auch die Rhythmik wird etwas vereinfacht, 
insofern der Typus C, der von Anfang an in dieser Richtung selten war, 
nun gänzlich schwindet: der Vers gestaltet sich zu einer wesentlich in 
anapästischem Tonfall verlaufenden Langzeile von vier Hebungen, die 
aber noch etwas von der alten Beweglichkeit bewahrt hat, da die Zahl 
der Seukungssilben auch über zwei hinausgehen oder darunter zurück- 
bleiben kann. So erscheint der Vers im 16. Jahrhundert und unterscheidet 
sich daher wie im Mittelenglischen wesentlich von den sonst üblichen, 
in jambischem Tonfall verlaufenden Versen. Dies ist uns auch durch 
einen Theoretiker jener Zeit bezeugt', durch Gascoigne, der in seiner 
Schrift 'Certayne Notes of Instruction concerning the Making of Verse' 
'S7S (Arber's Reprints 11] ausdrücklich sagt {S, 33): 

.... note you, thai commonly now a dajes in english rimes (for I dare not cal 
Ihem English verses) we vse none olber oidcr bul a Toote of Iwo silUhles, wher- 
of the Urse is deprested or made shott. and the second is eleaste or made long: 
■nd tbat sound or scanning conlinueth tbroughont the verse. We bäte used in 
limea pasC olher Kindes of Meeteta: aa for example this folloning: 

No wigkl in tkii vierUl, lial viraltA can altäyne, 

Vnliitt ke bcliMi, that all it bul väynt. 




i8o Vn. Metrik. 3. Englische Metrik. A. Heimische Versarten. 

Die durch unsere Accente angedeutete, übrigens aus dem modernen 
rhythmischen Gefühl sich ohne Weiteres ergebende Scansion ist von Gas- 
coigne durch eine unmissverständliche Zeichnung angegeben. Hier haben 
wir also klärlich den Ausläufer des alten Stabreimverses vor uns, der nur 
nicht, wie Gascoigne meint, bereits ausgestorben ist, sondern zwar von 
der Kunstdichtung der Renaissance bei Seite geschoben wurde, aber in 
allen volkstümlichen Richtungen der Poesie noch sehr beliebt war. Wir 
haben also auch in neuenglischer Zeit zwischen den gleichtaktigen Metren 
und dem vierhebigen Vers (§ 51) zu scheiden. 

* J. Schipper, Engl. Stud. V, 490; Metrik II i, 224. 

§ 70. In dieser Form findet sich der altnationale Vers im 16. und zu 
Anfang des 17. Jahrhunderts recht häufig; so bei Wyatt und Spenser (bei 
diesem mit altertümlichen Varianten), namentlich aber in den volkstüm- 
lichen Balladen (z. B. King John and the Abbot of Canterbury) und als 
doggerel-rhyme im Drama, hier zum Teil recht holprig und formlos. Zu 
Ende des 17. und zu Beginn des 18. Jahrhunderts tritt er vor den Be- 
strebungen nach glatter Form etwas in den Hintergrund. Doch erscheint 
er auch in dieser Zeit in lyrischen Stücken mit mehr volkstümlichem Ton 
oder für scherzhafte Zwecke gebraucht, wie z. B. bei Prior und Swift, 
Zu Ende des Jahrhunderts brachte ihn Coleridge in Christabel wieder zu 
Ehren und glaubte ein ganz neues Metrum erfunden zu haben. Tatsächlich 
haben aber offenbar, ihm unbewusst, Vorbilder aus dem 16. und 17. Jahr- 
hundert nachgewirkt. Nach seinem Muster haben dann die übrigen 
Romantiker diesen Vers vielfach gebraucht, nicht selten neben regel- 
mässigen viertaktigen Versen, die in letzter Linie auf fremde Muster 
zurückgehen. Und auch weiterhin ist er in Gebrauch geblieben. Sein 
Bau hat sich nicht verändert, nur geht die Zahl der Senkungen selten 
über zwei hinaus, wie aus den oben (§ 48) angezogenen Beispielen zu 
ersehen ist. Dieses freie, aber eben deswegen grosser Wirkungen fähige 
Versmass haben ziemlich alle bedeutenden neuenglischen Dichter bis auf 
die Gegenwart herab gerne gebraucht, und so muss man sagen, dass in 
England ein unmittelbarer Abkömmling des altgermanischen Verses noch 
heute lebt. 



VII. ABSCHNITT. 

METRIK. 

3. ENGLISCHE METRIK. 
B. FREMDE METRA 

J. SCHIPPER. 



Allgemeiiie Liieraiur: J. Schipper, Engiiuhe Mtirik. Bon 
ris) der englisehtn Metrik, Wien und Leipiig 1895; B. ten Brii 
und VertkMnst, zweite Auflage von Friedrich Kluge, Leipzig 
Lewis. The Foreign Sources of Modern Engiizh l'ersifioUic 



Berlin 



R M. 



§ I. Fremde Metra wurden erst ca. 150 Jahre nach der normannischen 
Eroberung unter dem Einflüsse und nach dem Vorbilde der normannisch- 
französischen und mittellateinischcn Versarten in die englische Literatur 
eingeführt.' 

Von dem nationalen, im wesentlichen auf dem Prinzip der vier He- 
bungen beruhenden Metrum der alliterierenden Langzeile unterscheiden 
sich diese neuen Versarten durch einen im Prinzip regelmässigen Wechsel 
betonter und unbetonter Silben, sowie durch Gleichartigkeit ihrer Vers- 
füsse oder Takte hinsichtlich der Dauer derselben, — daher gleichtaktige 
Metra genannt, Sie stimmen mit jenen überein, insofern auch für sie das 
für die gesamte accentuierende Rhythmik im allgemeinen gültige Gesetz 
besteht, dass der Wortaccent resp. der syntaktische Accent mit 
dem rhythmischen Accent in Übereinstimmung zu sein habe, 
eine Forderung, die allerdings iur die in Bezug auf das Verhältnis von 
Hebung und Senkung zu einander freier gebauten altnationalen vier- 
hebigen Langzeilen viel geringere Schwierigkeiten bereitete, als für die 
in dieser Hinsicht fest gegliederten gleichtaktigen Metren. Von den vier 
Hauptarten, die hier zu sondern sind, nämlich auf- resp. absteigend zwei- 
silbige und auf- resp. absteigend dreisilbige oder jambische, trochäische, 
anapästische und daktylische Verse, ist prinzipiell nur der erstere Rhythmus, 



' Wer der nach unserer Überzeugung unhaltbaren Ansichl Trautmann's (vgl. Abschn, VII, 
A, g 18) zugeslimml, dass <iet Olfridschc Vers, resp. dessen lateinisches Vorbild in der 
englischen Poesie nachgebildet worden sei, und zw&r schon Ton dem Abt Alfric und seioen 
Zeltgenossen, wird selbst vcrsiindKch ein frUherts D&tam ansetien mllssen. 



I82 



VII. Metrik. 3. Enclischb Mbtrik. B. Fremde Metra. 



der jambische, in der mittelenglischen Dichtkunst zur Anwendung 
gelangt. Die drei anderen Versarten wurden in bewusster Anwendung 
erst zu Beginn der neuenglischen Zeit in die Dichtkunst eingeführt und 
können daher hier unberücksichtigt bleiben. 

Ein Vors entsteht aus einer Summe von Takten, und zwar in der Rege! 
von gleichartigen Takten oder Vcrsfüssen. Planmässige Aneinanderreihung 
von ungleichartigen Versfüssen, wie jambischen und anapästischen, trochäi- 
schen und daktylischen, kommt erst in neuenglischer Zeit vor, und zwar 
auch nur in selteneren Fällen. Übrigens herrscht auch in solchen mo- 
dernen Versen das Prinzip der Taktglcichheit hinsichtlich des zeitlichen 
Umfangs der einzelnen Takte. 

Für die Zahl der Versfüsse, die eine Verszeile ausmachen, besteht kein 
festes Gesetz. Ein Vers kann, wenigstens in der modernen Poesie, in 
seinem kürzesten Umfange aus einem einsilbigen Wort, also aus einem 
halben Versfuss bestehen und wird in seiner grössten Länge aus acht 
oder höchstens zehn Versfüssen zusammengesetzt sein. Jedenfalls darf 
die Verszeile entweder nicht mehr Versfüsse umfassen, als das Ohr ohne 
Mühe als ein Ganzes, als zusammenhängende Taktgruppen, aufnehmen 
kann, die dann einem rhythmischen Hauptaccent unterworfen sind, oder 
es muss, sobald dies Mass erreicht ist, eine Pause (Cäsur) in der Vers- 
zeile eintreten, welche dieselbe in zwei, seltener in drei Glieder sondert. 
Diese je einem rhythmischen Hauptaccent unterworfenen Komplexe auf- 
einander folgender Einzeltaktc bezeichnen wir nach Westphal (Neuhoch- 
deutsche Metrik, S. 24 ff.) mit dem Ausdruck ,, rhythmische Reihen". 

§ 2. Nach der Zahl der Takte künnen die Verse eingeteilt werden, 
mit Beibehaltung antiker Benennungen, in Dimeter, Trimetcr. Tetra- 
metcr etc., wobei die Metren zu je zwei Versfüssen gerechnet werden, 
so dass also ein jambischer Tetrameter acht Jamben umfasst. Bestehen 
die Verse oder die rhythmischen Reihen, aus denen die Verse bei grös- 
serem Umfange zusammengesetzt sind, aus lauter vollständigen Takten, 
also aus einer gleichen Anzahl von Senkungen und Hebungen, so heissen 
sie akatalektische, d. h. vollzählige Verse (Dimeter, Trimetcr etc.). 
Fehlt dagegen der letzte Taktteil des Verses oder der letzten rhyth- 
mischen Reihe desselben, so dass für diesen Taktteil eine Pause eintritt, 
so heisst der Vers ein katalektischer, ein unvollzähliger. Folgende 
Beispiele mögen zur Erläuterung dienen: 

Akatalektischer Tetrameter: 
y speki Bf lhi!u, Marie s6hi. \ of älU kin^ei hi h ß6ur ; 
Pal lüffrtä dip for &t mattkln, \ ht is eur alder creatÖur. 

(Horslmann, Alleligl. Legenden, Neue Folge, Heilbronn iSSt, S. 244.) 

Katalektischer Tetrameter: 



L 



Wird ein ganzer Takt 

der Vers ein brachykatalektiscl 
Ballade The Sattle of Otterbu 



irst \ HC stiuhßen wei 
1. 1 p^l hil for^il w>:i 


lo dinni; 

sunt. (Poema Morde 


V. 36/37.) 


Schluss durch ein 


e Pause ersetzt, s 


3 heisst 



r, wie z. B. in folgenden, der alten 
entnommenen Versen (Strophe 5): 



Sind beide rhythmische Reihen des Tetrameters brachykatalektisch 
baut, so entsteht diejenige der vier Formen des mittelenglischen Alexan-' 
driners, welche in der neuenglischen Poesie die allein gebräuchliche 







geblieben ist, 
The Passion 



I VOBKOUMEMDEN VbRSARTEN. 



ntsprechend dem folgenden mittelenglischen Verspaare 
Df our Lord (EETS 49, P- 38, V. 35 36). 



.Viti fv^rnci: 



Diese Reihen sind es, die für die mittelenglische Metrik gleichtaktiger 
Verse namentlich in Betracht kommen. 

Die Auflösung dieser aus je zwei rhythmischen Reihen bestehenden 
Langverse zw kürzeren Versen wird durch den Reim bewirkt. So entsteht 
aus dem akatalekti sehen Tetrameter durch Auflösung der beiden rhyth- 
mischen Reihen desselben mittelst leoninischen Reimes (vgl. § 56) das 
dem französischen vfrs octosjillabc nachgebildete viertaktige kurze 
Reimpaar, wie es vorliegt in folgenden, aus A. Lulcl Soth Sermun 
entnommenen Versen (ibid., p. 186, v. 17—20). 

Ne mäde him lato hilh /alle. 
And iftir kirn kis childrm älli; 
• ■ ' M /irtfa] ort ärikU 



Hlne bähtt . 



mihtt. 



Durch Auflösung mittelst eingeflochtenen Reimes [rime tntrelacie) geht 
aus demselben Metrum eine aus vier viertaktigen kurzen Versen dieser 
Art bestehende vierzeilige Strophe hervor: 

/ Spike of Ikisu af hevene wilkln ; 
Of diu kpigei ke is fliar; 
P«t tüßryJ äcf fer alle rnanifn. 
He is our äl/[rje ereoläur. 

(vgl. zur besseren Veranschaulichung der Auflösung der Langzeilen zu 
Kurzzeilen die S. 182 zitierten Verse einer langzeilig reimenden älteren 
Version derselben Legende). 

Der kataicktischc Tetrameter wird durch eingeflochtenen Reim in einen 
viertaktigen Vers mit stumpfem und einen dreitaktigen Vers mit 
klingendem Ausgang aufgelöst, wie in folgenden Anfangsversen eines be- 
kannten mittelenglischen Liedes (BÖddeker, Altengl. Dichtungen, W. L. 11): 

Bytuint mersk and aneril, 

Whta spray bigintttp Ib springt, 

Pi liilel /iul kafi kire viyl 

Oll kyre lüil lo syiige. 

Der in beiden Reihen brachykataicktische Tetrameter ist wieder der Auf- 
lösung durch leoninischen wie durch eingeflochtenen Reim zugänglich. So 
kann man sich die folgenden, einem Liede (Böddecker, W. L. IH, S. 149) 
entnommenen dreitaktigen Verse auf die erstere Art entstanden denken: 

"V i''"gy"8 y •"" '■''''■ 

On milde y -^äxe mdd, 
y f:ridt, y gröne, vngtäd, 
For silde» j am sdd. 

Die nachstehenden, den Towneley Mysteries angehörigen{EETS, Extra- 
Ser. 71, S. 1611 aber auf die letztere: 

Lo. Josepk, u is I\ 

an ängetli send lo Ihi. 

IVe! liyf, f präy tkt. viip 

mkal is Ihy viylte -uiitk me f 

Der obenerwähnte viertaktige Vers, sowohl der aus den zwei Reihen 

des akatalektischen Tetrameters, wie der aus der ersten des katalektischen 

hervorgegangene, kann durch die nämlichen zwei Arten der Auflösung 

durch den Reim zu zwei zweilaktigcn zerlegt werden und der zwei- 



184 



VII. Metkik. 5. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 



taktige zu zwei eintaktigen, wie folgende Beispiele veranschaulichen 
mögen : 

I) InfbrluHätt Oul 6/ mtsüri 

Is jö my fäll, Do r CHtfün 

Fat Teil l knöw. 
Hovi bhy cün 



4 



I 



By nygkl. 

Zu diesen in der mittel englischen Poesie vorkommenden gleichtaktigcn 
Versarten kommt im 14, Jahrh. noch der nach dem Vorbilde des franzö- 
sischen vers dicasyilabe gebaute fünftaktige gereimte Vers hinzu, 
dessen Grundtypus durch folgendes Beispiel veranschaulicht werden möge: 



A knighl Ihn- 



■i Ihdt a wbriky r. 



Chauc« 



:, Tal. A. V. 4J. 






Ferner ist noch des Schweifreimverses Erwähnung zu tun, der zwar 
für gewöhnlich als sechszeilige Strophe sich darstellt und hinsichtlich 
seiner Entstehung am besten bei den Strophenformen näher zu betrachten 
sein wird (vgl. § 66), ursprünglich aber, wie hier gleich bemerkt werden 
möge, nichts anderes ist als ein dreigliedriger Langvers und auch noch 
gelegentlich in Handschriften und älteren Drucken sich so angeordnet 
findet, z. B. in der ersten Version der Alexiuslegenden im Vernon-Ms. : 

Sitttl< stille ■withäuteH strif. | And /' win teilt yöu thc Uf\ 6f un koly man. 

Alex ■a&s Kit right n&mi, \ Te servt g'ed kirn ikiugkl ho Mme. \ Tkiref ij«vr hc m hIAn. 

§ 3. Dies sind die in der mittelenglischen Poesie vorkommenden Vers- 
arten in ihren einfachsten Typen. Diese erfahren aber, mit Ausnahme des 
in korrekter Gestah stets mit stumpfer Cäsur und klingendem Versaus- 
gange versehenen Septenars, eine ganz gewöhnliche Modifikation dadurch, 
dass sie neben den stumpfen oder männlichen Versausgängen oder 
Reimen nach dem Vorbilde der romanischen Verskunst auch klingende 
oder weibliche Versausgänge, resp. Reime zulassen und dass in den- 
jenigen Versen, die der Cäsur zugänglich sind, neben der stumpfen 
Cäsur auch die klingende Cäsur vorkommt. 

Beide Erscheinungen sind einander nahe verwandt, indem die beiden 
Cäsur-, bezw. Reimarten dadurch unterschieden werden, dass bei den 
stumpfen Cäsuren, bezw, Versausgängen (Reimen), die Pause unmittelbar 
hinter der letzten Hebung der betreffenden rhythmischen Reihe eintritt, 
bei klingenden dagegen auf die letzte Hebung noch eine Senkung (bei 
der Abart der gleitenden Cäsuren, resp. Reimen, eine doppehe oder selbst 
mehrfache Senkung) folgt und dann erst die Pause eintritt. Selbstverständ- 
lich kann stumpfe Cäsur mit stumpfem wie auch mit klingendem Versaus- 
gange combiniert sein und umgekehrt. Beispiele zur Veranschauhchung 
der verschiedenen Reimarten finden sich § 54. 

Für die stumpfe Cäsurart mögen zunächst die in den schon oben (§ 2) 
zitierten acht-, sieben-, sechs-, fünf- und viertaktigen Versen vorkommen- 
den Beispiele hier wiederholt werden: 

Pal tüffred dep for ät mankin \ hi it cur älder crealämr. 
f/e shldi ni man den a fint \ nc slcuhftn -wil l< 
Ht nüstt noht pät he wis | böpe göd and mhi. 
A knikl per wAi \ and pät n •iaörlky man. 
And ifler kirn \ kii ckildrea alle. 



:hon oben (§ 2) 

:n vorkommen- 1 

A 



VORKOUUENDE VbRSAKTEN, VeRSRHYTHHUS. 



I8S 



Für die klingenden Cäsuren sind zwei Arten zu unterscheiden, nämlich 
die sogenannte epische und die lyrische Cäsiir (vgl. für die Aufstellung 
und Erklärung dieser Namen Diez, „Über den epischen Vers" in dessen 
Aitromanischen Sprachdenkmalen, Bonn, Ed. Weber, 1846, 8", S. 53, 
Schipper, Engl. Metrik I, 438, 441 ; 11, 24—26). 

Der Unterschied zwischen beiden Arten besteht darin, dass in der 
epischen Cäsur, entsprechend dem klingenden Versausgange, die Pause 
nach einer überzähligen, auf die Hebung des jambischen Taktes folgenden 
Silbe eintritt, in der lyrischen Cäsur aber nach der Senkung desselben, 
also innerhalb des regelmässigen jambischen Taktes, wie folgende Bei- 
spiele veranschaulichen mögen, die zum Teil zugleich klingende Vers- 
ausgänge enthalten: 



Epische Casu 

1^^^^ Her siuUs 



\e piätr I ftr iiU and ilis is tiiir and öo. 

Horalmann, Altengt. Lee. ^^- '^- *SJ- 
Pal wät Egiriklii sinnt, \ and %U ftr Tods anäfir R. Mannyng I, S. 31. 
Tit CaÜHliriüry | wiM /lU deviut cordge Chaoccr A V. 11.') 
IVifiulen gründviall \ I» he iailAnd: stand Curs. Himdi I, 115. 

,yrtsche Cäsuren: 

Pou hdtl me din n 



fglk ftrliti, I pAt Jieu skäl( ful diri aMi I 

Horstmaiin, Aliengl. Leg. NF. S. 257. 
Per he wes fiurly däieet \ äl ■wipüti mele. Passion V. »9. 
TMal löward Cäunttrbüff \ vialden ryde. Chnnc. A 27. 
And wil ive vieren \ esed diu icsle, Chaucer A J9. 
Pal älre würtle \ pal hi viäite, Owl and Night. V. 10. 

Ferner ist der diesen gleichtaktigen Versmassen zu Grunde liegende, 
auf dem Prinzip des regelmässigen Wechsels von Senkung und Hebung 
beruhende Rhythmus noch mancherlei sonstigen, auf germanischen wie 
romanischen Prinzipien der VerskunsE beruhenden Veränderungen unter- 
worfen, die sich teils auf den Versrhythmus als solchen, teils auf die 
Silbenmessung, teils auf die Wortbetonung beziehen und die, bevor die 
einzelnen Metra für sich betrachtet werden können, zunächst im allge- 
meinen von diesen Gesichtspunkten aus erörtert werden müssen. Diese 
Veränderungen haben in der Regel ihren Grund darin, dass es in der 
ersten Zeit der Anwendung der gleichtaktigen Rhythmik den darin noch 
ungeübten Dichtern grosse Schwierigkeiten bereitete, die erforderliche 
Übereinstimmung des rhythmischen Accents mit dem Wort- und Satzaccent 
herzustellen, und sie sich zur Überwindung oder Umgehung dieser Schwierig- 
keiten Abweichungen von dem regelmässigen gleichtaktigen Versrhythmus 
erlaubten, welche entweder diesem selber oder der gewöhnlichen allge- 
mein üblichen Aussprache der Silben eines Wortes hinsichtlich ihrer zeit- 
lichen Dauer oder auch ihrer Betonung Gewalt antaten. 



VERSRHYTHMUS. 

Vgl. O. Bischoff in den Engl. Studien XXIV, 353-392. XXV, 339-39»: 
der zweiiiSbigi Senkung und rpiscke Cäiur hei Ckaueer : E. Hampel, DU 
Sildenmeiiung in Chaucers fün/lakligem Verse, Dissertation, Halle 1898. 

r Zeil sehr häufig vorkommende Freiheit ist 
, wodurch bewirkt wird, dass ein logisch 



(resp. syntaktisch oder rhetorisch) betontes einsilbiges Wort sowie ein 
zwei- oder mehrsilbiges Wort mit betonter erster und unbetonter zweiter 
Silbe den Anfang eines jambischen Verses bilden kann, der dadurch dann 
um die erste nach dem regelmässigen Schema ihm zukommende unbetonte 
Silbe verkürzt wird und einen trochäischen Rhythmus erhält, z.B.: 

Piin seht siyd: „«,■ Irö-ioe oii him \ /•at is lärd of noiclie poiisU '. 

Horslmann, Aitengl, Leg. NF. S. 3] 
Gif Vit Uimid gidtt Idre, 

Penne ofpünckep iit Aim säre. F&t. NosL V. 15/16. 1 

ijver alle cünttes wikte ib. 30 

Ünnul Hf le hdbbe ilCbd I enJ iyel, me /-{mcJ. ic Ude. Poema MoraJe V. 5. 
Twinty koekes. I dd,l in bläk nr riede Chaucer, A V. 294. 

Von gewissen Dichtern wird diese Freiheit entweder gar nicht ange- 
wendet, wie z. B. von Orm,' oder sehr selten zugelassen, wie z. B. von 
dem Dichter von The Owl and Nightingale, die es also scheuen, gegen 
den korrekten Versrhythmus zu Gunsten der natürlichen Wortbetonung 
zu Verstössen und jenen höher stellen, als diese. Die Folge davon ist, 
dass sie desto öfter zu Gunsten des gleichmässigen Versrhythmus der natür- 
lichen Wortbetonung Zwang antun und das oben (vgl.g i) angeführte Grund- 
gesetz aller acccntuierenden Rhythmik verletzen, indem sie durch Zu- 
lassung resp. Erheischung schwebender Betonung den Wortaccent 
resp. den Satzaccent dem rhythmischen Accent unterordnen. Beispiele: 

Ue hd/c ■aiinnd innlilt Enngliish | Goddipellesi käll^he iari Orm V. 13, 14. 
0/ clätk-makin!: I she liädde such an käunt Chaucer. A 447. 
AhJ apir ligaiii oj'er szuäl Owl and Night, 8. 

Namentlich dem Reim zu Liebe erlauben sich die mittclenglischeii Dichter 
oftmals diese rhythmische Lizenz: 

0/ all fiit wirtd mad ädam hing 

Ever lo löst loil-ötileH tnding Curs. Mnndi tf>f)t]o. 

SiumyHge ahiiäy Ihintres of hU ■aynnjngt 

He weldi Ihe lee wert kepi fer eny Ikiage Chaucer J75/6. 

Besonders misstönend sind solche Betonungen, wenn tonlose Silben, 
namentlich Flexionsendungen davon betroffen werden, wie dies öfters bei 
Orm, sonst aber selten geschieht: 

A:ind ävi af flirr pe Göddifitll slaiiat Orm 3J 
All piisi is pätl hült^hc goddsfell ib. 73. 

Bei dem rein silbenzählenden Orm ist keine andere Skansion möglich. 
Sonst aber ist in Fällen, wo es fraglich ist, ob fehlender Auftakt oder 
schwebende Betonung anzunehmen ist, wenn eine tonlose Silbe eines Wortes 
nach dem Versschema Trägerin des rhythmischen Accentes sein müsste, ge- 
wöhnlich fehlender Auftakt anzunehmen, wenn jedoch die tieftonige zweite 
Silbe eines zusammengesetzten Wortes oder eine tieftonige Endsilbe diese 
Funktion auszuüben hätte, wie namentlich im Reime, ist schwebende Be- 
tonung, zumal bei mittelenglischen Dichtern, das Wahrscheinliche. Übrigens 
bedeutet diese metrische Freiheit stets einen Verstoss gegen das Grund- 
gesetz der acccntuierenden Rhythmik und kommt daher immer seltener 
vor, je mehr sich die Technik im Laufe der Zeit vervollkommnet. 



' Auch für Chaucer's fünriaktjgen V«rs isi: das Voikommen dieser Freiheil bestritten 
worden, so u. a. von ten Brink (S. 176), aber mit Unrecht (vgl. darüber Metrik I, 463/3, 
□nd Freud enb erger, Ober dos Fehlen des Auflakles in Chaucer's herolscbem Verse. Er- 
langen 1889). 




Versrhythmus. 187 

g 5. Eine andere metrische Freiheit im gleichtaktigen Rhythmus, die 
gleichfalls oft durch den Reim herbeigeführt wird, obwohl sie als ein Erbstück 
aus dem altnationalen Langverse anzusehen ist, ist das Fehlen einer 
Senkung im Innern des Verses: 

P.t h al sblh I fül i, 

0/ Ihi frephelf, \ /a/ 

Manchmal wird diese Erscheinung auch durch den Reim veranlasst, z. B.: 

Süm-aihat öf his clSphig 

For fe löve a/ An'/Hf tyiig Mannitig, Handlyag Sinne V. 5701/4. 

Mpi Harald Jr/d^tr j king "/ mnhwey : fyt Rob. of Glouc. Mätiner, Spinchpr, v. 12, 
Eine verwandte metrische Erscheinung ist die Zerdehnung, wobei 
eine zwischen zwei Hebungen fehlende Senkung tatsächlich durch eine 
neu geschaffene vokalische Silbe, meistens ein e, ersetzt wird. Die Zer- 
dehnung findet im Mittelenglischen in der Rege! nur bei zweisilbigen 
Wörtern statt, und zwar gewöhnlich solchen, dCren erste Silbe mit einer 
muta endigt, während die zweite mit einer liquida beginnt: 

0/ Engie)länd, I la Cäunlrriiiry Hfy wCHdt Chaucer, A 16. 
And thirHc)UcJu, I or He weide lest 'hh Ijf ib, 627. 

§6. Eine demFehlen des Auftaktes hinsichtlich der rhythmischen Wirkung 
ähnliche Erscheinung ist die Taktumstellung oder das Eintreten eines 
Trochäus für einen Jambus. Diese metrische Freiheit kommt gewöhnlich vor 
im ersten Takt einer rhythmischen Reihe, sowohl zu Anfang des Verses 
als auch nach der Cäsur, doch in selteneren Fällen auch an anderen 
Versstellen, mit Ausnahme des letzten Taktes. Vom Fehlen des Auftaktes 
unterscheidet die Taktumstellung sich dadurch, dass die Sübenzahl und 
auch der Versrhythmus mit Ausnahme des umgestellten Taktes sich wie 
im gewöhnlichen Verse verhalten, bei Versen mit fehlendem Auftakte aber 
die Zahl der Silben um eine verringert ist und der Rhythmus des ganzen 
Verses trychäisch verläuft: 

Fehlender Auftakt: Ncrknel lä me, \ gade men, Havelok l. 7 Silben, 

Al iysmiltrrd \ wUh kii hniergeoun. Chaucer, A 76, 9 Silben. 

Taktatnslellung; Mle pt rcäfle he bigön Pater Nosl. 8j. 8 Silben, 

S^ngynge ht wäi, I ar ßiytyage, dl Ihe däy. Chaucer, A 91. 10 Silben, 

Von der schwebenden Betonung unterscheidet sich die Taktumstellung 
nicht durch die Silbenzahl, sondern nur durch ihre Stellung im Verse. 

Während die TaktumstcUung in der Regel zu Beginn einer rhythmischen 
Reihe eintritt, wo der jambische Rhythmus noch nicht in Fluss geraten 
ist und durch einen Trochäus also auch noch nicht gestört werden kann, 
muss ein derartiger Widerstreit des Wortaccents gegen den Versaccent 
im Innern einer rhythmischen Reihe, wo die trochäische Betonung den 
jambischen Verlauf des Verses zu sehr hemmen würde, falls nicht eine der- 
artige Wirkung vom Dichter offenbar beabsichtigt ist, durch schwebende 
Betonung ausgeglichen oder vielmehr gemildert werden, z. B. : 

Schweb. Betonung: A sliilwpr/'i man in n ßöik Havelok 24- 8 Silben. 

For nägil only | lAy laude predoui Chaucer, B 3. 10 Silben. 

TaktumstcUung innerhalb einer rhythmischen Reihe kann aus Rücksichten 
der Diktion, 2. B. zur Verstärkung einer Antithese, berechtigt sein, z. B, 
in dem Verse : 

Thal if gitd rüste. \ vikät schal ^ren diu.' Chane, A 500. 
Der letzte Vers gewährt zugleich ein Beispiel einer sogenannten rhetorischen 
Taktumstellung, während in den früher zitierten Beispielen natürliche, d. h. 



I 



i88 VH. Metrik. 3. Ekglische Metrik. B. Frbscdb Mktra. 

durch den Wortaccent veranlasste Taktumstellungen vorliegen. Auch 
können zu Anfang des Verses und nach der Cäsur, also zu Anfang der 
ersten und der zweiten rhythmischen Reihe, Taktumstellungen vorkommen 
und dabei beide Arten, natürliche und rhetorische Taktum Stellung, kom- 
biniert sein, z.B. in dem folgenden Verse: 

Lüsly of ichdip, I lygl'l •>/ iltlivirdmt Dnnbar, Tbrissiil and Rois, 95. 
Bemerkenswert ist endlich noch, dass auch zwei aufeinanderfolgende oder 
doppelte Taktumstellungen stattfinden können: 

iVärldly glddnci 1 is mciltd viilli affräy Lydgate, Min. Poems 2J, II, 
Solch ein Vers kann übrigens auch als mit fehlendem Auftakt und epischer 
Cäsur gebildet angesehen werden. Dies würde die einzig zulässige Auf- 
fassung sein, wenn die erste Hebung des Verses ein für gewöhnlich 
unbetontes oder wenigstens ein nicht rhetorisch betontes Wort ist; 

Öf Ihi wördis 1 that^ Tydeüi had said Lydgate, Slorie of Thebes loSa, 
wohingegen in einem derartigen Verse mit emphatisch betontem ersten 
Worte, wie z. B. 

Nil astönatd \ nor in his hirt affirde ib. 1069, 
Taktumstellung anzunehmen ist 

g 7. Theoretisch verschieden von der durch Taktumstellung bewirkten, 
die Silbenzahl des Verses nicht vermehrenden doppelten Senkung ist die 
eigentliche doppelte oder mehrfache Senkung, bei der eine Ver- 
mehrung der Silbenzahl, nicht aber der Taktzahl eines Verses eintritt. 
Die doppelte oder mehrfache Senkung kann zu Anfang oder innerhalb 
der rhythmischen Reihen auftreten und wird im ersteren Fall doppelter 
oder mehrfacher Auftakt genannt: 

Gif WC eUfiitfi Mint fcdir pinne Pat. Nost. 19. 

St pe münkel väl^tä hij iwfl, \ Mm lelue ke biswiked Poem. Mor. 15. 
Tb puruiit päm a skülkyng | an Pe Eagliih i/t to ride R. Mannyog Chron. p. 3. V. 8. 
Wilh a thrtdbare eapt \as ii a fäurt itolir Chauc. A 260. 
Doppelte Senkungen im Versinnem: 

Pi nöme he itlicctd, \ pil vit se^ed Pat. Nost. 57. 

And uele euili deden idÖH, I Pil me afpineked nüde Poem, Mor. 11. 

In Weilitx was pän a ifng, I Aii näme taär Sir Ine R. Mannjmg Chron. p. 3. V. I. 

Of ängelÖHd I lo Cäimleriüry tkcy -aicnde Chauc. A 16.') 

§ 8. Gleichfalls theoretisch verschieden von der gewöhnlichen doppelten 
oder mehrfachen Senkung im Innern des Verses ist die früher erwähnte, 
durch epische Cäsur bewirkte Erscheinung dieser Art, in welcher die un- 
betonten Silben durch eine Pause von einander getrennt sind : 

To Cäunferbitry \ wilh fül dtveul corägt Chauc. A J2. 

Unberechtigt und fehlerhaft ist diese Erscheinung im septenarischen 
Verse, wo sie aber dennoch aus Ungeschicklichkeit der Dichter öfters 
vorkommt, z. B. : 

A'is min niilninf iai je mucliel, \ ic nidiinei ägen heorte Poem. Mor. m6. 

Häufiger als die doppelten resp. mehrfachen Senkungen zu Anfang oder 
im Innern des Verses sind die mit dieser Erscheinung verwandten 
klingenden Versausgänge anzutreffen. !n mittelengüscher Zeit über- 
treffen sie an Zahl wegen der noch vorhandenen tönenden Flexions- 
endungen, die im Neuenglischen fast ganz verschwunden sind, die stumpfen 

M Fllr Chauceri fllnflaktigen Vers wird das Vorkommen anch dieser metrischen Freiheil, 
ebenso wie die epische Cllsur, »on einigen Gelehrten beslrilten. Vgl. % 50, 




Versausgänge um ein Erhebliches. Beispiele sind in den oben zitierten 
Versen mehrfach anzutreffen. Verhältnismässig selten dagegen sind 
gleitende Versausgänge: 



Chsuccr, House of Pime j. 
Reime ähnlicher Art; swAferiys : swfyette is Chaucer B 4111/12, biryis : 
rnt'ry is; Chaucer ib. 4155/6. 

§ 9. Eine gleichfalls das Versende betreffende rhythmische Lizenz ist 
das Enjambement, d. h. das Hinüberschreiten des Satzes, dessen Ende 
für gewöhnlich ja mit dem Versende einzutreten hat, in den folgenden 
Vers. Da sich ein Satz oder ein mehr oder weniger selbständiger Satz- 
teil nicht so leicht in einer kurzen Versart ausdrücken lässt als in einer 
längeren, so ist auch das Enjambement häufiger in jener anzutreffen als 
in dieser, im allgemeinen wird es als eine Härte empfunden, wenn zwei 
eng zusammengehörige Wörter, namentlich kürzere und isoliert stehende, 
durch Enjambement von einander getrennt werden, z.B.: 

a slöunde hcrknip to my seng 

of düet. J-al dip Map dikt u> newt, Bfiddcker FL. VUI. 

Tu lilUn sehirilv. lahäu thai he 

Was in Ike lii. thüs in Ihis wiu. Chaucer, Blaunche, V. 68. 
Sind dagegen zwei eng zusammengehörige Satzteile jeder für sich lang 
genug, um zwei Takte auszufüllen, so bewirkt ihre Trennung durch das 
Enjambement keine misstönende Wirkung: 

And for to mäk in thäir synging 
SynJry nälis, and liandiz scre. 

So müssen auch die drei Enjambements in den folgenden vier Versen aus 
Chaucer's Prolog (5 — 8) zu den Cant, Tales aus demselben Grunde als 
wohlklingende bezeichnet werden: 

il'han ZephtTHS tek ■niith hii swcle brttlh 
Ensplrtd hälh in every halte and heetk 
The tindre crippes, änä Ihe yönge sänne 
ffiilh in thc kam his hälfe eaurs irönne, etc. 

§ 10. Ähnlich wie das Enjambement bei geschickter Verwendung dazu 
dient, die Monotonie des Versbaues zu brechen, so ist dies auch der Fall 
mit einer anderen, gleichfalls auf das Versende sich beziehenden metrischen 
Licenz, nämlich mit der Reimbrechung. Diese tritt namentlich ein 
bei paarweise reimenden Versen und besteht darin, dass der Satz nicht, 
wie es das Gewöhnliche ist, mit dem zweiten Verse des Reimpaares endet, 
sondern mit dem ersten, so dass die durch den Reim bewirkte Zusammen- 
gehörigkeit des Reimpaares durch die zum Schluss des ersten Verses 
eintretende Satzpause gebrochen wird. 

Während diese Abweichung von der gewöhnlichen Regel bei den 
frühesten mittelenglischen Dichtern nur ausnahmsweise und gleichsam 
unbewusst eintritt, wird sie von den späteren, so z. B. sehr oft von Chaucer, 
mit künstlerischer Absicht zur Anwendung gebracht. Folgende Stelle aus 
dem Prolog zu den Cant, Tales, V. 101 — 106 möge das Wesen beider 
Erscheinungen, der Übereinstimmung von Satz- und Reimbindung, wie 
der Reimbrechung, veranschauhchen : 

.4 yeman häddt ke, and seruäunis naniÖo 

LAl Ihäl lynii. fir him Uile ride sie; 
And ke wai eSid in eite and köod ef grine. 
A iheef of fecek ärviei trighic and kene 
Ünder Ali ielle ie idr ful thrifiil$. 
WH keude ke dreiit kis lütel yemantj ; elc. 



Auch bei anderen Reimsystemen kann natürlich Reimbrechung eintreten. 
Bei manchen Strophen formen, z. B. der Rhyme-Royal-Strophe, wird die 
Reimbrechung sogar zu einem Gesetz der kunstmässigen und korrekten 
Gliederung derselben. 

§ U. Als einer regellos auftretenden Eigentümlichkeit des gleichtak- 
tigen Rhythmus ist schliesslich noch der Alliteration Erwähnung zu 
tun, die aus der altnationalen vierhebigen alliterierenden Langzeile von 
vielen Dichtern bewusst oder unbewusst als Schmuck ihrer Verse beibe- 
halten wurde. 

Während diese im 13. und 14. Jahrh. in der Rege! noch zur stärkeren 
Hervorhebung der auch logisch und rhythmisch stark betonten Wörter 
dient, z. B. in den Versen (Böddeker, W. L. IV): 

Weping häutp myn Wingfs Wcl 

fsr *Bikked viert and Worte ef Wyl; 
C/nb/i/t y be. til j! ha bei 

brück ts brätln, aie b6k bp, 
0/ leueiiii laue, pal j ha tsl, 

wobei sich eine starke Neigung zur Rcimhäufung, sowoh! in Durchführung 
des nämlichen Stabreimes durch mehrere Verse als auch durch Zulassung 
eines vierten Stabreimes in einer Reimzeile bemerkbar macht (wie obiges 
Beispiel zeigt), wird im 14. und 15. Jahrh. diese Reimhäufung in solchem 
Masse durchgeführt, dass möglichst viele Wörter der Verszeile, Hebungen 
wie Senkungen, mit demselben Laute zu beginnen haben, und es von 
einem späteren Metriker {James F.: RevUs anä Cavtdis to be observit and 
esehewit in Scottis Poetrie 1585, Arber's Reprint, London i86g, 5.63) für 
den >Tumbling Verse«, d. i. die vierhebige Langzeile (vgl. Engl. Stud. V, 
p. 490 I.) geradezu als ein metrisches Gesetz hingestellt werden konnte, 
>that the maist pairl of your lyne sali tyttue i'Poit a letter, as tkis tnmiling 
lyne rynnis npon F: 

Fttching /üde for lo fiid il \ fall fi'irth of ikc Firif.- 
Wie dieses angebliche Gesetz aus einer im Laufe der Zeit immer mehr 
missverstandenen Auffassung des eigentlichen Wesens der Alliteration ab- 
geleitet werden konnte, lassen viele Stellen alliterierender Dichtungen 
des 15. und 16. Jahrhs., in denen die Mehrzahl der Wörter tatsächlich mit 
den alliterierenden Lauten beginnen, deutlich erkennen, z. B. in Dunbar's 
The tua mariit wemen and the wedo: 






SILBENMESSUNG. 



Vgl. O. Bischoff in den Engl. Stud. XXIV, 353—59», XXV, 339-308: Citr 
iwcisilbige SintuHg and ipische Cäsur bti Chaucer : E, Hampel. Dil Si/ie»- 
nitiiang in Chaucers funflaktl^m Verst. Dissert. Halle 1898. 

§ 12. Die Stammsilben kommen für die Silbenmessung nicht in Be- 
tracht, da sie für gewöhnlich ihrem vollen Lautwertc nach als Hebungen 
oder als Senkungen im Versrhythmus Verwendung finden. 

Nur die Ableitungs- und die Flexionssilben, welche verschiedene Be- 
handlung zulassen, sind hier zu berücksichtigen. Sie können nämlich 
entweder vollgemessen als Senkung verwendet werden, oder sie können 
verschleift werden, d. h. mit einer anderen Silbe zusammen eine Senkung 
bilden, oder sie können endlich in Folge der Aus- resp. Abstossung des 



Cor 1 




Versrhythmus. Silbe nmkssung. igi 

Vokals und der im ersteren Fall einlreterJen Zusammen Ziehung des oder 
der Endkonsonanten der betreffenden Silbe mit der Stammsilbe gänzlich 
verstummen. Durch diesen letzteren Vorgang sind bekanntlich die neu- 
englischen Flexionsendungen im Verhältnis zu den mittelenglischen sehr 
stark reduziert worden. 

§ 13. Im allgemeinen ist zunächst hervorzuheben,' dass, wenn jede der 
zwei letzten Silben eines dreisilbigen Wortes ein unbetontes e enthält, 
einer von diesen Lauten unter dem Einfluss der rhythmischen Betonung 
in der Regel ganz (durch Synkope, Apokope) oder teilweise {durch Ver- 
schleifung) verloren geht. So können Wörter, wie lovede, winde, makeden, 
faderes, hevenes im Verse entweder verwendet werden mit der Aussprache 
lov'de, tver'de, maäen, faä'res, hev'nes oder loveä", wered', maked, fader's, 
heven's. Übrigens kommen doch auch Ausnahmen von dieser Regel, 
nämlich dreisilbige Messungen solcher Worter, vor, namentlich in den 
Perf.-Plur. -Formen, z. B. : 

siua fiUdi /<r dcoftll Orm 1:322. 

A»d pB, ftt iwipf liHt^ideH | on driitik/ äiid oh hclt Puema Mot. Ms. D, v. z6o. 

/ däriu !wtri. I Ihty wytdin lin piundi Chaucer A 454- 

izxvi^x yäUdin Chaucer, CT. B, 4579, wäiiediti Leg. 712 etc. 

In gleicher Weise wird das auf eine unbetonte, aber tonfähige Silbe 
romanischer wie germanischer Wörter folgende *■ in der Regel verstummen, 
so in Wörtern wie banere, manere, lovere, ladyes, housbondes, welche für 
gewöhnlich im Rhythmus, wie auch in prosaischer Rede, zweisilbige Lautung 
haben : Bauer, maner, iovcrs, ladys, housbonds. Doch kommen auch hier 
oft genug Fälle vor, dass es metrisch gemessen wird, so namentlich bei 
Orm, wo es in der Regel (obwohl nicht immer, z. B. paü laeredd' fällt 
15875) nur vor folgendem Vokal oder k verstummt; z. B. r cneoUnn meoklik(e) 
annd lütenn 11392, mcocni'ssfe) is prinne kims 10699, ^'"' "'*' godn^ss{e) 
Hss hdvepp dön 185. Vor Konsonanten und im Versschluss aber tritt bei 
Orm Vollmessung ein : Ennglisshe minn to Idre 279, God wörd auud g6d 
tipinnde \%^, forrpi birrp all Crisstine falle 303, Goddspilkss kdllihe Idre 
14, 42, ^4, pa Gdddspelli'ss neh dlle io\ andere Beispiele ; And p6 pet iviren 
gitseres, Poema Mor. Ms. D, v. 269, For tkdusandcs his hdndes mdden dye, 
Chaucer Troil. V, 1816, enliminid ib. ABC 73. 

§ 14, In viersilbigen Wörtern kann das auf eine unbetonte, aber 
tonfähige Silbe folgende End-c verstummen oder vollgemessen werden, 
je nach Belieben und Bedürfnis. Wörter wie ötttrydire, sdudaitisse, 
imperbures, drgumintes können also entweder dreisilbig oder mehrsilbig 
behandelt werden, z. B.; Vollgemessen: Biför pe Römatthshe king 
Orm 6902; Aund sikerllke Mtvwenn 11412; purri Adll^ie Göddspellwrihktess 
ib. 160; Till hise LirntHMgcnikktes ib. 235; Annd fiürrh pin Göddcnndnisse 
ib. 11358; Ah Gödd all ünutoddledd I1518; I glAUrrnisse fälUnn II636; 
in stränge rdie/t'^e Poem. Mor. 281 ; a thlnge unsUdefhie ib. 319; btföre 
kiovtnkinge ib. 352 etc. Verklingend: And pd, fic AntreowHt'ssf dide 
Pdu Poema Mor. 267; peosternissf and ece ib. 279; bei Orm nur vor 
Vokalen oder h: Forr söh se glüterrn^sse iss did 1 1663 etc. 

§ 15. Betrachtung der einzelnen Flexionsendungen. Die En- 
dung es des Gen.-Sg., Nom.-Plur. und des Adverb wird in zweisilbigen 
Wörtern a| gewöhnlich vollgemessen, z. B. ac pit we diipfor gädes lAue 
Poem. Mor. 56; front Htery shires inde Chauc. A 15 ; And Hles c6rtaiM wire 

Brink, Chaucer's Sprache und Versltunsi. Zweite Auflage. Leiprig, 




l 



fkä to bldme ib. 375; oder b) selten synkopiert resp. verschleift: 
Ure dlre kläuerd ßr Ais ßräUs, Poem. Mor. 189; He mdkede fisses in pilre 
se ib. 83; / sdugh Ais s/ArfS purfiled Chauc. A 193; tke nrmts 0/ ddun 
Ärcite ib. 2033; Or äks itwds ib. F. 20g. Bei dreisilbigen Wörtern ver- 
hält es sich gerade umgekehrt: Vollmcssung kommt nur bei dem silben- 
messenden Orm oftmals vor, sonst selten (s. oben); Synkope oder Ver- 
schleifung ist dagegen das Gewöhnliche: a sömerfs ddy Chauc. F. 64; 
Griyhoundfs he hdddt ib. A 190 : hoüsboftdfs dt that toün ib. 936; tke 
tdvemgs wU ib. 240. 

§ 16. Die Endung en des Nom. Plur. des Substantivs, der Präpositionen, 
des Infinitivs, des starken Part. Perf., des P!ur. des Praes. und Praet. 
starker und schwacher Verba, sowie auch das en in Wörtern wie sefen, 
hefen etc.. wird a| in der ersten Zeit in der Regel vollgeraessen und 
später namentlich, obwohl durchaus nicht ausschliesslich, zur Vermeidung 
des Hiatus vor Vokalen und h, z. B. : lüs ^jrn sUpe Chauc. A 201 ; Biförenn 
Crist aUmdhhtig Gödd Orm 175; sefenn ih. 8399, sefenndi ib. 4168; Befdren 
dnd bekynde Alexius 11, 393; Ab6ven alle ndctöuns Chauc. A 53; /« sckall 
biren Mm fiis ring Floris and Blanchefl. 547; För to dielen witk 110 swich 
pordilh Chauc. A 247; Bifrorenn Orm 13856; forrlörenn ib. 1395; Seht 
wds arhen dnd al n'dy digkt Chauc. A 1 83 ; Swa pdtt tea skükutt vsürpenn 
fiir Orm 1 1 867 ; patt kdffdenn cvafnimd htmm i piss lif ib. 210; Äl fiel tei 
misdiden kere Poem. Mor. 99; Hir käsen w&en äf fyn scdrUt reed Chauc. 
A 456; For this ye kniwen dl so wä as /, ib. 730, Aine hy biden dlU 
Alexius II, 384 etc.; b) synkopiert oder verschleift; zumal in späterer 
Zeit, nachdem das « bei den Prä|jositionen und Verbalendungen in der 
Regel, obwohl nicht durchgängig, schon vorher abgefallen ist: so ver- 
einzelt bei Orm; }>e siffnde god Prol. 245; Pe sioffnde d^gg 4186; Haslöw 
had flien al njigkt Chauc. H 17; His p6re firen he däde Alexius 11,210; 
HdUes and bdures, dxen and pldugA ib. 12; Biförr /e Römanisshe king 
(statt biförenn) Orm 690z; is bom: fiat wMen Mm biförn Chauc. B 995)7; 
— And inderfingen kis Mnedöm Flor, and Blaunchefl. 1264; pei mdde sdwen 
in pdt eiti Alexius I, 577; Biddep kis min cilmen him ne're ib. 134; Hörn; 
iborn King Hora 137 8; forloren; Hörn ib. 479/80; Was risen and römede 
Chauc. A 10651 my lief is fdren on lönde '\b. B 4069. — And förtk wt 
riden \ a lltel märe fkan pdas ib. A. 825; /«' drß)en Aim äße lä skorninge 
Alexius I, 308 ; pei Hsen alle üp witk hlfpe cAere ib. 367 ; pei cAsten upän 
kis cräun ib. 312; And wisskedm fiat ht' wert did Alexius II, 335 etc. 

§ 17. Die Endungen -er, -est des Komparativs und Superlativs werden 
in der Regel voUgemessen, und zwar wird das in bestimmten Fällen 
auf die letztere Endung folgende flcxivische e an Paroxytonis gewöhnlich 
elidiert oder apokopiert, an Pro paroxytonis dagegen als tönende Silbe in 
der Senkung des Verses verwertet: Harn is fdirer ßdne bto hi King 
Hörn 331 ; But rdther wölde ke ycven Chauc. A 487. 

So liegt ferner noch Vollmessung resp. tönende Lautung vor in den 
unaccentuierten Reimen Hingest: fdirest Layamon 13889/90; Hingtsi: 
kindest ib. 1 3934/5 ; Fä^" Ae is tke fdireste man King Hörn 787 ; kire grittatt 
liotA Chauc. A 1 20 ; The firreste in Ais pdrissAe ib. 494 ; No lenger dwiüe 
kp ne mpgAle Alexius II, 584. Verschiffung resp. Synkopierung: Sehe mösl 
wip Mm no It'nger ablde Sir. Orfeo V. 328; No Unger to Aele äf ke bräkt 
Alexius II, 127; bei der Superlativ-Endung selten: Annd dllre Idttst kt 
wündedd wdss Orm I1779, 11797; Was tAön not fdn'st of dngels äUei 
Towneley Myst. S. 4. 

g 18. Die Endung est der 2. Pcrs. Sg. Praes. Ind. und desselben Modus 



SiLBENUESSUNG. IQS 

der schwachen Perfekt formen wird meistens vollgemessen: Annd se^esst 
swiUc annd s-willc wass pt\ Orm 1512; ÄHnd i'ff /m fi^esst Prh wipß ^rio, 
Pa ßndesst tu par sixe Qixm 11523/4; ThatbräugktestTröyeQ\ia.\xz.'9,i^\%\ 
Tkow wölkest nöw A 425 ; Päd göd Pat pöu fihtMest da m/ Alexius II, 304; 
ffou mp^est pöu Pus länge wöne Alexius f, 455; And v-äldcst Hh)ere bin 
akudwe ib. 461. Synkopicrung resp. Verschleifung kommt jedoch auch 
oftmals vor, meistens nach vokalischem oder vokalisch erweichtem Stamm- 
auslaul: J^iff l>ü se^st tätt tu lüfessf Gddd Orm 5188; /5w winesi pai ick 
soMg bi'o grislick Owl and Night. 315; pH schlickest and fällest to pint fire 
ib. 223; Thou knöwfst him wfll Chauc. Blanche 137; TröwesI th4u? by our 
Lord, I ivlll tkee sdj \h. 551; pou mjgtest have 6^n a gr/t lordlng A]ex.l gl l. 

§ 19. Die Endung -M (im Norden es) der 3. Pers. Sg. Praes. und des 
Plur. des Praes. und des Imperativs wird meistens vollgemessen, nament- 
lich in den ersten Jahrhunderten, z. B. : /t türnepp hhnm tili sinne Orm 150; 
pat sp^kepp tiff pe diofell ib. II944; Pat äfre annd xfre stänndep intt 
ib. 2G17; pdnne hi cümep ift Pocma Mor. 23G; Hi wdlkep Htre ib. 259; 
So prikeP hem natüre Chauc. An; CAmep dlle nöw to me Alexius IT, 373; 
.■tnd afängeP fflure mtde ib. 375. 

Verschleifung resp. Synkopierung kommt aber .fchon in der ersten 
Zeit öfters vor und nimmt in der Folge mehr und mehr zu; Boc se'f^p pe 
birrp teel st'men pe Orm 11373, I1980; Annd d^ affter pe göddspell stdnnt 
ib. 33; And thlnkep here cömfP my märtel ^netny Chauc. 1643; ContfP nir, 
guoth hi ib. A 839; pat kdvfp travdilU Alexius I 350; Thai hdldis this Idnd 
agdyne resdune Barbour's Bruce I, 488. 

^ 20. Auch die Endung -ed (nördlich id, it) des Partie. Perf. der schwachen 
Verba wird meistens vollgemessen: Min Drikktin häfep UnedäOna 16; 
Annd t'cc t/t hdfe färpedd ti ib. 25; Annd tdrfore kdfe icc türrnedd itl 
ib. 129; ipräved äfte sUhes Chauc. A 485; hadde swdwnedwUk a didly chire 
ib. 913; JW« is Alex dwUled pöre Alexius I, 121; Löverd ipdnked bi P(m 
dy ib. 157; A weih gret quhlle Ihar duälyt hc Barbour's Bruce I, 359, 
Doch kommen auch häufig Verschleifungen resp. Synkopierungen vor: 
whi icc tili Ennglissk hdfe winnd Orm 113, 147; patt kdffdenn cwimmd 
kimm i piss lif ib. 211 ; Pet scülle bio to dipe idemd Poema Mor. 106; ffis 
länge hier was kinibd behynde his bdk Chauc. A 2143; Ful/Hd 0/ Ire Ib. 940; 
namentlich aber in Proparoxytonis : ybAried nör ibrinl ib. 946 ; and hdn hem 
cdried softe ib. 102 1 ; And im ykönowrid ds a kyng Alexius 1, 512 (Ms. N); 
All min lufyt kirn for his bounti Barbour's Bruce I, 360. 

§ 21. Die Endung -^rf (verkürzt aus ede, edcn) der ersten und dritten 
Pers. Sg. und des ganzen Plur. des Perfekts schwacher Verben wird, da 
die eigentliche Flexionsendung -e resp. -en schon dem Versrhythmus zu 
Liebe abgefallen, das heisst die apokopierte Form vor der synkopierten 
bevorzugt worden ist, in der Regel vollgemessen im Verse verwendet : 
Mist al pit me llkede /o P. Mor. 7 ; Ottr löverd pdf al indkede iwis Pop. 
Sc. 2 ; 5;*^ pdssed hem of Y'pns dnd of Gdunt Chauc. A 448 : Ne mdkedf 
kirn a spiced ciinsciince ib. 526; ke fdlwed it kytn silue ib. 528; pei priced 
evere nire and nire Alexius 11, 583 (Ms. V) ; /« dsked sire Euft'mian ib. 380 
CMs. V) ; pai ttidme defendtt douchtely And rüsckit thair fdis oft agdne 
Barbour's Bruce I, 92/93. Selten begegnen Verschleifungen und Syn- 
kopierungen r And ivere I hdpede of pi to here Alexius II, 482 ; Ana assigit 
it rpgorousl^ Barbour's Bruce I, 88 ; And infärsit the cdslell siia ib. 65. 

§ 22. Für das End-e, welches in der mittelenglischen Rhythmik eine 
ebenso grosse Rolle spielt, als in der neuhochdeutschen, indem es ent- 
weder als Senkung im Verse verwendet werden oder aber verstummen, 



194 



Vn. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Freude Metra. 



resp. verschleift werden kann, ist weniger der etymologische Ursprung 
desselben als vielmehr die Umgebung, in welcher es steht, von Wichtig- 
keit. Im aligemeinen verstummt es gern vor folgendem Vokal oder k 
und bewahrt seinen Silbenwert im Verse (als Senkung) vor folgendem 
Konsonanten. Doch ist dies keineswegs eine ausnahmslose Regel ; im 
Gegenteil, es begegnen zahlreiche Fälle von tönendem e vor folgendem 
Vokal oder h und von verstummendem resp. verschleiftem vor folgendem 
Konsonanten. Die metrische Verwendung des End-? als Senkung im 
Verse dauert fort bis zu Ende der mittelenglischen Epoche, ja bis in den 
Anfang der neuenglischen Zeit hinein. Doch nimmt der Umfang dieses 
Gebrauches, sowohl in Beziehung auf einzelne Wortgruppen als auch auf 
die Zahl der vorkommenden einzelnen Fälle im Laufe der Zeit mehr und 
mehr ab. 

So wird in der ersten Hälfte des 13. Jahrhs. von Orm und anderen 
Dichtern das End-^ in vielen Wörtern noch metrisch verwendet, in denen 
es nach ten Brink, Chauccr's Sprach- und Verskunst § 260, bei diesem 
Dichter in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhs. schon durchgängig stumm 
ist. Diese Wörter sind die oft auch ohne End-e geschriebenen Personal- 
und Possessiv-Pronominal formen A/>c, ourc, yiure, hcre, myne, thyne, wenn 
sie nicht im Reime stehen, die Pluralformen ihise, some, swkhe, tvhiche, 
die starken Part .-Pf. -Formen von Verben mit ursprünglich kurzsilbiger 
Wurzel bei apokopiertem n der Endung, z. B. : come, drtve, write, stole, 
die zweite Pers. Sg. des starken Präteritums: bare, tooke, mit Ausnahme 
von Wörtern, wie songe, fonncfc und anderen derselben Gruppe, ferner 
die Formen were und made, die Substantive sone, woite, die romanischen 
Wörter auf •je, -ayt, -eye, die Wörter before, tofore, there, heere. Für die 
meisten dieser Fälle lassen sich aus früheren und zum Teil auch aus 
späteren Dichtern leicht Belege beibringen, dass das e metrisch gemessen 
wurde, z. B. Anttd üre Lä/etrd Jesu Crist Orm 11685, 11803, 11984 etc.; 
Annd ^lire sdzv/ess föde iss (V ib. Ii6gi, 11694 etc.; Annd hise Id-^ess 
häldcHH ib. 11704, II848, 11859 etc.; A(t älh fiiHe nede ib. 11366, 11914 
etc.; Owl and Nyghtlngale 22, 221 etc.; Cdstel göd oh mitte rise ib. 175. 
283; For^ive hemm hire sinne Orm 86; Annd wÜU iss hire firidde tndkht 
Orm II 509; For hire hiorte zvds so gr^t Owl and N. 43, 44 etc.; Fot süme 
^^ornenn t'orpli^ ping Orm I15M etc.; At sAme siße h^de ich ft'Ue Owl 
and N, 293 ; For fit'i he wire hwih in'me Owl and N. 202, 203 etc. ; ffy 
wdlde here söne sh6lde wive Alexius tl, 94, lio, 112 etc.; phe wikkede fäde 
Alexius II, 333; And mdde we wifi htm ride Sir Orfeo 153 etc. 

Natürlich sind diese Wörter auch schon in früher Zeit mit apoko- 
piertem resp. verschleiftem e anzutreffen, wie einige Beispiele zeigen 
mögen: Annd pi'omwUn wcl wipp all pin mdkht Orm 11393; Min kiorte 
atflihp and fdlt mi tunge Owl and N. 37; And mdktst pine söng so unwikt 
ib. 339: fidr pe liie sdng hire tide ib. 26, 441 ; Hire pönkes wdldt ßi tolise 
ib. 70; pdt ich schülle tö hire fleo 442; /« ii>äre he p^r hikächedd Orm 
11628; he were iscköie Owl and N. 23, 53 etc.; Annd siime itl all forwt'rrpenn 



Orr 



1512. 



23. Die beliebige, d. h. entweder voligemessene oder unterdrückte, 
resp. verschleifte Verwendung des End-f in sonstigen Wörtern möge für 
die verschiedenen grammatischen Arten desselben durch einige weitere, 
zumeist aus Chaucer entnommene Beispiele veranschaulicht werden, wobei 
unter a) jedesmal die Vollmessung, unter b) die entgegengesetzte Ver- 
wendung verzeichnet ist. I) Inf a) To te'ile ytkv dll the comliciönn Chauc. 
A 38. b) to /die nur wey, ib. 34 Men möle ^evc sllver ib. 232. Part. Perf. 




Silbe waEssirac. 



195 



starker Verba, a) ydrdwe m' ybure ib. F 326. b) ycüme front kis vidge A 77. 
2) Verschiedene Personenendungen der Verbal-Flexion a) /faV ici 
rMe we beginne Cant. Creat. E 225. And jet I köpe, pdr ma fdy Chauc, 
B 2010, and tndde f6rwarci Chauc. A 33, and wmte för to döon ib. 78, 
Ye: kddde ht' but Ute! gdld in cöffre ib. 298, And siyde U her fiüs Alex. 
I 69, For cättel hddde piy yndgh Chauc. A 373. b) Ne thöugh I sp^ke hir 
Tvdrdes prdpnlfi Chauc. ib. 729; / tröwe sutne min ib. F 213, So hddde I 
späktn Chauc. A 31; ds ii laire a miede ib. 89; whan thiy were wilntu 
ib. 59; Addde he bi ib. 60; ehildren ketwcen thtm hidde pei ndne Alex. I 31 ; 
Bote mite föunde /^3 nön saundöute Cant. Creat. O 62 ; if Ihdt sehe sdwe a 
möus Chauc. A 144 if // were dhd ib. 145 etc. 3) Flexionsendungen 
germ. Substantive a) tvhdn the täune wds io rhle ib. 30; a spänne brioä 
ib. 15s ; of sinne Uche Alex. I 59, He i/de tö a ckircke-kei ib. 97 ; white gÖä 
im /rße mdde mdn Cant. Creat. E. 26, At mite wei itdugkt Chauc. A 127, 
with a yirde stm'rte ib. 49; Ne 6f bis spicke ddnngerilus ib. 517; As wäl 
in spicke äs in eönfenänce ib. F 94; b) Tröutke and iomhir ib. A 46; Thdf 
no dröpe ne fille ib. 131; in every halte and hietke ib. 6 ; In /töpe to standen 
ib. 88. And bp Ais s^de a swird ib. 112; tö the p_pne of hiile Cant. Creat. 

240; wifi lintc and IJ'ni ib. O 280 ; purch prIde Pat in his ward was li^t 
ib. E 14. 4) Romanische Substantive a) dtte siege hddde he bi Chauc. 
A 56 in hire säuce dipe ib. 129; /s signe thdt a tndn ib. 226; b) And bäthed 
ivery viyne in swich Hcönr ib. 3 ; of dge he wds ib. 81 ; his binefice td hfre 
ib. 507. s) Adjektive a) meist nach dem bestimmten Artikel, Pronomen 
und als Fluralformen : and in the Grite Sie ib. 59; the firste ni%t Alex. 

1 55; Pat ilke ddy ib. 149; pe dide c6rs ib. 420; The tindre cröppes änd 
the ydnge sinne Chauc. A 7; his hälfe cours iri!nne ib. 8; wlA his swiete 
briethe ib. 5; to siken strdunge strnndes ib. 13; and smdle föwles ib. 9; 
Pöuere min to cUpe and fede Alex. 1, 10, 13,93 etc.; dire cäsyn Chauc, 
A 1234; b) meist nach dem unbestimmten Artikel: a fdyr forheed A. 254; 
OS is a pöure scolir ib. 260; as inike as is a mäyde ib. 69; a shief of picok 
drwes brigkt and kine ib. 104, 6) Adverben und Praepositionen: 
a) Fnl iifte time ib. 52; and fdyre ryde 94; Fnl lüde sängen F 55; Abrufe 
prime A 3189; abäue irpe Cant. Creat. E 573 b) And iek as laude as döth 
Chauc. A 171; ther is namilre to seyne ib. 314; stille as dny stdon F 171; 
Sittep stille withöuten strif Alex. I, 1; Abdule this kyng Chauc. A 2185; 
Chiidren betwcne hem hidde pei näne Alex. I 31 ; wißynne a whyle Cant. 
Creat. O. 29; 5;/ 5// oure Urd abdue pe shj ib. O. 136; 7) Zahlwörter: 

a) she hddde fyve Chauc. Prol. 460 ; (im Reim mit al hir lyve). Fälle siventine 
•^ire Alex. T, 179, 187, 321, of fiue pöu&ende winter and an Cant. Creat. 
E.462; nöper firste time ne Idst, ib. O 356; Of dlle deyntees Chauc. A 346. 

b) In alle pe ördres fimre is n6on pat kdn ib. 210 and fiue and twinti 
winter and mö Cant, Creat. E 463. For siventene ■jir hit is gdn Alex. 1 194; 
tdken pe titide part äf py gi'wd Cant. Creat. O 332; dll pe bt'stis ib. 173. 

§ 24. Im ganzen bleibt das End-f in südlichen Denkmälern länger 
metrisch verwertet als in nördlichen, entsprechend dem thatsächlichen 
Sprachgebrauch in beiden Gegenden. Im Sir Tristem (ed. Kölbing 1882), 
entstanden etwa um 1300, bildet das End-f noch vielfach eine Senkung 
des Verses; ebenso, wenn auch in abnehmendem Umfang, im Cursor 
Mundi (c. 1320), in den Metrical Homilies ed. Smal (c 1330), seltener 
schon bei Laurence Minot (c 1352) und Thomas of Erceldoune (ed. 
Brandl 1880), für welches letztere Denkmal der Herausgeber sie, entgegen 
ten Brink und Luick, ganz leugnet. In Barbour's Bruce (c 1375) bleibt 
es metrisch gänzlich unberücksichtigt (vgl. Luick, Anglia XI, 581, 592). 




ige 



VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 



Trotzdem begegnen in der späteren, vielfach durch englische Dichter, 
namentlich Chaucer.beeinflussten Kunstpoesie des Nordens zahlreiche Fälle 
von metrischer Messung vieler der bisher betrachteten Flexionsendungen, 
zumal auch der verschiedenen Arten des End-f. Ja, bei einem bedeutenden 
schottischen Dichter, King James I, findet sich in dieser Hinsicht der 
Chaucer'sche Versgebrauch uneingeschränkt und zum Teil sogar sein 
Sprachgebrauch durchgeführt (vgl. The Kingis Quair by King James I 
ed. by W. W. Skeat, Scottisk Text Society I 1883/4) wie einige Beispiele 
zeigen mögen : The rödy sti'rra twinklittg ds the fyre Str. t Myn eyen gän 
to smi'rt 8 To sehen häp Str. 99 ; tkat HH)er chdnge wdld 87 ; That ßyntH 
dutward 136; That minen w^l 137; We w^ren dll 24; L^ke to an hirte 
schäpen vMlf a,^\ Thtis sali Ott thi *ny chdrge betitte ildid 120; in lufe för 
a whüe 134; Nov> swite bird; say änes tö me pepe, I dee for wi; nie thiHk 
thou gvnnis sUpe 57; and ä» the smdle gri'ne twistes sät 33; EndJ/ting in 
Ms fdire Idtyne tiing 7 ; IVilhiii a chdmher, Idrge, räumt, and fdire 77. 

Bei anderen schottischen Schriftstellern begegnen diese Erscheinungen 
viel seltener, kommen aber doch vereinzelt vor, bei z. B. Dunbar: Amdng 
the grine Hspis dnd the re'dis Terge 56; Ana grine livis döing 0/ d^ doun 
flht Thrissill and Rois 49; scho sind the swifte Ro ib. 78; when Mircke 
wis with vdriand wlndis pdst ib. i. 

Das Gewöhnliche ist hier nur die Vollmessung der Flexionsendungen 
des Substantives und des Verbums, z. B. Had mdid the btrdis tii begin 
thair hinris Thrissil and Rois 5; 0/ ßtluris förgit nhx ib, 18; the bldstti 
6/ his hörne ib. 34; In dt the window lükit b^ the ddy ib. 10; and HtUsit 
mi ib. 11; Bdlmit in dhv ib. 20; The pirlit dräppis schükc Terge I4._ Auch 
bei Lindesay werden diese Endungen noch metrisch verwertet: Ehmitt- 
tis: intintis Monarchie 247(8; thay cdn tiocht üs it: abusit Satire 2897/8; 
Quhov 1 ressdvit cönfort Monarchie 132; Lyke durieni piirles ön the twistis 
häng ib. 136. Tönende Verwendung des End-^ dürfte bei ihm, wenn 
überhaupt, nur selten vorkommen. Ein Beispiel gewährt vielleicht der 
Vers : Tyll strängt pipyll thoughl hc has ghiin lycince Menarche 88, wo 
jedoch auch eine andere Skansion möglich wäre. Desto sicherer ist das 
Vorkommen solcher Verwendung des End-c verbürgt bei gleichzeitigen 
südlichen Schriftstellern, die schon der neuenglischen Zeit angehören z.B. 
The säti siason, that bAd and blöom forth brings Surrey p. 3 ; Thdt the Gretks 
broüght to Trdyi tjwn ib. 21 ; HersHf in shädow 6f the clösi night ib. 138; 
Agdinst the bülwark 6f the fit'shi frdil Wyatt 207, But triated dfter d divirsi 
fdshion ib. 7. Bei Spenscr dagegen scheint die Vollmessung des End-f 
trotz der archaisierenden Sprache dieses Dichters nicht mehr vorzukommen, 
Sie wird daher auch bei jenen Dichtern nur als eine seltene Ausnahme 
von der Regel anzusehen sein. 

§ 25. Die Ableitungssilben sind in gleicher Weise wie die Flexions- 
silben doppelter Behandlung zugänglich. Die germanischen Ableitungs- 
silben sind von geringem Interesse, da sie teils bereits mit dem Stamm 
verschmolzen sind, teils ihrer vollen Lautung wegen nur als volle Silben ver- 
wertet werden können, wie z. B. -ing, -ness, -j, -ly. Nur wenige sind so 
beschaffen, dass sie zweifache Behandlung zulassen, 
-re, meist mit vorhergehendem Konsonanten. Von diesen 
Besprechung der Silbenverschlcirung die Rede sein. 

Von viel grösserem Interesse sind die romanischen Ableitungs- 
silben, und namentlich diejenigen, welche mit einem 1, e oder u nebst 
folgendem Vokal beginnen, wie -iage, -ian, -iaunt, -iance, -iaunce, -ience, 
'ient, -ier, -ionn, -ious, -eous, -uous, -ial, -uai, -tost, -iat, -iour. Solche 



el, -le, 
1 wird bei der 



SiLBBNHESSUNCi. 197 

Endungen werden nämiicli nach Belieben im Rhythmus vollgemessen oder 
verschleift, d, h. bald als eine Silbe, bald als zwei Silben im Verse ver- 
wendet. Freilich kommen die voügemesscnen Formen viel seltener im 
Verstnnern, wo sie übrigens auch überall anzutreffen sind, als im Vers- 
schluss vor, wo sie als letzte Hebung dienen und namentlich grosse Er- 
leichterung liir den Reim gewahren konnten. Man darf daraus wohl 
schliessen, dass bereits in mittelenglischer (jedenfalls in spätmitmittcl- 
englischer) Zeit die verschleifte oder einsilbige Aussprache (Synizesel die 
gewöhnliche war, obwohl Vollmessungen eben wegen des durch solche 
Wörter leicht zu befriedigenden Reimbedürfnisses entschieden häufiger 
anzutreffen sind, z. B. laugAge: t/idrriäge Chauc. A 211 ; ft'rcidne: idne 
ib. B 4149/50; cordidl: special ib. A 443/4; etkdridll: im.pMdll Lyndesay 
Monarchie 139/14O; curdt: lict'ucidt Chauc. A 219/20; Idste : eccUsidste 
707;8, ri-ver^nce: cönscitHCi ib. 525/6; offence: päci/nce ib. 1083/4; dscen- 
dt'nt: päciint ib. 117/8; obidient: assint ib. 851/2; äriint: rcsphudint Lyn- 
desay Monarchie 140, 142; resäun: condinöun Chauc. A 37/8; /i/ww: coit- 
fi'ssiÖHti '\b. 2iyß\ ymdgyttdciöun: impri'sstifun : iiliisidun K. james l, Kingis 
Quair. Str. 12; HÖcidun: mylwun: m/nciilun ib. Str. 78; ähnlich Lindesay, 
Monarchie z8 — 32; 44/5; 48— 52; 75 — 79; 102 — 106 etc.; glöriöus: pr/cidus 
ib. 151/2; eüriiius: hdus Chauc. A 577/8; vMitdus: köus ib. 251/2; ämoröits: 
M^rcüridus Lindesay, Monarchie 158/9 etc. etc. Beispiele für Synizese: 
FuJ -wü bilöved and fdmuliir was hi Chauc. A 2 1 5 ; And sphiallp ib. 15; 
a ciirioMS py» ib. 196; PerptHuell^, not ÖHly för a yeer ib. 1458; SusfeceoHS 
was /he ib. 540; This sdrgeant cdm ib. 575, 582. Aus ten Brinks "Chaucer's 
Sprache und Verskunst* (§ 268) mögen noch folgende Beispiele zitiert 
werden: piatiauH, cürioHs, giiiriom, Antonius, grdctously. In späterer Zeit 
nimmt dieser Brauch offenbar zu, namentlich im Norden, z. B. bei Dunbar: 
witk vdriand windis pdst Thrissill and Rois i ; zvith ane Orient bläst ib. 3 ; 
So büsleous dr the bidstis ib. 35; ane inkibitioun thdir ib. 64 (aber cow- 
ditiäun : renilwit : fassöun 79 — 82) ; Discimyng all tkair fdssionis dnd effeiria 
ib. 128; a rddius crÖHtt ib. 132; ImpMall birtk ib. 147; aus Lyndesay, 
The Menarche : On sinsnall Lüste 9 ; Lyke durient piirles 1 36 ; and bürial 
benies I42; bis regioun durordll I48; Quhilk situate dr ib. 166; melödions 
drwonye 195; off tkat melUßttOHs fdmotn ib. 233; And sk vaim sApersfitioun 
tö re/Ase 242 ; The quMlk gaif sdpience 249. 

In neuenglischer Zeit ist, umgekehrt wie bei Chaucer und sonstigen 
frühmitte lenglischen Dichtern, die Synizese solcher Silben, dem wirklichen 
Sprachgebrauch entsprechend, das Gewöhnliche, während die Vollmessung 
nur noch bei den ersten neuenglischen Dichtern öfters, später aber nur 
vereinzelt begegnet. 

^ 2Ö. Der vom gewöhnlichen Sprachgebrauch abweichenden Vollmessung 
gewisser Silben steht die ebenfalls der natürlichen Aussprache wider- 
sprechende Vcr Schleifung oder Zusammenziehung anderer Silben gegen- 
über. Während jene den Zweck hat, die Silbenzahl des Wortes der Silben- 
zahl des Verses durch Dehnung des Wortes anzupassen, will diese dieselbe 
Übereinstimmung erreichen durch Reduktion der Silbenzahl eines oder 
mehrerer Wörter gemäss der erforderlichen Silbenzahl des Verses. Wäh- 
rend bei jener, der Vollmessung, eine sonst schnell und undeutlich ge- 
sprochene Silbe deutlicher und langsamer gesprochen wird, als es die 
gewöhnliche Rede erlaubt, wird bei dieser, der Silbenverschleifung, eine 
Silbe undeutlicher und rascher gesprochen, als es in gewöhnlicher Rede 
geschieht, öfters sogar bis zur völligen Unterdrückung der betreffenden 
Silbe. Die Silbenverschleifung kann nämlich, je nach dem Grade der 



l 



ig8 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Freude Metra. 

Kontraktion, entweder der doppelten Senkung oder vollständiger Ver- 
schmelzung Eweier Silben verwandt sein. 

Das erstere ist der Fall, wenn die Silbenverschleifung den vokalischen 
Auslaut und Anlaut zweier Worter beirifFt, wovon das erste ein mehr- 
silbiges ist, z. B. For mäny a mdn \ so hdrd is 6f his hi-rle Chauc. A 229; 
Nowher so btsy a mdn \ as he ther näs ib. 321 ; IVdl conde she cdrie a mvrsei \ 
dnä wel Upe ib. 130; With niAchel glörie \ and gret solt'mpHiU'e ib. 870. In 
solchen Fällen ist gewiss nicht an eine von ten Brink (a. a. O. § 2Ö9), 
Hampel (a. a. O. XXrV, S. 363 ff.) u. A. angenommene vollständige Silben- 
verschleifung (so dass also die aus drei Silben bestehenden Wortgruppen 
many a, bisy a, carie a, glorie and auf zwei Silben reduziert würden) zu 
denken, zumal nicht in dem letzten Beispiel, wo, abgesehen von der gegen 
derartige Zusammenziehungen sprechenden Undcutlichkeit der Aussprache, 
auch noch die Cäsur hinderlich sein würde. Auch kommen Verse vor, 
in denen eine Zusammenziehung solcher Silben metrisch unmöglich ist, z. B.: 
And yit he leäs hut isy öf dispime ib. 441. 

§ 27. Noch häufiger begegnet diejenige Art der Verschleifung oder 
Zusammenziehung, in welcher ein zwischen zwei Konsonanten stehender 
tonloser Vokal, meistens ein e, entweder ganz ausgestossen und durch ein 
Apostroph ersetzt oder verschleift wird. Dies geschieht bei verschiedenen 
Lautverbindungen, So zunächst häufig bei Konsonant -f-f+''+ Vokal, z. B. 
evtry, sfrverein, wobei das e (wofür öfters auch ein anderer Vokal steht) 
entweder verschleift oder syncopiert wird, z. B. : Thy söverein h'mple wol I 
tHost hoMÖuren Chaucer A 2407. And hast in every n'gtie and ivery Idnd 
ib. 2375. Es ist nicht nötig, mehr Beispiele für diese Erscheinung anzu- 
führen, die durch die ganze mittel- und neuenglische Verskunst hindurch- 
geht. Eine derartige Silbenverschleifung findet auch statt bei zwei ver- 
schiedenen Wörtern, von denen das eine mit einem f auslautet (also auch 
bei -re), das andere mit einem Vokal beginnt, z. B. : A bittre env^ned mdn 
was nöwher nun ib. 342; For <if kis ordre he wds licenciät ib. 222. Andere 
Wörter dieser Art sind adder, afler, anger, begger, Chamber, delyver, nevtr, 
fader, tnaner, stlver, water, wonder (vgl. Ellis, On Early Engl. Pron. I, 167 8).' 
Ahnlich verhält es sich mit der Lautverbindung Konsonant -\- e -\- l 
(oft -U) -\- Vokal, z. B. : Fui simelji hire w^mple i-pynched wds ib. 151; At 
mdny a nöbk arfue kddde he be ib. 60. Bei folgendem Konsonanten kann 
natürlich weniger leicht Verschleifung eintreten, sondern nur doppelte 
Senkung: Of his diäe misurdbU was ^('435. Auch die Verbindung Vokal 
-{- V -\- e-\- Konsonant gehört hierher, wie in heue», seven. ez-en und ähn- 
lichen Wörtern, worauf ein vokalisch anlautendes folgt, z. B. ; Ta whdm 
both hiven and ^rthe and st'e is st'ene Chaucer A 2298. Zahlreiche andere 
Beispiele, wenn auch in abweichender Auffassung, finden sich bei Bischoff 
a. a. O. S. 38ofi. In allen diesen und ähnlichen Fällen ist Silbenver- 
schleifung. nicht aber vollständige Synkope des e anzunehmen. 

Diese Erscheinung ist dagegen eher zuzugestehen bei dem Zusammen- 
treffen des bestimmten Artikels oder der Präposition to mit einem vokalisch 
oder mit h anlautenden Worte, zum wenigsten in allen solchen Fällen, in 
denen die Verständlichkeit der Aussprache nicht dadurch beeinträchtigt 
wird (denn der mit lauter Stimme gelesene Vers erfordert genauere Berück- 
sichtigung der einzelnen Silben als der nur mit dem Auge erfasste). So 
z. B. in den Versen : Thestdat tharrdy thc nombre and cek the cduse Chzw:. 
A 716 (aus the estaat, the array, wie auch beim Lesen anzudeuten sein 
würde; vgl. Neuengl. Metrik p. loi, 102; Milton ed. David Masson I, 



p, CXrV) ; HV/ koude ht' /ortÜHtM the dscendi'nl ib. 41 J ; c^rtes, lilrä, to abiden 
yöure pres^nce ib. 927. Entschiedene, durch den Sprachgebrauch gerecht- 
fertigte Zusammenzichungen oder Verschmelzungen der Art sind nadde 
= ne hadde, nas = ne was, itil — «f wil, noide = «c woldd, noot = ne 
jvoot, niste etc, = ne wisfe, z. B. : TAal /u' nys cläd, and n'dy för to rpde 
ib. 1677; Tkere näs ho däre that kc nolde keve of hdrre ib. 550; / nöol 
wbich kdtk the wSfnlh'r mester ib. 1340. 

Dass derartige Zusammenziehungen lediglich als metrische Freiheiten 
anzusehen sind, welche dem momentanen metrischen Bedürfnis und nicht 
dem Streben, den Hiatus zu verbannen, entspringen, bedarf wohl keiner 
Erwähnung. Ein Blick in die mittelenglischen Dichtungen lehrt uns, dass 
von den Verfassern derselben, auch von Chaucer, seinen Vorgängern und 
Nachfolgern, auf den Hiatus sehr wenig Rücksicht genommen wird, dass 
vielmehr kontrahierte Formen, wie die zuletzt zitierten, viel seltener vor- 
kommen als unkontrahierte. 

ten Brink hat in seinem Werk über Chaucer, obwohl er im allgemeinen 
zugesteht, dass auch dieser Dichter an dem Hiatus keinen Anstoss nehme, 
doch die Behauptung aufgestellt, dass derselbe sich bemühe, solchen Zu- 
sammenstoss zweier Vokale, wo es gehe, zu vermeiden. Dass die Prono- 
minalformen min und tkin in der Regel vor Vokalen, niy und thy vor 
Konsonanten gebraucht werden, ist eine Eigentümlichkeil, die nicht nur 
bei Chaucer, sondern bei den meisten mittelenglischen Dichtern zu be- 
obachten ist. Ob Chaucer nach einem auslautenden Vokal, der nicht 
elidiert werden soll, stets hit — nicht it -^ schreibt, ob er vor anlautendem 
Vokal oder h regelmässig from, oon, noon, an, -lych und -Ij-cbe, vor Kon- 
sonanten fro, a, o, HO, -ly gebraucht, möge auf sich beruhen bleiben. 
Schwerlich zu rechtfertigen aber ist die Behauptung, dass das Zusammen- 
treffen eines syllabischen schwachen e mit folgendem vokalischem Anlaut 
strenge veqjünt sei. Zahlreiche Beispiele von leichter epischer Zäsur, 
deren Vorkommen in Chaucer's keroic verse allerdings von ten Brink be- 
stritten wird, sprechen dagegen, z. B. ; Whan thiy wen wönne; \ and In the 
Griete si'e Chauc. A 59. This pdurs widme \ awäitttk dl that HJigkt ib. B 1776 
und noch bestimmter Verse, wie die folgenden: Fro the setttt'nci \ öf this 
Iritis IJte ib. 2153 ; Tiian hdd ymtr tdli \ dl he töld in ziajn ib. 3989, in denen 
das schwache e eine Senkung des Verses bildet. 

Über die der Zusammenziehung oder Verschleifung von Silben entgegen- 
gesetzte Erscheinung der Zerdehnung ist schon oben (g 5) das Nötige 
bemerkt worden. 

WORTBETONUNG. 

§ 28. Die Wortbetonung der hier zu betrachtenden mittelcnglischen 
Sprachperiode ist von derjenigen während der neuenglischen Zeit wesent- 
lich verschieden, da in dieser die im Mittelenglischen noch eine erheb- 
liche Rolle spielenden Flexionsendungen so gut wie gänzlich verschwunden 
sind, und da ferner auch für die Wortbetonung des romanischen Bestand- 
teils der Sprache im Mittelcnglischen die Verhältnisse anders liegen, als 
im Neuenglischen. Germanische und romanische Wörter sind also ge- 
sondert zu betrachten. 

I. Germanische Wortbetonung, Die allgemeinen Gesetze der ger- 
manischen Wortbetonung, wie sie im Ags. vorliegen, müssen als bekannt 
vorausgesetzt werden. Dieselben sind auch für das Miltclenglische wie 
für das Neuenglische gültig. Hier handelt es sich hauptsächlich um die 



L 



200 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 

Betonung der Flcxions- und Ableitungssilben im Verhältnis zu den übrigen 
Bestandteilen des Wortes. 

Das oberste Gesetz für das Verhältnis des Wortacccnts zum Versaccent 
ist in der ganzen accentuierenden Rhythmik das, dass der letztere mit 
dem ersteren in Übereinstimmung sein muss. Dies gilt in gleicher Weise 
für die alliterierende Langzeile wie fiir die gleichtaktigen Versarten. 

Unzweifelhaft muss auch die Sprache in allen gleichzeitigen Denk- 
mälern, einerlei in welchen Versarten sie geschrieben sind, hinsichtlich 
ihrer Betonungs Verhältnisse die nämliche sein. Die Resultate also, die 
sich aus dem Verhalten des Wortaccents und der Silbenmessung im glcich- 
taktigen Rhythmus für die Wortbetonung ergeben, müssen auch für die 
Sprache der gleichzeitigen alliterierenden Langzeile, sowie für die aus 
der freien Richtung derselben abstammenden Lajamon'schen und diesen 
verwandten Kurzverse gültig sein. Die gleichtaktigen Rhythmen aber sind 
für die Bestimmung des Worttones früherer, nicht mehr gesprochener 
Sprachformen aus dem Grunde besonders geeignet, weil die Schwierig- 
keiten, den Versaccent mit dem Wortaccent in Übereinstimmung zu bringen, 
bei dem strengen Wechsel von Hebungen und Senkungen viel grosser 
sind, als bei der freier gebauten alliterierenden Langzeile, wo das Ver- 
hähnis und die Stellung von Hebung und Senkung zu einander sehr 
wechselnd sein kann. Um diese Schwierigkeiten zu überwinden, wird 
der in gleichtaktigen Rhythmen schreibende Dichter sehr oft genötigt 
sein, den unbetonten Silben Gewalt anzuthun, d. h. sie entweder ganz 
auszustossen oder sie mit betonten Silben zusammenzuziehen oder den 
Ausgleich zwischen Wort- und Versaccent durch Verschleifung und dop- 
pelte Senkung dem Leser zu überlassen, während der in vierhebigen 
Langzeilen schreibende Dichter dazu keine Veranlassung hat. 

Es folgt daraus, dass jene unbetonten Silben, welche sich die gleiche 
Behandlung im gleichtaktigen Rhythmus gefallen lassen müssen, welche 
also der Elision, der Synkope, der Apokope, der Verschleifung unter- 
worfen werden, auch hinsichtlich ihrer Tonstärke sich gleich oder min- 
destens ähnlich sein müssen. 

Aus einer hierauf bezüglichen Untersuchung des Verhaltens des Wort- 
accents zum Versaccent in den gleichtaktigen Rhythmen der ersten HälUe 
des 13. Jahrhs-, vor allen im Ormulum, diesem wegen seines streng silben- 
zählenden Versbaues für solche Zwecke geeignetsten Denkmal, ferner im 
Pater Noster, im Poema Morale, in der Passion und anderen Dichtungen 
ergeben sich folgende Thatsachen: 

§ 29. In zweisilbigen Wörtern, deren zweite Silbe eine Flexions- 
endung bildet, die ein e enthält, ist der von einigen Gelehrten (Jessen, 
Wissmann u. A.) für das Mittelenglische behauptete Unterschied in der 
Tonstärke dieser Silben, nämlich dass die auf eine vokalisch lange oder 
durch Position lange Stammsilbe folgende Endung tieftonig, die auf eine 
vokalisch kurze Stammsilbe folgende Endung tonlos sein soll, nicht vor- 
handen, vielmehr sind diese Endungen in beiden Fällen tonlos. Dies 
wird dadurch bewiesen, dass die langstämmigen Wörter dieser Art sich 
im gleichtaktigen Rhythmus, speziell bei Orm, betreffs ihrer Endsilben 
genau so verhalten, wie die kurzstämmigen, und zwar in folgenden ent- 
scheidenden Punkten; 

i) Die Flexionsendungen, welche prinzipiell stets in der Senkung stehen, 
tragen nur in einer verschwindend kleinen Anzahl von Ausnahmerällcn — 
offenbar aus dichterischem Ungeschick — den rhythmischen Accent, wie 
hatl^hi' Orm 70, nemmtt'dd 75, während dies bei den wirklich tieftonigen 



Silber, z. B. in Komposids wie larsffll 51, maHnktnit 277, ausserordentlich 

oft zu beobachten ist. 

2) Auf der anderen Seite werden wirklich tieftonige Silben, wie die 
vorhin erwähnten, bei Orm niemals zum katalektischen Versschluss des 
Septenars verwendet, weil sie vermöge ihres stärkeren Tones den klingen- 
den, unbetonten Versschluss aufheben oder wenigstens beeinträchtigen 
würden. Die Flexionsendungen dagegen werden rnit Vorliebe dazu ver- 
'cil wegen ihrer geringen Tonstärke jene Gefahr nicht zu be- 



fürchten war ; und i 
wie litel 3205 etc., coriu 
nur die letzteren aus 
Sprache vorhanden sl 
Stammvokal 1 werden r 



■ kommen sowohl Wörter mit kurzem Stammvokal, 
B60 etc., im Versschluss vor als auch langstämmige ; 
dem Grunde häufiger, weil sie zahlreicher in der 
d als die ersteren, und von diesen (mit kurzem 
ir solche Wörter ganz vom katalektischen Vers- 
schluss ausgeschlossen, deren Endsilbe in Gefahr war, zu verstummen, 
wie 6oren, ionn, die in King Hörn mit dem Worte Morn reimen. Die auf 
lange Stammsilben folgenden Flexionssilben können also unmöglich von 
derselben Tonbeschaffenheit sein, resp, die nämliche rhythmische Funktion 
ausüben, wie die anerkannt tieftonigen Endsilben zweisilbiger Komposita. 
Lässt somit die regelmässige Verwendung jener beiden zulctzt- 
genannten Gruppen von Silben im Versrhythmus die Unglcichartigkeil 
derselben betreffs ihrer Tonstärke deutlich zu Tage treten, so lässt die 
unregetmässige Verwendung der auf lange wie auf kurze Stamm- 
silben folgenden Flexionsendungen im Versrhythmus, d. h. das gleichartige 
Verbalten derselben gegenüber der Synkope, Apokope, Eltsion und Silben- 
verschleifung, in ebenso entschiedener Weise die Gleichartigkeit dieser 
beiden Gruppen hinsichtlich ihrer Tonstärke, nämlich ihre TonJosigkeit, 
erkennen. Elision des End-c vor folgendem Vokal und A tritt in gleicher 
Weise bei langstämmigen wie bei kurzstämmigen zweisilbigen Wörtern 
ein: For all fiatt itfr(e) onn crfi(/) iss m'd Orm. 12I; lökfe) he wfll'ih. 107; 
w/ntr(e> and ^k Poem. Mor. i ; desgleichen Apokope : /a// he wass hd/niK 
upp to king Orm. 844g, im cr.sten Versgliede {dagegen: wass kdfenn üpp 
to kinge 8730 im zweiten Versgliede); Synkope: ^iß /« ^1:35^/ tdtt 5188 
(dagegen: annd sr'^f^st sw/llc ib. 1512); pet siUlen b^n lo dt'a^e id/md 
P. Mor. 106; Vcrschleifungen: Gödfs wisdom is tvel mkkel ib. 213; Wis is 
pe kinc sc'l/ue bipcnchd ib. 33, Da nun nicht eine tieftonige Silbe ohne 
weiteres verstummen kann, sondern nur, wenn sie zunächst zur Tonlosigkeit 
herabgesunken ist, so ist es klar, dass alle diese in gleicher Weise der 
Synkope, Apokope, Elision oder Verschleifung unterliegenden Silben der- 
selben Tonstufe angehören, also tonlos sein müssen, einerlei ob sie auf 
lange oder auf kurze Stammsilben folgen. Mit dieser Thatsache ist sowohl 
die Theorie Wissmann's von der Vierhebigkeit der alliterierenden Lang- 
zeile und ihrer Abkömmlinge, wie u. a. der Verse im Layamon's Brut 
und in King Hörn, als auch diejenige Trautmann's von der vierhcbigcn 
Scansion dieser und anderer Verse nach dem Vorbilde des Otfrid'schen 
Metrums unvereinbar. 

Auf gleicher Tonstufc wie die Flexionssilben stehen andere aus e -f- 
Konsonant bestehende Endsilben zweisilbiger Wörter, wie fader, moder, 
finget, heven, sadel, giver etc. Tieftonig sind dagegen im ME nur die 
volleren Flexions* und Ableitungssilben, wie -ing, -littg, -uug, -and, -ish, 
gelegentlich auch die Komparationsendungen -er, -est, sowie wohl noch -y. 
g 30. Im dreisilbigen einfachen Worte ruht der Hochton natürlich 
gleichfalls auf der Stammsilbe, und diejenige Silbe von den beiden folgenden, 
welche die vollere ist, hat den Nebenton, also dskedtst, huste, writingt. 



202 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 

dnggtre, cUnnisse etc. Sind beide Silben gleich leer, so sind beide tonlos, 
wie hifede, cUopede\ ein solches Wort kann daher sowohl zu liifed als 
auch zu lufde verkürzt werden. 

Ähnlich verhält es sich in Nominalkomposition er. Die erste Silbe hat 
den Hochton und von den beiden letzten Silben hat diejenige den Neben- 
ton, welche als die Stammsilbe des zweiten Teils des Kompositums anzu- 
sehen ist, also freendih)pe, shirrbue und -xödecrhft, bfildely. 

In Verbal kompo.sition ruht mit Ausnahme von den Denominativen, wie 
änswire, der Ton auf dem Verbalstamm: arisen, biginneii; die erste und 
letzte Silbe sind tonlos. Ähnlich ruht auch in gewissen zwei- und drei- 
silbigen Nominalkompositionen mit den Vorsilben al-, viis-, nn-, for-,y-, 
a-, bi- der Ton nicht auf diesen Silben, sondern auf der zweiten, Haupt- 
silbe, wie in almlktig, unh^ek, forgi'tful, bth/este, wobei die erste Silbe 
tieftonig ist, wenn sie eine determinierende Silbe ist, wie at-, mis-, un-, 
tonlos dagegen, wenn sie eine indifferente Bedeutung hat. wie a-, j-, bi-. 
Die letzte Silbe solcher dreisilbigen Wörter ist stets tonlos. 

Eine besondere Stellung nehmen diejenigen Wörter ein, weiche wir 
mit ten Brink (a. a. O, § 280), wenn auch in etwas engerer Begrenzung, 
als Anlehnungen bezeichnen. Dahin gehören gewisse Nominalkompositionen, 
die aus zwei lautlich ziemlich gleichwertigen Wörtern bestehen, wie 
goodman, goodwyf, longswerd, ferner aus Partikelkompositionen ähnlicher 
Art, wie elleswherc, also, inlo, un/n. Diese können nämlich, obgleich sie 
in gewöhnlicher Rede auch wohl in mittelenglischer Zeit, wie heutigen 
Tages, den Ton auf der ersten Silbe hatten, sehr leicht und ohne besondere 
Störung auch mit dem Ton auf der zweiten Silbe gesprochen werden 
oder wenigstens mit schwebender Betonung, also göodtHdn, dlsä tntS etc, 
Dahin gehören auch Zusammensetzungen des Pronominaladverbs mit einer 
als Adverb gebrauchten Präposition, wie herein, therfore, therof, nur dass 
hier der Ton gewöhnlich auf der letzten Silbe ruht, jedoch auch auf die 
erste vorrücken kann, also herein und herein, theriif und thcrof. 

§ 31. Nach diesen Tonabstufungen der Wörter richtet sich ihre Ver- 
wendung im Verse. Für gewöhnlich steht bei zweisilbigen Wörtern 
die hochtonige Silbe in der Hebung, die tieftonige wie die tonlose in der 
Senkung. Doch lassen diejenigen mit tieltoniger zweiter Silbe viel leichter 
und häufiger eine Verwendung mit schwebender Betonung zu, als die- 
jenigen mit tonloser zweiter Silbe, wobei dann der rhjihmische Accent die 
tieftonige Silbe trifft, während die hochtonige in der Senkung steht. Beide 
Verwendungen ein und desselben Wortes, die normale und diejenige mit 
schwebender Betonung, werden veranschaulicht durch den Vers: 



J /•all li 



Orm, 277. 



Bei dreisilbigen Wörtern ist zu unterscheiden, ob von den Tonstofen 
hochtonig, tieftonig, tonlos zwei benachbarte oder gleiche zusammenstehen, 
wie gödspilUs, inglishe, oder ob sie durch eine nicht benachbarte getrennt 
sind, wie in cristendhnt, bigünnen. In diesem zweiten Fall nämlich tritt 
schwebende Betonung so gut wie nie ein, da eine rhythmische Betonung 
wie cristt'ndoni, bigünnen eine zu arge Verletzung des natürlichen Wort- 
accents bewirken würde. Solche Wörter fügen sich daher nur mit ihrer 
natürlichen Betonung in den Rhythmus ein, indem die hochtonige und 
die tieftonige Silbe in die Hebung treten, die tonlose (resp. tonlosen) aber 
in die Senkung: To aiinnenn linnderr Cr/sstendilm Orm 137; OJ" fidtt itt 
wdss bigünnen« ib, 88. Im ersteren Fall aber tritt sehr leicht schwebende 
Beionung ein: gödsp/lUs hdll^he idre Orm 14, seltener so, dass schwebende 




Betonung zwischen der zweiten und dritten Silbe stattfindet: fia gödspeUh 
nth dllf Orm 30. Ähnlich bei Chauccr : For lliiSusandi's Ais h6ndes mddtn 
dpe Troll, V, 1816. In späterer Zeit freilich wird diese Art rhythmischer 
Betonung solcher Wörter die gewöhnliche. 

Viersilbige Wörter sind betreffs ihrer Wortbetonung und metrischen 
Verwendung, analog den dreisilbigen, in drei Klassen zu sondern: 
1. Wörter der ersten Gruppe dreisilbiger Wörter in flektierter Gestalt: 
crislendömes, die nur mit natürlicher Betonung in den Rhythmus sich ein- 
fügen; 2. Wörter, wie fordernde, mit einer determinierenden betonten 
Vorsilbe, wie imfordinide, die sich ähnlich verhalten; 3. Wörter der dritten 
Gruppe mit tieftonigcr oder tonloser Vorsilbe, wie iwitnisse, hlwdldinde, 
wo metrische Venvendung nach Analogie der betreffenden dreisilbigen 
Wörter eintreten kann, desgleichen bei fünf- und mehrsilbigen, wie ünder- 
stdudingc nnimeteüche, die indess selten vorkommen, 

§ 6z. II. Romanische Worlbetonung. Romanische Wörter, welche 
erst im 13, Jahrh. zahlreicher in der englischen Sprache auftreten, werden 
bekanntlich teilweise mit verschiedener Betonung von den mittelenglischen 
Dichtern, für welche Chaucer als Repräsentant dienen möge, im glcich- 
taktigcn Rhythmus verwendet, nämlich mit romanischer, vermutlich in 
feinerer Redeweise gebräuchlicher Betonung hauptsächlich im Reim, wegen 
der grossen dadurch gewährten Erleichterung des Reimens, mit ger- 
manischer, wahrscheinlich der gewöhnlichen Aussprache entsprechender 
Betonung hauptsächlich im Innern des Verses. Dies möge für die ein- 
zelnen Wortgruppen, die sich freilich verschieden verhalten, durch einige 
Beispiele veranschaulicht werden: A. zweisilbige Wörter (meist Nomina) 
1) mit dem Ton auf der letzten Silbe, wie im Französischen: prisöun: 
raunsÖHii Chauc. A 1175/6; burdÖHii : säuu ib. 673/4; pit^ns:möus ib, 143/4; 
dagegen mit betonter erster Silbe, nach germanischer Weise : Tkis prisoun 
cdusede mi' ib, 1095; With h/rte pitous ib, 95; 2) mit dem Ton auf der 
ersten Silbe und letzter tonloser Silbe. Diese, teils Nomina, wie nonibre, 
peple, propre, teils Verba, wie crie, praye, snffre, behalten ihre gewöhnliche 
Betonung, wobei für das Verbum die starke Form des Präsens massgebend 
ist und die zweite Silbe entweder vollgemess 
elidiert werden kann : bp his pripre göd ib, 581 ; 
ib. 2530; the Hömbrc and i'ek tite cdttse ib. 716; 
ib. 63/6. Auch zweisilbige Wörter, 
Partikel bildet, bewahren in der Regel 



oder verschleilt. resp. 
; tke pi'ph pri'setk ihiderwdrd 
; and crü as he wer w6od 
erste Silbe 
ihren gewöhnlicher 



ne unbetonte 
I Accenl, wie 



bit, accörd, defince, dcsyr. Schwankend verhalten sich zum Teil solche 
mit den Vorsilben dis, di-.discreet und discrt'et. 

B, Dreisilbige Wörter, i. Solche, deren letzte Silbe im Französi- 
schen den Hauptton hat, während die erste einen Nebenton trägt, lassen 
den Hauptton auf die erste Silbe übertreten, wobei jene nebentonig wird, 
so dass beide im Rhythmus die Hebung tragen können : ^mperäur, drgMment, 
2. Solche, deren letzte Silbe tonlos, im Neuenglischen stumm ist, haben 
entweder aj nach romanischer Weise den Hauptton auf der zweiten Silbe, 
meistens als klingende Reime, wie visdge : usdge ib. A 109/ 10, cMre : manir» 
ib. 139/40 etc,, seltener im Innern des Verses, woselbst die letzte Silbe 
entweder eine Senkung bilden kann, wie z. B. in Äl yonr plesdnce firme 
and sfdble I hiilde Chauc, E. 663, oder elidiert, resp. verschleift wird, wie 
in The sdnie lüsl was hire pUsdnce also ib. 717, oder sie haben b) den 
Hauptton auf der ersten Silbe, und zwar gewöhnlich im Innern des Verses, 
wobei dann die letzte stets vcrschleift oder elidiert wird: And säug h Ais 
vIsage dl in anötker kynde Chauc. A 1401 ; He fei in Office with a chdmberUyn 



204 



VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Freude Metra. 



ib. 1418; ähnlich merveilh und mirveilU, preyire und priyere. Verba auf 
-ice, -iske, ~ie (franz. -/er); pttnishe, cherisse, Studie, carrie, tarrie etc. sind 
fast immer auf der ersten Silbe betont und die letzte Silbe verklingt dann, 
ausgenommen in solchen flektierten Formen, in denen sie durch einen 
Konsonanten geschützt ist, pünishid, stüdiid. Bildet aber eine unbetonte 
Partikel die erste Silbe eines dreisilbigen Wortes, so behält die Stamm- 
silbe den Ton. 

C. Viersilbige Wörter. Unter den viersilbigen romanischen Wörtern 
sind diejenigen am häufigsten anzutreffen, welche auf die bereits in dem 
Kapitel von der Siibenmessung zum Teil erwähnten Endungen -age, -iagc, 
-ian, -iant, -iance (-iauitce), -ence, -ience, -ient, -ier, -ioun, -i'oris, -eous, -uous, 
-ial, 'ual, -iat, -iour, -ure, -ie endigen. Die meisten dieser Wörter haben 
an sich schon einen jambischen oder trochäischen Tonfall, sie finden 
daher leicht im gleichtaktigen zweisilbigen Rhythmus Verwendung, und 
zwar meistens vollgemessen, wie reverence : cdnscUnce Chauc. A 141/2; 
tÖHH : confissiöun ib. 217/8; hdstelry : cömpainfe ib. 37/8. Dabei ist natürlich 
auch Apokope oder Elision der letzten Silbe möglich: So mücke of 
ddlidunce and f dir langdge ib. 11; Whan wi were in that hostelrie nlight, 
ib. 722. Weitere Verkürzung, analog dem neuenglischen conscience, kommt 
bei solchen trochäischen Wörtern im ME. selten vor, oder wohl erst in 
späterer Zeit häufiger. So finden sich u. a. in Lyndesa/s Monarehe der- 
artige Betonungen : Be tkdy cottUnl mak rh)ereuci tö the n'st 36, The quhllk 
gaif sdpience tö king Sdlomöne ib. 249 etc. Adjektive auf able und Verba 
auf -ict; -ye, wie delightable, justifye (ligen sich in ähnlicher Weise mit 
drei- oder viersilbiger Betonung in den Rhythmus ein. Verba, die auf 
-ine (afrz. iner) ausgehen, haben im Perf. und Part. Perf. gern den Ton 
auf der letzten Silbe: eniümin^d, emprisom'd. 

In ähnlicher Weise werden iunfsilbige Wörter behandelt, wie experience, 
die fast ausnahmslos einen iambischen Tonfall haben. Diesen schliessen 
sich auch solche an, welche mit einer germanischen Endung, wie -ing. 
-'"gf, '»esse gebildet sind, wie discdnfyt_pngc, Chauc. T. A. 2719. 
. Besonders schwankend hinsichtlich ihrer Betonung treten uns me, Eigen- 
namen im Versrhythmus entgegen, sowohl zweisilbige als auch mehrsilbige. 
So findet man funö, Platö, Venus neben gewöhnlicher Betonung: Jüno, 
Pldto, Vinns; Ärcite und Arcite, Äthenes und AtUnes, Antonie und Anton^. 
Manchmal wird in solchen Fällen schwebende Betonung aushelfen müssen. 



DIE VERSCHIEDENEN VERSARTEN. 

§ 33. Wir betrachten die fremden Mustern nachgebildeten Versarten 
nach der wahrscheinlichen Zeitfolge ihrer Einführung in die englische 
Poesie, wobei wir aber zugleich die aus den betreffenden Metren abge- 
leiteten Versarten an dieselben anschhessen. 

Der viertaktige paarweise reimende Vers ist wohl als das älteste 
unter den fremden Mustern nachgebildeten mittelenglischen Metren anzu- 
sehen. Das Vorbild für diese Versart war unzweifelhaft der durch die 
Reimchroniken von Geoffrai Gaimar, Wace, Benoit zuerst in England be- 
kannt gewordene französische vers octosyllabe, der aus acht Silben bei 
stumpfem und aus neun bei klingendem Ausgange besteht, in der erzäh- 
lenden Poesie stets paarweise reimt, ohne aber eine bestimmte Reihenfolge 
in Bezug auf stumpfe und klingende Reime zu erheischen. 

Geradeso verhält es sich mit dem mittelenglischen vierlaktigen \ 




weise reimenden Verse, der zum ersten Male, so weit bis jetzt bekannt, 
in einer zu Ende des 12. Jahrhs. entstandenen Paraphrase des Pater 
Noster (Old Engl. Homüics ed. R. Morris, First Series, Part. I; EETS 
Nr. 29, p. 55^71) vorkommt. Während aber in dem vers octosyllabe und 
anderen romanischen Metren das silbenzählende Prinzip herrscht, ist hier, 
wie in allen übrigen, fremden Mustern nachgebildeten englischen Vers- 
arten, dasjenige der Taktgleichheit bei prinzipiell steigendem Versrhyth- 
mus durchgeführt, wobei die Silbenzahl der Verse innerhalb gewisser 
Grenzen eine ungleiche sein kann. 

Es kommen demnach alle die in den früheren Kapiteln erwähnten Ab- 
weichungen von dem streng schematischen Bau des gleichtaktigen Verses 
schon hier vor. Ja, durchaus regelmässig gebaute Verspaare sind sogar 
nur recht selten anzutreffen, Beispiele der Art sind die folgenden; 

Ak. tävtrd göii, her «rt bitte, 
Of üre lünti/ mäkt us cUne. 
Pel ki US ^iut alnod At mei, 
Pfl lis biUutd ÜUhe iiii. vy. 167—170. 

Sehr häufig kommt namentlich Fehlen des Auftaktes vor, wodurch der 
Rhythmus überhaupt einen schwankenden, jambisch-trochäischen Tonfall 
erhält, z. B.: 

Gif vie kornid ^öd/i lärt, 

Ptnue of-püHched hil hin läri 15 16. 

Vgl. ferner W. 8, 22, 29, 30, 37 etc.; ebenso Fehlen von Senkungen 
im Innern des Verses : hdlde wi' gödts Id-^e 21 ; för alswd göä kit bit 27, 
Recht häufig begegnet auch Taktumstellung: Läuien pi cristen iuenling 
39; Länerd he i's of alle scäfte 81 ; desgl. doppelter Auftakt und 
doppelte Senkung: pet to litte and ta sdule gJde &hn ^\ front ale üiteU 
hi scal bUcen As 64; pene Man he lüfede and wi'l bipäkte<^\, sowie leichtere 
Verschleifungen : weo möten 16 peos wiordes ist'oM 3. Da somit der 
Dichter mit Vorliebe den Versrhythmus dem Wortton akkommodicrt, so 
sieht er sich nur in vereinzelten Fällen genötigt, dem Wortton mit Rück- 
sicht auf den Versrhythmus Gewalt anzuthun, d. h. schwebende Be- 
tonung eintreten zu lassen. Am zahlreichsten noch begegnen solche 
Fälle im Reim, z.B. tsmrpiHg : kionenking 99/100; hatlng: ki'ng 193/4, 219/20; 
fondünge: smiucÜHge 242/3 etc. 

§ 34. Besondere Erwähnung verdient die Behandlung der Cäsur, worin 
der Hauptunterschied des viertaktigcn von dem alliterierenden, wie auch 
von dem späteren alliterationsiosen vierhebigen Verse besteht. Während 
nämlich in dem vierhebigen Verse stets eine Cäsur eintreten muss, und 
zwar stets an bestimmterstelle, nämlich nach der zweiten Hebung nebst 
den etwa noch dazu gehörigen Senkungen, so dass der Vers dadurch in 
zwei rhythmisch gleiche Hälften geteilt wird, ist die Cäsur für den vier- 
taktigcn Vers nicht obligatorisch und kann, wenn sie sich findet, prinzipiell 
an jeder Stelle des Verses eintreten, obwohl sie auch hier am häufigsten 
nach dem zweiten Takt begegnet, zumal in ältester Zeit. Dies gilt nicht 
nur fijr dies früheste Denkmal, sondern für den viertaktigen Vers über- 
haupt während aller Perioden der englischen Literatur. Die Cäsur kommt 
auch hier in allen drei früher (p. 1024) erwähnten Arten vor: 

1} Stumpfe Cäsur: Lökt -aiio üs \ -lald him mUdöit, 9 

a) Lyrische CSsur : Butt wcp hii häldin, \ we deji tünni. 24 

3) Episcbe Clsnr: Prüd tie wreitri \ hi bie pu nihl. 49, 
Die letzlere Cäsurart begegnet nur vereinzelt; die beiden ersteren Arten 
sind die gewöhnlichen, und zwar an der genannten Versstelle. Doch 



kommen sie hin und wieder auch noch an anderen Stellen vor, nament- 
lich lyrische Cäsur nach der ersten Hebung (also im zweiten Takt, wie 
z. B. gleich im ersten Vers: Ure fi'der | pct in hAiuenc i's. Als cäsurlose 
oder jedenfalls nur mit sehr leichter Cäsur versehene Verse sind folgende 
anzusehen: ^urA bcdztbübes swikedöm lO, Jntö ße /•östernt'sse ki'llen 104. 
Das seltene Vorkommen anderer Cäsurarten hängt damit zusammen, dass 
wegen der Kürze dieses Metrums die Hauptpause in der Regel zu Ende 
des Verses eintritt und somit auch dem Enjambement nur ein geringer 
Umfang eingeräumt ist. 

Nach der Cäsur ist noch des Versausgangs Erwähnung zu thun, der, 
wie bereits bemerkt, in beliebiger Reihenfolge stumpf und klingend reimen 
kann. Neben den klingenden Reimen begegnen auch sogenannte gleitende, 
wie iborene : icorene 5/6, 67/8; mnegen : muttegen I41/2 (vgl, § 54). 

§ 35. Dies Metrum blieb nun in der mittelenglischen Poesie sehr 
populär und im Wesentlichen stets nach derselben Form gebaut. Dennoch 
aber lassen sich in der Behandlung desselben gewisse Richtungen unter- 
scheiden. Namentlich im Norden der Insel wurde es Anfangs, d. h, 
Ende des 13. und Anfang des 14. Jahrhs., sehr frei gehandhabt in den 
sogenannten Surtees Psalmen ed. Stevenson, ferner von Robert de 
Brunne in seinem Handlyng Sinne ed. Furnivall und von Richard 
Rolle de Hampole in seinem Pricke of Conscience ed. Morris. Für 
diese Bauart des vicrtaktigen Metrums ist namentlich das sehr häufige 
Vorkommen doppelter und selbst dreifacher Auftakte zu Anfang und eben 
solcher Senkungen im Innern des Verses charakteristisch, z. B. : 

In pi righl-wiitHtitet Hpinkt I säl. 

pMi läghii nbgkl forgili witk-AL Psslm 118, v. 16 

And rekentd pe cüslome-hötitts eckönc, 

AI wh^ek pey had gödi ohJ al whyeht iiiiit. Manning, v, 5585/6. 

Auch die übrigen metrischen Lizenzen, wie Taktumstellungen, fehlende 
Auftakte und Senkungen im Innern des Verses, begegnen hier sehr oft, 
selten dagegen schwebende Betonungen, und zwar namentlich im Reim: 
skeitsht'ße : ki'pe Hampole 380/1 ; c6me : boghsiime ib. 394/5. 

In entschiedenem Gegensatz zu dieser freien Behandlung des vicrtak- 
tigen Metrums steht die strenge, fast silbenzählende Verwendung, die 
es in einer anderen Gruppe nordenglischer und schottischer Dichtungen 
des 14. Jahrhs. fand, so in den Metrical Homilies ed. Small, im Cursor 
Mundi ed. Morris, in Barbour's Bruce ed. Skcat, in Wyntoun's 
Chronykyl ed. Laing. In diesen Gedichten ist der Versrhythmus in der 
Regel ein streng jambischer, und nur schwebende Betonung, hauptsächlich 
häufig im Reim, doch auch im Innern des Verses vorkommend, ist eine 
oft anzutreffende metrische Lizenz, während Fehlen des Auftaktes oder 
einer Senkung im Innern des Verses nur in den Metrical Homilies noch 
öfters begegnet. 

Die Mitte zwischen diesen beiden extremen Richtungen in der 
Behandlung des Viertakters halten die gleichzeitigen in diesem Metrum 
geschriebenen Dichtungen des Südens und Mittellandes, obwohl auch 
hier natürlich die individuelle Eigenart der einzelnen Dichter zu Tage 
tritt. So sind z. B. die Dichtungen The Ulc and Nightingale ed. 
Stratmann und Gower's Confessio Amantis fast in ebenso regel- 
mässigen Versen geschrieben, wie die zuletzt erwähnten nordenglischen 
Dichtungen, während andere, wie The Story of Genesis and Exodus 
ed. Morris, The Lay of Havelok ed. Skeat, Sir Orfeo ed. Zielke, 
KingAIisaunder cd. Weber, häutiger die fräh er besprochenen metrischen 




Die verschiedenen Vbrsarten. 



207 



Lizenzen zulassen, doch niemals und nirgends so zahlreich, als das Pater 
Noster. In künstlerischer Vollendung weiss Chaucer dies Metrum in 
seinen Dichtungen The Book of the Duchesae und The House of 
Farne zu handhaben, indem er namentlich schon die Reimbrechung und 
. Enjambement in geschickter Weise zu verwenden, sowie zugleich 



auch der Cäsur grössere Abwechslui 
~ ' dem letzteren Gedicht (l,v 



;u geben versteht. 
-i74jmögedi 



Eine kurze 

ihaulichen. 



K saiogk I Ikc diitrHciiiun 
Tröyf, Ihirgh the Gret SynÖHH. 
'Ilk All fähi firnecryngf, 
A»d his ehire and Mii leijng4 
MAäe Iht hin Mglil Inta Triye, 
Threugh wkieh Triytm losU di hir joye. 
Jnd dfitr ihit wai grive, alldi, 
Haa llyöun aiidyUd was 
AhiI toinnt. and kjngt Fridm yiläym, 
Ana PoliU kii tönt, eertdyae, 
Diif Heutig of Ddun Pirrüi. 
AhJ nixl Ihat säwgh l köw Venus 



Wha« Ikdl the tätugk Ike täsUl brinde, 

Diani fro Ihe hivene gdtt deicendi. 

And Wrf kir s&nt Eneas ßet; 

And katu kl fieddt, and köw Ihat ke 

Eicäped ladt /rem dl tie firä 

Arid liak kit fäder, Attikisit, 

And hir kym 6n kyi Mkie avidy, 

Crying'Alläi and ■toelawdyl' 

Tht akiehe Anckiiti in kyi köndt 

Bär tki giddii 6f Ike linde, 

Tkilke Ikdl unbrindi tacri. 

ii AnJ f laugh nixl in dl Ikh fire, «tc. 

Zur GischkkU des kuntn Reimpaares im M'Ulel' 



§ 36. Viertaktige Verse kommen auch öfters im Me. vur in Ver- 
bindung mit anderen Versarten, so namentlich in Verbindung mit 
dem dreitaktigen Verse als erstes Glied des durch den Reim zu zwei 
kurzen Versen aufgelösten Septenars und als die Hauptbestandteile der 
später zu betrachtenden Schwcifreimsirophen. Der Bau desselben bleibt 
auch hier prinzipiell der nämliche, nur kommt in zahlreichen Dichtungen 
Fehlen des- Auftaktes hier häufiger vor, zumal in den in Schwcifreim- 
strophen geschriebenen, so dass das Metrum einen schwankenden, jam- 
bisch-trochäischen Tonfall annimmt. Zu Ausgang der mittelenglischen 
Zeit war der viertaktige Vers neben anderen Versarten vorwiegend in 
den ersten Erzeugnissen der dramatischen Dichtung beliebt und wurde 
u. a. von John Heywood in seinem Interlude The four P's mit Geschick 
verwendet (vgl. John Heywood als Dramatiker von Wilh. Swoboda, 
Wien 188S, S. 83 ff.)- 

In dieser freieren Art der Behandlung kommt der viertaktige Vers ge- 
wissermassen als ein Erbstück aus mittelenglischer Zeit auch in der neu- 
englischen Epoche, obwohl er hier meistens einen streng jambischen, von 
dem trochäischen Viertakter gesonderten Charakter hat, gleichfalls noch 
öfters vor, z. B. in Milton's berühmten Gedichten L'Allegro und II Pen- 
seroso oder in einer anderen, durch mehrsilbige Auftakte und Senkungen 
erweiterten Form in Gemeinschaft mit dem vierhebigen Verse (einem Ab- 
kömmlinge der alliterierenden Langzeile, vgl, Abschnitt VIII, 3. A., §§ 69, 70) 
in den lyrischen Einlagen Shakspere'scher Dramen, sowie in neuerer Zeit 
in den romantischen Verserzählungen von Coleridge, Scott und Byron. 

§ 37. Von Versen, die als aus dem Viertakter hervorgegangen anzu- 
sehen sind, sind der zweitaktigc und der eintaktige Vers zu nennen, 
ersterer durch Halbierung des Viertakters, letzterer durch Halbierung des 
Zweitakters, und zwar meistens mittelst des Reimes, entstanden. Beide 
Versarten kommen in mittelenglischer Zeit nur selten vor, und zwar ge- 
wöhnlich in strophischen Gefiigen in Verbindung mit längeren Versen. 
So sind z. B. in dem Gedicht Heimliche Liebe (Böddeker, Altengl. 
Dichtungen, S, 161), welches in verschränkten Schweifreimstrophen ge- 
schrieben ist, die kurzen Verse Zweitakter: wijidnte strlf : y wyte a wpf 



J 



208 



Vn. Metrik. 3. Ekglische Metrik. B. Fremde Metra. 



10/12; in /dune triwe : whil y may glewe 4/6. Aus zwei- und dreitaktigen 
Versen bestehen auch die achtzehnzeiligen erweiterten Seh weifreim Strophen 
der Ballade The Not-browne Maid fPercy, Reliques 11), woselbst die 
Zweitakter sich als durch Halbierung des ersten viertaktigen Gliedes 
septen arisch er Verse entstanden auffassen lassen. Eintaktige Verse, 
und zwar auch mit stumpfem wie mit klingendem Ausgange, kommen 
gleichfalls nur als Bestandteile ungleichmetrischer Strophen in der Regel 
als ioÄ- Verse in den sogenannten ^öA-icÄet'/-Slrophen vor, so z. B. in einem 
Gedicht in Wrighfs Songs and Carols {Pcrcy Society 1847) der Vers 
Witk dye reimend mit dem dreitaktigen Verse Aye, dye, I dar ivell säy, 
in den Towneley Mysteries der Vers Aläs reimend mit A güoä rii4ster 
he was, in einem OsterÜede (Morris, An Old Engl. Miscellany, p. 197 
bis 199), die Verse So stränge, reimend mit Jüye kern wit sönge, oder In 
Unde und oj liönde, reimend mit AI ivttli ioye fiat is fünde. Metrische 
Freiheiten können in solchen kurzen Versen natürlich nur selten eintreten. 
§ 38. Was die Entstehung des viertaktigen Verses, aus dem die zuletzt 
erwähnten kürzeren abzuleiten sind, anlangt, so kann man auch ihn sich 
als durch Halbierung des achttaktigen Verses entstanden denken. 
Doch tritt dieses Metrum erst in späterer Zeit und überhaupt nur selten 
in der mittelenglischen Poesie auf, weshalb wir es nicht vorangestellt 
haben. Ein Beispiel liegt vor in Horstmann's Altenglischen Legenden, 
Neue Folge, Heilbronn 1881, S. 242 in dem älteren Text der dort ge- 
druckten Legende von Seynt Katerine, wovon wir die erste Strophe 
mitteilen : 

Hi pat mäde heuen and erpe \ and tonnt and möne /er Ic schiat 

Br[ng[e] ins inii kis ricke \ and si:Atld[e] aus fron kelle ptntl 

Herken, dnd y yöu tail lillt \ p( tiif ef an hily virgine. 

Pal Iriuli Irivied in !hisu CritI: \ Air namr leas holen Käferine. 

Der daneben gedruckte jüngere Text veranschaulicht die Auflösung der 
achttaktigen Verse zu viertaktigen mittelst eingeflochtenen Reimes: 



He Pal mäde bape sünni and mine 
In Heveae and erpe fbr lo schöne, 
Brjnge ut lo hevene, -aip him tt «i 
And ichylde HS frem helle p^ne! 



L^slnyi, änd 1 schäl jaio lille 
fe iyß oß an häly virg^ne. 
fial Irewely Ihisa liutde tuel: 
Her näme was (dllyd Kälerini. 



Zu besonderen Betrachtungen giebt dieses, wie gesagt, nur vereinzelt 

vorkommende Metrum keinen Anlass. 

§ 39. Der Septenar, oder genauer bezeichnet der katalektis che jam- 
bische Tetrameter, gehört zu den beliebtesten Versen mittel englischer 
Dichtung und ist es bis in die neuengiische Zeit hinein geblieben. Sein 
genaues Vorbild ist vorhanden in dem gleichnamigen Metrum der mittet- 
lateinischen Poesie, wie es z. B. vorliegt in einem von Mone, Latein. 
Hymnen des Mittelalters, Freiburg i. Br., 1843 1, 150 gedruckten Planctus 
Bonavcnturae (1221 — 1274), der folgendermassen beginnt: 



Quen, 



ivo /,H 



nat fulgidus I fruclus fetundat gralui. 

Vermutlich ist aber nicht dieses, in der mitteienglischen Poesie wohl noch 
früher, aber im ganzen nur selten vorkommende Metrum das Vorbild flir 
den mittelenglischen Septenar gewesen, sondern ein verwandtes, bei den 
anglo-normannisch-iateinischen Dichtern besonders beliebtes Versmass, 
nämlich der brachykatalektische trochäischc Tetrameter, der u. a. in zahl- 
reichen, Walter Map zugeschriebenen Gedichten verwendet wurde, so z. B. 
auch in den populären Versen: 



DiB VKRSCHIEDENEK VeRSARTEN. 



Bei der Wiedergabe oder Nachahmung dieses Metrums in der englischen 
Dichtung musste sich der trochäische Rhythmus in Folge der Vorliebe 
der mittel- wie neuenglischen Sprache für den jambischen Tonfall natur- 
gemäss durch häufiges Vorsetzen des Auftaktes zu Anfang beider Vers- 
hälften zum jambischen katalektischen Tetrameter entwickein, wie denn 
eine ncuenglische, von Leigh Hunt gemachte Übersetzimg jenes mittel- 
lateinischen Trinkliedes diesen Hergang thatsächlich veranschaulicht {vgl. 
des Verfs. Metr. Randglossen II in Engl, Studien X, pp. 191—203). 

Der Septenar ist in der mittelenglischen Poesie, so weit bis jetzt bekannt, 
zum ersten Male nachgebildet worden in dem schon öfters nach ver- 
schiedenen Mss. gedruckten und auch in kritischer Ausgabe [von Lewin, 
1881) edierten Poema Morale, wovon hier die vier ersten Verse mit- 
geteilt werden mögen: 

tc am eldtr pmne ic ■ais \ a wiiitri and ic a tort ; 
fc ialdi märt pänne ic dedt: | mi viil n^itt I6 ii märe. 
Wel lÖHgt ic kdiit ckild ibUn \ oh viirdi and on dedt; 
Prth 1! ii on leinlrcn eald. \ lo %imig ic am an ride. 

Die meisten der früher besprochenen Freiheiten des gleichtaktigen 
reimenden Verses in Bezug auf Versrhythmus, Silbenmessung und Wort- 
betonung sind hier anzutreffen, sowohl Im ersten als auch im zweiten 
Halbverse, so z. B. fehlender Auftakt zu Beginn des vierten Verses 
oder in v. 17: cV ic hit iiaiste (zweiter Halbvers) oder in beiden Halb- 
versen, V. 17: pö pet hdbbed is>il iädn \ efter hire mihte, womit dann aber 
in der Regel, wie hier, ein ganz oder teilweise jambisch gebauter Vers 
reimt, oder auch Fehlen einer Senkung im Innern des Verses: and 
wiii ecke dide 88. Nur selten ist ein rein jambisches Verspaar anzutreffen, 
obwohl der jambische Rhythmus doch im ganzen der vorherrschende ist. 
Ein Beispiel der Art liegt vor in den Versen 37/8 des Zupitza'schen 
Textes (Anglia, I): 

Ni lölde HO man Jon a firil | «c sliuhpen -aiel to dinni, 
FoT mdni man bihitt/> -uiii \ /o/ *// for^fl vitl iö«e. 

Taktumstellungen sind häufig zu Anfang des ersten wie des zweiten 
Halbverses anzutreffen : i^lde me is histdUn in 17; sidden ic spiken cüde g. 
Schwebende Betonungen kommen gleichfalls vor, im Innern des 
Verses ; For b^tere is an elmesse bifore 28, wie im Reime : iUue : serriue 50 
hhteHtkiHge : earninge (ta, ^tc Häufiger aber begegnen Elision, Apokope 
Synkope, leichte Silbenverschleifungen, doppelte Auftakte und 
doppelte Senkungen: Hevede he ifdnded sAme stund 149; /o /e/ w// 
ne dÖ£/i /e wlle he mu-^e 19; nis hit bäte gdmen and glie 188. Besonders 
bemerkenswert ist namentlich auch das Vorkommen einer überzähligen 
Silbe im Schluss der ersten rhythmischen Reihe, die in korrekter Form 
nur einen akatalektischen Ausgang zulässt, so z. B. Hi is ärde al büten 
lirde I and ''ade al büten ende 85, wo das e in orde vor dem folgenden 
Vokal leicht elidiert werden kann, schwerer aber vor einem folgenden 
Konsonanten z. B. /tr nUle deoflen bl swa uele \ /let wilU/t äs vorwrcien 97 
oder in Wörtern, die auf ein silbenbildendes l vor r ausgehen, z. B. iider 
to litel änd to müchel 62; Biter wert drinke wärt wäer \i,i. Der Vers- 
ausgang der zweiten rhythmischen Reihe ist dagegen stets, wie es der 
Bau dieses Metrums erheischt, ein katalektischer d. h. klingender in diesem 
Gedicht. 

Im Gegensatz zu dem recht unregelmässigen Bau des gereimten 




210 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 

Septenars des Poema Morale hat der reimlose Septenar des Ormulum 
einen durchaus regelmässigen, sitbenzählenden Charakter. Der erste 
Halbvers ist stets akatalektisch, der zweite katalektisch, und der Lang- 
vers umfasst immer fünfzehn Silben. Von der sonst üblichen metrischen 
Freiheiten sind hinsichtlich der Silbenmessung daher nur einige Fälle 
von Unterdrückung tonloser Flexionsendungen, meistens des End-f, durch 
Elision, Synkope, Apokope anzutreffen, wofür schon früher (S. 1033) Bei- 
spiele zitiert wurden. Die am häufigsten vorkommende und auffälligste 
metrische Lizenz ist diejenige der schwebenden Betonung, welche 
bei zwei- und mehrsilbigen Wörtern fast an allen Versstellen anzutreffen 
ist und hier bei diesem, einem so strengen silbenzählcnden Schema sich 
anpassenden Dichter, wohl auch an erster Stelle nicht als Taktumstellung, 
sondern eben nur als schwebende Betonung aufgefasat werden darf. 
Einige Beispiele mögen hier noch zitiert werden: 

Icc fali lii E-HHgliiiA hä/t siti \ Ennglitihf menii la lärt. 

Icc wall pmr l>dir l criislnedd viais \ Orrmin 6i ndme neminmdd. 

Annd icc Orrmin fult (itHioai-rdU^ \ wipf müp annd cc wifip hirrU Ded. 3»l— ?■ 

Das Ennglisshe zu Anfang des zweiten Halbverses des ersten der hier 
mitgeteilten Verse ist wohl ebenso wenig als Taktumstellung zu fassen, 
als es dies in dem ersten Haibverse des dreizehnten Verses desselben 
Abschnittes: Icc hdfe ivintid inntlli Ennglissh sein könnte. 

§ 41. Nach dem Poema Morale und dem ganz ohne Nachfolge gebliebenen 
reimlosen Septenar des Ormulum tritt uns der gereimte Septenar zu- 
nächst öfters in Verbindung mit anderen Metren, namentlich dem 
Alexandriner, entgegen, wovon weiter unten die Rede sein soll. 

In einigen Denkmälern des 13. und 14. Jahrbs. ist der Septenar jedoch 
ziemlich unvcrmischt zur Anwendung gelangt, so z. B. in den Lives of 
Saints ed. Furnivall, Berlin, 1862, dem Fragment of Populär Science 
in den Populär Treatises on Science ed. Wright. London 1841, u.a.m. 
Die wichtigste Abweichung in dem Bau des Verses dieser Gedichte von 
dem Septenar des Poema Morale und des Ormulum ist die, dass hier 
öfters Langverse mit stumpfem Ausgange vorkonunen, statt, wie es Rege! 
ist, mit klingendem Schluss. Die Anfangsverse des Fragment of Populär 
Science veranschaulichen beide Versarten: 

I amiddr the «rpi wipiHtn. 
mäktdf itefi, I quiinU ii of gltxnt, 
Ncutm and ürßc ym&ktdt iwit, \ and tippe alle ping pat is. 
Urpc ii a lütel hür/li | min bcvene iwii. 

Vermutlich ist dies Vorkommen stumpfer Versausgänge auf den Einfluss 
des mittelenglischcn Alexandriners zurückzuführen, der, ähnlich wie sein 
altfranzösisches Vorbild, mit stumpfem und klingendem Versschluss gebaut 
sein konnte; auch trug wohl die allmählich zunehmende Abschlcifung der 
Flexionsendungen mit dazu bei. Im übrigen sind die sämtlichen rhyth- 
mischen Freiheiten des Septenars des Poema Morale auch hier anzutreffen, 
wie nicht weiter dargethan zu werden braucht. 

§ 43, In ein weiteres Stadium der Entwickelung tritt der Septenar ein 
durch seine Verwendung für die Lyrik jener Zeit und für die spätere 
volkstümliche Balladendichtung. Hier wird er nämlich aufgelöst zu vier- 
zeiligen, teils kreuzweise kurzzeilig (abab; vgl. g 681, teils auch nur lang- 
zeilig iabcb) reimenden Strophen aus vier- und dreitaktigen Versen, in 
welch letzterem Fall der langzeiligo septenarischc Charakter dieser 
Strophen nur um so deutlicher vorliegt. Diese Entstehungsart derselben 
— nämlich der Auflösung zweier septenarischen Langzeilen mittelst ein- 




geflochtenen Reimes zu vier Kurzzeilen — wird besonders deutlich ver- 
anschaulicht durch die alten Balladen The Battle of Ottenborn und 
Chevy Chace, in denen einige ursprüngliche Langverse mit einge- 
flochtenen Reimen versehen sind, andere nicht, so dass die Strophen teils 
reimen nach der Formel abcb, teils nach der Formel abah. Auch ist der 
Versbau hier öfters sehr holprich : 

Sir Harry Pirsry (dm la Iki wällti, 

^^H The ScöHhh dsU for la se ; 

^^^P And tiyd, and thou iarl irini Nortkombertond, 

^^^ Füll sire II riwyfh Mi. 

Die Balladen der ausgehenden mittelenglischen Epoche sind meist in viel 
regelmässigeren Versen, resp. Strophen abgcfasst. Die klingenden Vers- 
ausgänge des Septenars haben aber meist stumpfen Versschlüssen Platz 
gemacht, einerlei ob die Zeilen kreuzweise reimen oder nur in den drei- 
taktigen Versen. In der neuenglischen Poesie ist diese Vers-, resp. 
Strophenart unter dem Namen des ConimuH Metre bekannt. Sowohl in 
den langzeilig wie in den zugleich auch kurzzeilig reimenden Versen ist 
in den zweiten Gliedern dieses Metrums klingender Reim viel seltener 
anzutreffen als stumpfer. 

§ 43. Der Septenar in Gemeinschart mit anderen Metren. Es 
wurde schon oben (§ 41) darauf hingewiesen, dass der Septenar nach dem 
Poema Moralc und dem Ormulum zunächst nur selten unvermischt vor- 
kommt, sondern gewöhnlich in Verbindung mit anderen Metren. Dies 
sind die alliterierende Langzeile freier Richtung, seltener der viertaktige, 
paarweise reimende Vers und namentlich der Alexandriner, der daher hier 
sunächst in Kürze zu betrachten ist. Der mitteienglische Alexandriner 
war, abgesehen von den gewöhnlichen germanischen Lizenzen des gleich- 
taktigen Rhythmus, nach dem Vorbilde des altfranzösischen gleichnamigen 
Verses gebaut und hatte daher viererlei Gestalt, wie folgende Beispiele 
aus On God Urcisun of urc Lefdi (Old Engl. Homiües cd R. Morris, 
London, 1868, EETS 29, p. 190—199) zeigen mögen: 
1. Stumpfe Cäsur bei stumpfem Versausgange; 



Nim 



■■i \ -, 






2. Klingende (epische) Cäsur bei stumpfem Versausgange : 

Vor pin is /J wurcliipc \ -^if k!i wrccelie teil if-tP. IJO 

3. Stumpfe Cäsur bei klingendem Ausgange: 

Pinf /'liste iie mci \ nä wiht ündcrstöitdin, ]l 

4. Klingende (epische) Cäsur bei klingendem Ausgange: 

Vor dl is nödes rieht | anfinder /•nie hönden. 3a. 

Mit Alexandrinern dieser Art, namentlich des letzteren Typus, sowie 
mit den anderen oben genannten Versarten kombiniert tritt nun der Sep- 
tenar auf in einigen Gedichten des ausgehenden zwölften und beginnenden 
dreizehnten Jahrhunderts, wie z. B. in dem oben zitierten, ferner in A lutel 
soth sermun in An Old English Miscellany ed. R. Morris (EETS 49. 
p. 186 — 191I und A Bestiary (ib. p. 1^25). 

Die ersten 1 6 Verse der Dichtung A lutel soth Sermun mögen diese 
Mischung veranschaulichen ; 

Hirkaep alle göde men, | and iljiUe sillep adun. 

And ieh ou wile teilen { a lutel lofi lertHÜn. 

IVe'l lue Tiiuten dlli \ fey ich oh neuhl iie Icllt, 

Htb Adam vre vörmi fader \ adita feel inlo helle. 

Schömeliche hi farlei | Pe bliiii pal he hiddi, 5 




VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 

Te jrvtmfitc and prüde \ noHt nißdi ht neddi. 

Hl nom pan äppd 0/ Pr Iria | pat him forbidi teas. 

So reuPfui dede Idbn \ neuer noa mir. 

He mdde Um inio hellt falle, \ and ä/ler him hii children alte: 

Per he mes fort vre drllUe \ hyne iöuhli tnyd his m^kU. 

He him atäede tnyd iii iiide \ pat he sehidde vpen pe rode, 

Ta dipe he ytf him for vi alle \ po nie liieren se streng al/älle. 

Alle b&ebiteres \ hea wcndep Ib helle, 

Ribbares and tevares \ and pe minqnelle; 

Lechuri and hörlyngt, \ pider tchullep wende; 

And Per hto schullt laünyt \ euer hutm ende. 



Hiei 



6, 8) gemischt 
zu Viertakterr 
Richtung in \ 
langzeiligen Versarten 



r Septer 

VV. 1—1 

lufgelöst, 



re (W. I, 4. S, 7) und Alexandriner (W. 2, ' 

achttaktige Langversc durch leoninischen Reim 

in W. 9 — 12 und vierhebige Langzeilen freier 

Die leichte Vermischung dieser verschiedenen 

irklärt sich dadurch, dass in ihnen allen stets vier 



Haupthebun^^en hervortreten, wie wir sie durch Accente markiert haben. 
Im Bestiarus hat diese Mischung noch grössere Dimensionen angenommen, 
indem dort unter und neben langzeilig reimenden Septenaren und alli- 
terierenden Langzeilen auch Layamon'schc kurzzeilig reimende Verse und 
aeptenarische, durch eingeflochtenen Reim aufgelöste Kurzverse vorkommen. 
In On god ureisun of ure Lefdi dagegen spielen die alliterierenden 
Langzeilen nur eine unbedeutende, auf gelegentlich zweihebigen Rhythmus 
der Halbverse und öfteres Auftreten des Stabreimes beschränkte Rolle, 
Septenare und Alexandriner wechseln hier beliebig mit einander ab. 

§ 44. Verschiedene andere, etwas spätere Gedichte bewegen sich in 
dieser während der mittelenglischen Zeit besonders beliebten planlosen 
Verbindung von Alexandrinern und Septenaren, so u. a. zwei geistliehe 
Dichtungen, entstanden zu Anfang des 13. Jahrhs., nämlich The Passion 
of wur Lord und The Woman of Samaria, beide herausgegeben von 
Morris in seinem Old EngHsh Miscellany {p. 37 — 57 und 84 — 86}. Die 
erstere beginnt mit den Versen: 

Iheerep hü ane lülele läle \/al ich eu laüte teile. 

Ai nie vindep hU iwrile \ nt pe gädipelle. 

Nit hit niiiAl 0/ kärlemeyne, | ne if Ihe Düzeper, 

Ac of erislei prüwinge \ pcl he pölede her. 

Der erste Vers ist ein entschiedener Septenar, die drei folgenden können 
entweder als Septenare oder als Alexandriner skandiert werden, je nach- 
dem man die einsilbigen Anfangswörter derselben als Hebungen oder als 
Bestandteile eines zweisilbigen Auftaktes behandelt. Andere Verse können 
dagegen nur als Alexandriner skandiert werden z. B. W. 66 — 68: 



e\of fdwe He of gray. 

e no pdlefrdy, 

. I (II icA eu legge mäy : 



1 den Versen 73/4: 



der zweite wieder als Alexandriner oder als Septenar gelesen werden kann, 
je nachdem man die zweite Silbe des Wortes chepmen nach Art des ge- 
wöhnlichen gleichtaktigen Rhythmus eine Senkung des Verses, in diesem 
Falle eine überzählige, klingende Cäsur bewirkende bilden lässt oder sie 
nach altgermanischem Brauch wegen ihrer ursprünglichen Ticftonigkeit als 
vierte Hebung des dann septen arischen Halbverses behandelt, wie es z. B. 
mit den reimenden Endsilben der Worte prechi : mody geschehen muss. 




Da VBRSCHIEDSNEN VbRSASTEN. 



213 



Überhaupt kommen auch hier die sämtlichen germanischen Lizenzen des 
gleichtaktigen Verses vor, wie nicht weiter durch Beispiele belegt zu 
werden braucht. In diesem Metrum ist nun namentlich ein siideng- 
lischer Cyclus von Hciligenlcgcnden und die umfangreiche Reim- 
chronik Roberfs von Gloucester, beide zu Anfang des 14. Jahrhs. 
entstanden, abgefasst. 

§ 45 . Zu Ende dieses Jahrhs. wird der septenarisch-alexandrtnische 
Vers durch den neu aufkommenden fünftaktigen Vers der Kunstpoesie in 
den Hintergrund gedrängt. Alsbald aber tritt er wieder in den volkstüm- 
lichen Dichtungen anderer Art zu Tage, nämlich in den Mysteries und 
den Moral-Plays, und zwar in beiden in derselben willkürlichen Auf- 
einanderfolge, bisweilen Alexandriner mit Alexandriner, Septenar mit 
Septenar, dann wieder Septenar mit Alexandriner oder Alexandriner mit 
Septenar reimend, wie in den älteren erzählenden Dichtungen. Eine Stelle 
aus den Towncley-Mysteries möge dies veranschaulichen (p. 218/9): 

A'eui käv! ye kärd whal I kave idydt, \ l gö, and eem agäyn ; 

Tkerfir Uke yi he pdyde \ and älio gläd and fäyn; 

Per li my fädir I meynd : \ for min Ihm I h hi; 

! lel yeu ■wf'll. ai fäyihfulU friynd. \ or th&l it dint ic. 

Thal yi may Irövi wheH il is dönt. \ /er cirlti, I mäy noghi nö-ai 

Mäny Ik^nges so liyn \ al this lyme spiakt mih yit$. 

Ähnliche Willkür in der Reihenfolge dieser beiden Versarten herrscht 
auch in denjenigen Moral Plays, welche sich dieses septenarisch-alexan- 
drinischen Metrums bedienen. Doch ist es beachtenswert, dass in den- 
selben einzelne kurze Abschnitte vorkommen, in denen, wohl nur unab- 
sichtlich, die Reihenfolge Alexandriner Septenar in mehreren auf einander 
folgenden Versen eingehalten worden ist, z. ß. in folgender Stelle aus 
Redford's Marriage of Wit and Science (Dodsley, Old Plays II, p. 387): 

// ÖHy kofi ke lifl, I 1/ äny rieomfense 

Be äitt li richvtr Ihii \ ferfäiied nigliginct, 

O, hilp mt näta peor tarilek | im Ikii motl hcavy fUgMI. 

And fiirHhk mi yit inrt agäm \ wilA TidiBusntst la fighl. 

Diese Combination scheint allmählich planmässig gebraucht worden zu 
sein, ohne dass bis jetzt dargethan ist, wer dies geschmacklose, klappernde 
Metrum in die englische Poesie eingeführt hat. Schon vor Redford, zu 
Beginn der neuenglischen Epoche, tritt es uns als eine beliebte Vers-, 
resp. Strophenart in der lyrischen sowie bald darauf auch in der erzählenden 
Dichtung entgegen und war den ersten englischen Metrikern unter dem 
volkstümlichen Namen The PoMlter's Measure bekannt (vgl. Guest, li, 233), 
•iecattse the poitiierer, as Gascoigtte telli us, giveth twelve for one dozen and 
fonrlten for another'. Doch blieb es nicht dauernd in Verwendung und 
ist nur gelegentlich von neueren Dichtern, z. B. von Thackeray, zu 
komischen Zwecken wieder gebraucht worden, wozu es in der That am 
besten geeignet ist. 

§ 46. Der Alexandriner. Dies Metrum giebt nach den vorange- 
gangenen Betrachtungen nur noch zu einigen wenigen Bemerkungen Anlass. 
Der me. Alexandriner ist ein sechstaktiger, jambischer Vers, der stets 
nach dem dritten Takt eine Cäsur hat, welche, ähnlich wie der Versausgang, 
stumpf oder klingend sein kann. In unvcrmischter Gestalt kommt dies 
Metrum zum ersten Haie vor in der c. 1330 verfassten Reimchronik 
von Robert Mannyng oder Robert de Brunne, üiner Übersetzung der 
etwa Anfang des 14. Jahrhs. in französischen Alexandrinern geschriebenen 
Reimchronik des Peter Langtoft. Die schon oben erwähnten vier Typen 
des französischen Metrums der Vorlage sind auch hier anzutreffen : 



214 VlI. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 

I Misimgcrs ht sem \ }irgheul t-Hglhid ^H 

a Unlö tke tagtii k^Hgi3\fat k&d U itt per höHd, Heame p. z, V. 3, 4. ^| 

3 Jfler &tktlbirt \ com El/rilh Ah irälAer, ^M 

4 Pdi was ^gbriktis sänne, | atd yl ßtr wds an iper ib. p. 21, V. 7/S. ^J 

Schon diese Verse zeigen deutlich, dass auch in diesem dem französischen 
Alexandriner direkt nachgebildeten Versmasse der germanische Einfluss 
nicht minder stark als in den vorhin betrachteten Gedichten obwaltet. In 
dem ersten Verse haben wir in beiden Vershälften Fehlen des Auftaktes, 
in der zweiten Hälfte auch Fehlen einer Senkung zu verzeichnen; der 
zweite Vers ist regelmässig; im dritten fehlt zu Anfang der Auftakt, im 
zweiten Halbvers eine Senkung; der letzte Vers hat regelmässige Silben- 
zahl, aber im ersten Halbverse mit Umstellung des Taktes. Zweisilbige 
Auftakte und Senkungen sind ebenfalls sehr häutig zu bemerken : 

7i> parviic pdm a ikiMking, \ an thi English eft lo ridt, p. 3, V. 8 

All/ soinrncd ßdm u wkili \ in risl a Bdngbri. p. 3. V. 16 

In Whistx was /a« o iyng. | Mi ndme was Sir ^ne, p. 3, V. t. 

Zu Ende der mittelenglischen Zeit fand der Alexandriner namentlich in 
der dramatischen Poesie Verwendung, zu Beginn der neuenglischen in 
der Epik. 

§ 47- Der dreitaktige Vers ist als durch Halbierung des Alexan- 
driners entstanden anzusehen. Gewöhnlich geschieht dies durch den Reim 
und zwar in der Regel durch eingeflochtenen Reim, welcher die ersten 
Vershälften zweier aufeinander folgenden Verse mit einander verknüpft. 

Diese Art der Auflösung zweier alexandrinischen Langverse zu vier 
dreitaktigen Kurzversen begegnet schon in Robert Mannyng's Reimchronik 
von p. 69 der Hearne'schen Ausgabe an. Nach den früheren Bemerkungen 
ist es klar, dass die Verse sowohl stumpf als klingend sein können, z. B. 
p. 78, vv. I, 2. 

IVilliam thc Cönquiröur Öul of his firtt trräur 

t'/längis his Tnikked 1111111; rcpintis öf his litt. 

Während diese Verse in Robert Mannyng's Clironicle dem aligemeinen 
Charakter des Metrums entsprechend langzeilig gedruckt sind, um so 
mehr als die eingeflochtenen Reime nicht konsequent durchgeführt sind, 
begegnet es in der Lyrik natürlich meist kurzzeilig, z. B. 

Böddeker p. 2Zo und Minot ed. J. Hall, p. 1?: 

Müden mider milde, TöwriHay. "zäw has lighl 

mV« ce! ireyseun; Tn timler Irey and tene 

From sbäme ßöu me shilde, A iore, wilk bren'is brighl 

t di ly mal/elöun. Es ireghl cfin •^«■mre grine. 

In anderer Reimstellung begegnen diese Verse auch in Schwetfreimstrophen 
verschiedener Art, so u. a. Böddeker, p. 184: 

OJ a man mälhiu pekte. In mdrcuic min he sohle 

Po he pe vijn^ard wrihle; al ünder mö he bröhle 

and wrät hit an kys iöi. and nöm, anl nin forsie. 

Gewöhnlich sind in solchen lyrischen, für den Gesang bestimmten Diel 
tungen die Verse regelmässiger gebaut als in denjenigen der erzählenden 
Poesie, wo die üblichen germanischen metrischen Lizenzen häufiger auf- 
treten. In neuenglischer Zeit ist der dreitaktige Vers hauptsächlich in 
der Lyrik beliebt geblieben. 

S 48. Der gereimte fünftaktige Vers. Der fünftaktige Vers ist 
unzweifelhaft das wichtigste Metrum der gesamten englischen Poesie. 
Und zwar kann der gereimte fünftaktige Vers, der seit der zweiten Hälfte 
des 14. Jahrhs. in der englischen Dichtung bekannt war und seit der Zeit 



hen 
)i<A^^^ 




Die verschiedenen Versartbn. 



215 



namentlich in der lyrischen, erzählenden und didaktischen Poesie, sowie 
für kurze Zeit auch im Drama Verwendung fand, auf nicht geringere 
Bedeutung Anspruch erheben als der reimlose, der sogenannte blankverse, 
der zwar erst in der ersten Hälfte des 16. Jahrhs. in die englische Lite- 
ratur eingeführt wurde, aber seitdem namentlich in der dramatischen, 
doch auch in der epischen und didaktischen Dichtung sich weite Gebiete 
eroberte. Hier ist von diesen beiden wichtigen Versarten nur der ältere, 
in der me. Poesie allein bekannte, gereimte fdnftaktige Vers näher ins 
Auge zu fassen, der zunächst in strophischen Gedichten, seit Chaucer's 
Legende ofGoodWomen(c. 1386) aber auch zu Reimpaaren verbunden 
daselbst vorkommt. 

Was zunächst seinen rhythmischen Bau im allgemeinen betrifft, so ist 
er, abgesehen von dem Unterschiede in der Länge oder Taktzahl, durch- 
aus nicht etwa als von den übrigen Versen jener Zeit hinsichtlich der in 
ihm vorkommenden metrischen Lizenzen verschieden anzusehen. Es ist 
dies um so weniger der Fall, als er gleichfalls, ebenso wie der me. vier- 
taktige Vers und der Alexandriner, nach einem französischen Vorbilde 
gebaut ist, nämlich nach dem Muster des französischen zehnsilbigen Verses, 
Dies ist ein Metrum von steigendem Rhythmus, in welchem die Cäsur für 
gewöhnlich hinter der vierten Silbe einzutreten hat. Der folgende Vers 
(43) aus Chaucer's Prolog zu den Canterbury Tales entspricht genau 
dem altfranzösischen Vorbilde : 

A k'nishi Ikcr lens \ a»,i Ihdt a lairthy man. 

Ebenso wie im französischen Zehnsilbler ist nun aber auch im englischen 
fünflaktigen Verse sowohl klingende Cäsur als auch klingender Versaus- 
garg zulässig und ferner ebenfalls Fehlen der ersten Senkung zu Anfang 
des Verses und nach der Cäsur. In Folge dessen sind theoretisch folgende 
sechzehn Variationen dieses Metrums möglich, die indess auch thatsächlich 
alle, und der Mehrzahl nach recht häufig, vorkommen: 






[. Mil 



In dieser Tafel ist zugleich auch die schematische Darstellung, ja mög- 
licherweise sogar die Erklärung (durch das Fehlen des Auftaktes nämlich 
nach epischer Cäsur) für solche Verse enthalten, die auch als Verse mit 
lyrischer Cäsur (vgl. S; 3) anzusehen und mit diesen in Bezug auf Rhyth- 
mus und Silbenzahl identisch sind, nämüch für die unter 10, 12, 14. 16 
angegebenen Formen. Es wird zweckmässig sein, diese 16 verschiedenen 
Typen zunächst durch Beispiele zu belegen: 
L Hauptarten : 

I A Knighl thir -wdi \ and tMäl n viirlhy man. Chauc. A 43- 

a Whal ifhülde ke slüdit, \ and mdki kim-telven wind? ib. 184. 

3 But Ikilkr lixl I keUl ki uel tvärtk ow Byitrc. ib. 182. 
7> CältHleritiry | lailA füt dniul coragr. ib. 22. 




2i6 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Frekde Metra. 

II. Mit fehlendem Auftakt zu Anfang des Verses 1 

J ÜpnH whieh I hl -aicl auengiJ miis. Lyd^au, Siege of Thebes 10&6. 

6 Uf Hir mänfti | Hat Tydeüt had säi-l, ib. loSa, 

7 Frä the king \ ht gdn hü fäec lourn/. ib. 1068. 

8 Ndl aslBJiiieii | ner in hii hert afrrde, ib. 1069, 

m. Mit fehlendem Auftakt nach der Cäsur: 

9 Ä stirnt fäs | thergh Ihr bdllt ht gith. ib. 1072. 

10 And lakick tkey viereti | änd ef wk&l degri; Chiucer A 40, 

11 And yel tktrb^ ( ihäil tkey neuer Ihrjve) Barclay, Ship xä Fooles p. 30. ] 

12 And mäde fÖrward\ crly /ir lo ryst, Chaucer A 33. 

IV. Mit fehlendem Auftakt zu Anfang und nach der Cäsur: 

13 /■ a/ Aäil I Tfdeüi lo nni. Lydgate, Sieges of Thebes IO93. 

14 Tviinty hbakei \ eläd in iläk <ir recd, Chaucer A J94. 
I j Sfiäred ndf \ wiiaen greet viitk chpde Lydgate, Gny of Waiwick, 16. 
t6 För lo dilen | wilk na stich pnriilU, Chancer A 347. 

Da nun ausserdem auch noch die sämtlichen übrigen metrischen Frei- 
heiten des gleichtaktigen Versrhythmus hier in derselben Weise wie in 
den früher betrachteten Versarten vorkommen, und da namentlich die Cäsur 
in dem fünftaktigen Verse Chaucer's und vieler seiner Nachfolger in allen 
zwei, resp. drei Arten {vgl, § 3) auch nach, resp. in den übrigen Vers- 
füssen eintreten kann, so wird die Mannigfaltigkeit im Bau dieses Metrums 
dadurch in ganz ausserordentlichem Masse erhöht. 

g 49. Diese sogenannte Wandelbarkeit der Cäsur ist aber noch nicht 
vorhanden in den ersten Proben dieses Metrums, welche uns in zwei aus 
der letzten Hälfte des 13. Jahrhs. stammenden Gedichten des MS. Harl. 
2253 ed. Böddeker, nämlich Geistliche Lieder Nr. XVIII und Weltliche 
Lieder Nr. XIV entgegentreten. Dieselben sind geschrieben in dreiteiligen 
achtzeiligen ungleichgliedrigen Strophen von der Form aji^aji^cc^d^^, in 
denen also der fünfte, sechste und achte Vers Fünftakter sind. B. ten Brink 
hat zwar, wie er Chaucer's Sprache etc. Ü 305 Anm. sagt, «nicht die 
sichere Überzeugung zu gewinnen vermocht, dass hier wirklich ein Metrum 
vorliege, das man — sei es dem Ursprung, sei es dem Charakter nach 
^ mit Chaucer's heroischem Vers identificieren darf, wenn es auch in 
einzelnen Fällen diesem völlig zu gleichen scheint«. Nach meiner Über- 
zeugung aber ist an dem fünftaktigen Charakter dieser Verse nicht im 
geringsten zu zweifeln — was für Verse es sonst sein sollten, darüber 
hat ten Brink sich nicht geäussert — ; wohingegen die von ihm I. c. als Fünf- 
takter bezeichneten Verse aus dem Liede auf den Bruch der Magna Charta 

Fer mihi is r'iht. the lond is laweles 
Fht ulkt is tihl. Ihe lond is iartUs ^o. 31 
Fer Wille is red, the iend is wrecful 
Far ged it ded, Iki Icnd is sinfui 66, 68 

entschieden nicht diesen Bau haben, sondern viertaktigc Verse mit un- 
accentuierten Reimen (vgl. g 551 sind; denn ein Schlusswort des Verses 
wie wricfül, wie es es ten Brink annimmt, mit Fehlen einer Senkung 
zwischen den beiden letzten Hebungen würde dem sonstigen, vier- und 
zweitaktigen oder vier- und dreitaktigen (Schweifreimstropheni Rhythmus 
dieses Gedichts durchaus zuwider laufen. 

Die Verse nun, die in den genannten Gedichten vorkommen, sind nach 
den oben unter 3, 4, 7, iz angegebenen Formeln gebaut; 

3 His Acne blöd | he -^cj /or al monkünnt. 

4 Upäu pe ride | »ir niilU lee t,iken hede. 

7 W/ /fl« dist I Hl wol me rcatoe lire. 

ta Bule hea me ISuye. \ sirt hil -t-AI mi reme. 




Die vERscmEDKN'EN Vbrsabten. 217 

Von den verschiedenen metrischen Lizenzen sind namentlich doppelte Auf- 
takte und Senkungen in diesen, so weit bis jetzt bekannt, frühesten fiinf- 
takttgen Versen der englischen Poesie anzutreffen, z. B. WL. XiV, 33. 34: 

fljT ilerrci ließ in welkne, \ nnl gräiii liur aaJ saile; 
lohgio löuep vjtlTe-aie, \ hii hirlc U sUdi sielt. 

§ 50. Der Chaucer'sche fünftaktige Vers unterscheidet sich nun 
von diesem ersten Vorkommen desselben hauptsächlich durch die Wandel- 
barkeit der Cäsur, die in den genannten drei verschiedenen Arten, also 
als stumpfe, als epische und als lyrische Cäsur, an den verschiedensten 
Versstellen, namentlich aber nach dem zweiten, resp. im dritten Takt und 
nach dem dritten, resp. im vierten Takt eintritt, so dass für Chaucer und 
die meisten der späteren Dichter die folgenden sechs hauptsächlichsten 
Cäsurarten zu unterscheiden sind, wie dies die nachstehenden Verse aus 
Chaucer's Canterbury Tales veranschaulichen mögen, J 

1. Stumpfe Cäsur nach dem zweiten Takt; die Hauptart: fl 

A k'night liier was, \ aail Ihal a luirlhy man, A 43 " 

Thannt löngfH /ilk ] lo sin B» filgrimägcs, ib. ii. ' 

2. Klingende epische Cäsur nach dem zweiten Takte; viel seltener: 

To Cäattlirhury \ wilh fül deväul cordgl. ib. 31. 

3. Klingende lyrische Cäsur im dritten Takt, neben der zuerst genannten 
die am häufigsten vorkommende Casurart: 

.Uid smd/,- föivUs I niAkftt miledU, ib, 9- 

4. Stumpfe Cäsur nach dem dritten Takte : 

Thnl slipta dl Iht night I wilh äj'tii eyi. ib. 10. 

5. Klingende epische Cäsur nach dem dritten Takt, selten vorkommend; 

Tktr äs kl -aids /ul myrye, \ anii viit at ist: B 444q. 

6. Klingende lyrische Cäsur im vierten Takt: ziemlich häufig anzutreffen; 

Thal linard Cäunlerhüry ! teölden li.le. A !•}. 

Es sind hier zunächst einige Bemerkungen einzufiigen über die in 
neuester Zeit viel iimstrittene Frage, ob die epische Cäsur in Chauccrs 
fünftaktigem Verse überhaupt vorkomme oder nicht. 

Wir knüpfen diese Bemerkungen an die Betonung des Wortes Caunter- 
bury in den beiden oben citierten Versen A 22 u, 27 an, wobei wir 
zunächst hinweisen auf den Reim CaunUrbury ; tnury, A 801/2, wodurch 
zugleich das in dem oben zitierten Verse B 4449 ebenfalls eine epische 
Cäsur bewirkende Wort myryc naher beleuchtet wird. Ferner ist hervor- 
zuheben, dass der Ortsname Canterbury auch bei Shakspere im Innern 
des Verses nur in dieser Betonung vorkommt: 

0/ CdHUröüry. frim Ihal hely See John I, Ul, 144; 

SO wird auch bei Dunbar, The Visitation of St. Francis in v. 38/39 
Cdnlerb^rry betont im Reim aai ferry. Das ist überhaupt diejenige Be- 
tonung dieses Ortsnamens, die auch heutigen Tages noch, wie zahlreiche 
Erkundigungen bei den verschiedensten Persönlichkeiten in England er- 
geben haben, die gebräuchliche ist, nicht aber Cdnterb'ry, obwohl Skeat 
diese Aussprache für möglich hält (Chaucer, Complete Works, General Introd. 
§ 114), Genau so verhak es sich mit Gldstonbkry und anderen viersilbigen, 
mit -Imry zusammengesetzten Ortsnamen, wie dies ja auch der natürliche 
Silbenrhythmus solcher viersilbigen Wörter, die den Hauptton auf der 
ersten Silbe haben, ergibt; ähnlich auch Büry St. ^dmontis, niemals B'rfi 
St. £tfmom/s. — Anders dagegen verhält es sich mit dreisilbigen auf -bury 



3l8 



VII. Metrik. 3. Engliscbs Metrik. B. Fremde Metra. 



l 



ausgehenden Ortsnamen, wie ShrewsbHry, Bdnfmry, TÜbury etc. oder auch 
mit solchen ursprünglich viersilbigen, in denen die zweite Silbe elidiert 
wird, wie Sdl{i)sbury, Tnvk(e)sbHry; so auch bei Shakspere, z. B.: 

Fly IB the diikc: Post Ihoii In SäHijsöury Rieh. J IV, 1v, «3. 450, 540; 

oder das Wort wird durch Elision beider unbetonten Vokale zweisilbig, z. B. : 

Awiiy taioards Säi(.i\!l>{H)ry ! Wkili we reasoH kirr ifa. 537; 

ähnlich ist auch der Titel Tki- Mdrquis cf Sdl{i)s6(u)ty oder Säi(i)sb(u)iy 
/^din, Bdnb(u)rv Riinii etc., entweder mit Elision oder richtiger wohl mit 
Verschleifung des u zu sprechen. Dagegen ist es, wie aus den obigen 
Ausführungen folgt, sicher, dass die Betonung Cdnterbnry in dem oben 
zitterten Verse Prol. 22 die einzig mögliche und jedenfalls die von Chaucer 
ausschliesslich verwendete ist. Auch sagt E. Hampel in seiner Dissertation, 
betitelt -Die Silbcnmcssong in Chaucers lünftaktigem Verse, I- Teil, Halle 
1898, S. 29 mit Recht: .Oass Chaucer einen Vocal, der einen so starken 
Nebenton hat (nämlich das u in Caulerbnry) verschleifen sollte, wäre ganz 
auffallend'. Um so mehr ist die Ansicht von Guest, HiUory 0/ English 
Rhythmus, s. 60, ten Brink, Anm. zum Prolog 16, 22, und in diesem ver- 
einzelten Falle (a. a. O.) auch von dem sonst für die epische Cäsur in 
Chaucers funftaktigem Verse entschieden eintretenden Skeat, die sowohl 
CäHtttiirbüfy wie Cäunterb'ry lesen zu dürfen glauben, hinräUig. Aber auch 
die halbvokalische Behandlung desj' in CauMterbuiy, die ten Brink, Chaucer, 
Grammatik § 30;, Anm. oder gar die völlig konsonantische, die Hampel 
a. a. O. S. 39 mit demj» zur Beseitigung der überzähligen Silbe vornehmen 
will, widerspricht durchaus der natürlichen, noch jetzt allein gebräuch- 
lichen Aussprache des Wortes, sowie der überall sonst bei Chaucer vor- 
kommenden vollgemessenen Verwendung desselben an anderen Stellen im 
Innern des normalen Verses (Prol. A v. 27, 769, 793) und im Reime ib. 801/2, 
ferner noch im Canon Yeman's Prol,: /o Cdttnterbüty täiin, G 624, und im 
Maunciple's Pro!.: m Cännterbüry wd}', H 17. Es ist daher durchaus nicht 
einzusehen, weshalb der Dichter gerade die beiden ersten Male, wo er 
sich des Wortes bedient (Prol. 16 u. 22) es abweichend hätte ausgesprochen 
und betont wissen wollen; denn hier handelt es sich nicht um einen 
fremden, dem Dichter, wie seinen Lesern wenig vertrauten und daher 
leicht mit verschiedener Betonung und Aussprache verwendbaren Städte- 
oder Eigennamen, wie etwa Äfhen(cjs und Athenes, Arcit(e) und Arcite, 
sondern um einen jedem Engländer bekannten Ortsnamen, der nur eine 
einzige, bestimmte Aussprache und Betonung gestattete, und von dem 
Dichter, auch nur so, wie aus der überwiegenden Anzahl von Fällen, wo 
das Wort entschieden viersilbig im normalen Verse verwendet wird, 
gesprochen und betont wurde. Es hiesse doch dem so ausserordentlich 
Vers- und sprachgewandten Dichter ein sehr geringes Mass metrischer 
Geschicklichkeit zutrauen, wenn man annehmen wollte, dass er sich nicht 
auf andere Weise hätte helfen können, falls er an der in A 16 in der zweiten 
Vershälfte und in A 22 vor der Cäsur durch seine Verwendung des Wortes 
CdunUrbüry bewirkten doppelten Senkung Anstoss genommen hätte. 

Gerade im Gegenteil, um das Wort seiner natürlichen Aussprache und 
Betonung gemäss dem Verse einzufügen, wendet er in A 16 Zerdehnung 
des Wortes England zu Engelonii an und hat sich daher auch in A 22 durch 
die nämliche Betonung nicht abhalten lassen, das rhetorisch wirksame, 
aber metrisch entbehrliche /«/ noch dem Adjektiv devout voranzustellen. 

Damit ist also das Vorkommen der doppelten Senkung und der epischen 
Cäsur in diesen beiden fünftaktigen Versen Chaucers iedenfalls mit Sicher- 




Die verschiedenen Versarten. 



219 



heit erwiesen. Jene unnatürlichen metrischen Behandlungen des Wortes 
CduHterbüty im Gegensalz zu der Auffassung von A. J. Ellis und auch 
von Skeat, welche der epischen Cäsur und der doi)f>elten Senkung ein 
weites Feld einräumen und im Widerstreit mit der Thatsache, dass die 
durch Taktutnstellung herbeigeführte doppelte Senkung überhaupt ja gar 
nicht beseitigt werden kann, sind lediglich durch das von einem vor- 
eingenommenen Standpunkt ausgehende Bestreben veranlasst worden, 
dem fünftaktigen Verse Chaucers, und noch dazu im Gegensatz zu seinem 
entschieden frei gebauten Viertakter, einen möglichst schematischen Bau 
unterzulegen, wie ihn der englische fiinftaktige gereimte Vers erst im 
17. und 18. Jahrhundert, und auch dann noch nicht in dem Grade, wie 
der deutsche, erlangte. 

Von dem nämlichen voreingenommenen Standpunkte gehen die ein- 
gehenden Untersuchungen aus, die O. Bischoff in seiner Abhandlung „Über 
zweisilbige Senkung und epische Cäsur bei Chaucer", Engl. Stud. XXIV, 
353-^392 und XXV, 339 — %gi diesem Gegenstände gewidmet hat und 
worin er das Vorkommen der einen wie der anderen metrischen Freiheit 
bei Chaucer bestreitet, obwohl er zugeben muss, dass u. a. Lydgate, 
Sbakspere, Webster, Dekker, Heywood sich epische Cäsuren gestattet 
haben (XXV, S. 363) 

Thatsächlich kommt diese Erscheinung, wie Engl. Metr. 11 bei der Be- 
trachtung der einzelnen Versarten neuenglischer Dichter der verschie- 
densten Zeiträume nachgewiesen worden ist, zu allen Zeiten bis in die 
Gegenwart hinein vor als etwas der englischen Verskunst durchaus Eigen- 
tümliches. Es ist deshalb schon a priori durchaus nicht einzusehen, wes- 
wegen gerade Chaucer sie in einer besonderen Versart, die noch dazu so oft 
der lebendigsten, natürlichsten Darstellung dient, strenge vermieden haben 
sollte. Wenn daher in der umfangreichen Abhandlung Bischoffs, auf die 
hier nicht weiter eingegangen werden kann, thatsächlich auch manche 
Verse besprochen sein mögen, in denen epische Cäsuren oder doppelte 
Senkungen durch kritische Sichtung der handschriftlichen Überlieferung 
oder durch Textemendationen beseitigt werden können, so bleiben sicher- 
lich zahlreiche Verse übrig, in denen jene Freiheiten bei vorurteilsfreier 
Auffassung und ohne dem Ausdruck und der natürlichen Betonung Zwang 
aufzuerlegen, bestehen bleiben müssen. 

So sind sicherlich die Skansionen, die er E St. XXV zur Beseitigung der 
in epischer Cäsur .stehenden tieftonigen Silben der S. 359/360 von ihm 
citierten Verse beibringt, wie jeder Unbefangene zugeben wird, als durchaus 
gezwungene, unnatürliche und daher hinfällige zu bezeichnen. Auch 
gesteht G, L. Kittridge, ein Gegner der epischen Cäsur, der in vol. 28 
der Chaucer Society Publications (Ser. II 16, Observations on the Language 
of Chaucer'sTroilus, p.. 389— 405) alle Verse aus diesem Gedicht zusammen- 
gestellt hat, die mit epischer Cäsur gelesen werden, aber, wie er meint, 
durch Apokope des End-t oder Synkope des c der Endungen {etil, etc.} 
auf das normale Mass zurückgeführt werden können, nicht nur vereinzelte 
Ausnahmen zu, sondern überhaupt, dass die ganze Frage noch nicht als 
entschieden anzusehen sei, und Hampel führt a. a. O. S. 5 mehr als ein 
Dutzend Verse aus Chaucers Werken an, „die man nicht wohl ohne übcr- 
1 der Pause lesen kann". 

1 Wesentlichen mit den Ausführungen Skeals (Chaucer VI, 
} 109 — 116), der sich seinerseits ja auch auf die »Engl, 
jereinstimmendcn Überzeugung ist die Zahl der epischen 



schüssige Silbe i 

Nach unserer ii 

General Introd. § 

Metrik, beruft, ü 




Chaucer e 



ungemein viel grössere. Skeat sagt dort § 116: 



220 VII. Methik. 5. Enguscbe Metrik. B. Fbeude Metra. 

■ The caesura implies a pause. But elision can only take place where 
there is no pause. Hence the caesural pause aiways prevents elision. 
Hence, also, there Is often a redundant syllable here, just as there is at 



the 



nd of the 



Selbst wenn wir den Gegnern der epischen Cäsur das Zugeständnis 
machen wollen, dass das tonlose Ende -e in leichter Pause vor einem 
folgenden Vokal möglicherweise (wie denn die subjektive Auflassung, das 
Temperament und daher das Tempo des Vortragenden zu Chaucers Zeit 
wie heutigen Tages mit in Betracht kam und kommtl zu apokopieren ist, 
wie z, B, in dem Verse 



A 13. 

ie in dem mittelsten der 



/It nigkl was iä«if \ inlö (hat hiileh 
so ist dies doch in Versen mit schwerer Cäsur, 
drei folgenden: 

At Ljtyei -11101 he, \ am/ al Sälalye. 

tVhaa l/icy viert uiSntie: | anii dl Ihc iirele See 

Al mäny a ni/>le arrive I iädiie he ie. ib. 58—60 

schwerlich der Fall, und noch unwahrscheinlicher in den zahlreichen 
Fällen, in denen es durch einen folgenden Konsonanten vor der Apokope 
geschützt ist, wie z. B. : 

And 111(1 ye viÖBle, \ ne vileinjr ii il ib. 740, 

oder wo die konsonantische Umgebung eines Vokals dessen Synkopierung 
erschwert oder verhindert, wie z. B. t 



I 



JI'VM migkly mdces I Ihe hiines Ikey lohrhli. A 2611. 

oder wo die Endsilben -h, -me, -ne, -re, -e/, -em, -en, -er, -^, -ii oder eine 
schwere tieftonige Endsilbe oder ein selbständiges Wort als überzählige 
Silbe vor der Cäsur stehen, wie z. B. : 

Ai gldil, Ol hümble, \ as büiy in seTv^se, E 603 
IVkal ikiläe he tlüdie | and mähe kimselven viöoii, A 1 
Ye wiale your fbrward | and Vit yövj ricirde. A 839 
Tha icyde he. \ O erüel giddes Ikdl governe A 1303. 
Bul söre vieefi ike, | // öon of kern wen dieä A 14S. 

Diesen letzten Vers will Bischoff beispielsweise skandieren: 

HhI sort ■weef skif 6an 0/ kern were deed. 

und ebenso Than mdkf thee ridy, guöä sM cöme am^n in A 3720 statt der 
natürlichen und allein verständlichen Betonung und Aussprache i/uod 
ske, \ 1 come anon. Er beruft sich für derartige Zusammenziehungen auf 
den Reim theeck, aus thtf (gedeihen) ich, mit brceck C 9i4. Hier aber 
haben wir es offenbar mit einer schon formelhaft gewordenen (ähnlich 
wie «/// aus ne will, niste aus nc wiste] und daher allgemein verständlichen 
Versendung zu thun, die auch im Innern des Verses: 'Sc theek', quod hf, 
A 3864, noch einmal vorkommt. 

Im Übrigen können wir hier zum Beschluss dieser Betrachtung nur die 
durchaus zutreffenden Bemerkungen Skcats, mit Einschluss der An- 
merkung, die wir an der zugehörigen Stelle in Klammern einfügen, 
aus seinem Chaucer Canon, Oxford 1900, S, 32, wo er über die epische 
Cäsur handelt, wiederholen: 

>It is only necessary to ohserve herc, that the student must allow for 

elisions and for extra syllables at the caesura, and evcn elscwhere, if he 

means to master Chaucers versification. (There are pcdants who will 

never understand this. When they come to 1. 148 of the Prologuc 

Bill <ore iBcep ske. I if ^vti i-f htm wire deed. 




Die verschiedenen Versaktbn. 321 

they ignore the caesura, cut down the eHeven syliables to ten, and insist 
on saying skif.) Patience and docility are required as well as a gondear; 
and above all, a mind not ubstliiately adherent to unJbunded prepossessions. 
Nineteenth Century ideas arc sometimes wofully misleading. 1 can give no 
bctler advice to the learner than that he should read the lines much more 
slowly and deliberately than he is wont to read modern poems. Gabble 
and hurry are ruin to Middle-English verses.. 

Neben den oben (S. 2171 angeführten Hauptcäsuren kommen alle drei 
Arten derselben in selteneren Fällen auch noch nach dem ersten, resp. 
im zweiten, sowie nach dem vierten, resp. im fünften Takt vor und zwar 
dann meistens in Verbindung mit einer zweiten, an gewöhnlicher Stelle 
eintretenden, leichteren oder Nebencäsur. Gewöhnlich werden solche 
Doppelcäsuren durch das Enjambement veranlasst : 

Byfel. |] thal. In thttl Usoun \ e» a däy, A 19 

/■ Siulkmtrk I dl the Tdiard, \\ ät I Idy. ib. 20 

O rigne, \l tkat milt na filaini | Hvt witk tki! A 1634. 

Is in Ikis Idrge I wirldt ysfrää || — quod »hi. B 1644 

Tb Medes And \ la Piries yivtn, \\ qaad he. ib. 343S' 

Ami !iftc unti himsilf, 1 hi itydi: \\ ..Fy! A 1773. 

Manche Verse haben auch gar keine oder wenigstens nur eine sehr 
leichte Cäsur, so wenn sie hinter einer Konjunktion oder hinter einer 
Präposition eintritt, z. B. : 

ßy förward ind iy cimfeHtiiuH, A 848. 
Thal r was Bf htre fclatnescklpe anän, ib. yi. 

Dass ebenso wie die Cäsur auch das Versende stumpf und klingend 
sein kann, geht schon aus den bisher citierten Beispielen zur Genüge 
hervor. Klingende Versausgänge sind bei Chaucer wohl etwas häufiger an- 
zutreffen als stumpfe wegen der zahlreichen zu seiner Zeit noch tönenden 
aus -e oder e + Konsonant bestehenden Endungen. 

Neben der durch die verschiedenen Cäsurarten und den Wechsel der 
Versausgänge bewirkten Mannigfaltigkeit dieses Metrums tragen nun auch 
noch die sonstigen metrischen Lizenzen des gleichtaktigen Rhythmus 
wesentlich dazu bei, so z, B. die Taktumstellung, und zwar sowohl die 
gewöhnliche als auch die rhetorische, beide zu Anfang des Verses, wie 
auch nach der Cäsur vorkommend: Tröuthe anr/ itoHiUtr, fredotn and 
cäurtesk A 46; Jicdy lo vaenden, ib. 21 ; Syngjnge hs was 91 ; W^l 
coh/i£ he synge 246 etc. Fehlen des Auftaktes ist zwar seltener an- 
zutreffen, kommt aber, obwohl ten Brink es für Chaucer bestreiten möchte, 
entschieden vor (vgl. oben § 4): 

AI bysmiUrtd viUk hii hablrgiivH ib. 76 
In a göwHe of fdldyng lÖ the kni ib, jgl 
Gynglea in a whiillyng iiiynd as clere, ib. 170. 

Häufiger sind doppelte Auftakte und doppelte Senkungen') anzutreffen: 

(Wrt B Ikredbart cipe, \as is a poüre seeler, 26o 
Of Engelind. I lo Cäunlerlrüry Ikey wende, ib. 
Silbenverschleifungen, wie maHy a, tk'array aus the array, kommen 
häufig vor (vgl. das bei der Silbenmessung g§ 26, 27 über Chaucer Ge- 
sagte). Schwebende Betonung begegnet bei ihm meistens im Reim: 

'> O. Biichofl' sucht im ersten Abschnill der oben cilierlen Abhandlung, Engl. Stud. 
XXIV. für den fünftaktigen Verb Chaucers such das Vorkommen iloppeller Senliungen lu 
bestreiien, denen von englischen MeCrikem, wie A. J. Ell» und W. W. Skeal, ein breiter 
Rasm zugestanden wird. Beweiskraft kann seinen Ausführungen hierfür so wenig wie für 
du angebliche Fehlen epischer CSsur eingerHamt werden. 




222 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 

ßftene : Trdmasshie 61/2; daggire : spire 113/4; thing : writyng 325/6. 
Enjambement und Reimbrechung behandelter mit grossem Geschick. 

S 51. Im weiteren Verlauf der me, Epoche behielt dies Metrum im 
grossen und ganzen seinen bisherigen Bau, und nur in Einzelheiten weichen 
die verschiedenen Dichter von einander ab. Gower, von dem nur einzelne 
kürzere Proben dieses Metrums vorhanden sind, behandelte es im ganzen 
recht regelmässig und verlieh ihm namentlich durch Taktumstellungen und 
Abwechslung in der Anwendung der verschiedenen Cäsurarten die nötige 
Mannigfahigkeit. 

In dieser letzteren Hinsicht ist ein Rückschritt bei Occleve und Lyd- 
gate zu verzeichnen, welche fast immer nur stumpfe Cäsur nach dem 
zweiten oder lyrische Cäsur im dritten Takt eintreten lassen. Daneben 
begegnet bei dem letzteren häufig Fehlen des Auftaktes, so dass sogar 
der kürzeste, aus nur 8 Silben bestehende fünftaktige Vers (Nr. 13 der 
p. 216 verzeichneten verschiedenen Typen) aus seinen Gedichten belegt 
werden kann: In al hast \ Tydeus to stii'e Storie of Thebes, 1093, ferner 
Typus 15: Spicialy \ kduyng rc'metnbrdnce 1083 etc. {vgl. die Beispiele in 
§ 48^. .Stephen Hawes und Barclay gewähren der Cäsur wieder grössere 
Freiheit, gestatten sich aber zu oft doppelte Auftakte und doppelte Sen- 
kungen im Innern des Verses. Mit einer an Chaucer erinnernden oder 
ihm gleichkommenden Kunstfertigkeit wissen dagegen die schottischen 
Dichter des 15. und beginnenden 16. Jahrhs., Blynd Harry, Henrysoun, 
King James I, Douglas und namentlich Dunbar dies Metrum zu be- 
handeln, während der spätere Lyndesay zu oft durch Zulassung 
schwebender Betonungen gegen das Gesetz der Übereinstimmung des 
Versaccents mit der natürlichen Wort- und Satzbetonung verstösst. 

Die Entwickelungsgeschichte des neuenglischen fünftaktigcn gereimten 
Verses liegt, wie diejenige des reimlosen, ausserhalb des Bereiches dieser 
Betrachtung (vgl. Schipper, Metrik, II, S. 193 — 222 und S. 256—374, Grund- 
riss der engl. Metrik §§ 149—172). 

DER STROPHENBAU. 

I. ALLGEMEINER TEIL. 

§ 52. Die Strophenbildung der antiken Poesie wie auch der Nach- 
bildungen und Nachahmungen derselben beruht auf der Verbindung der 
Verse zu einem gegliederten Ganzen. Strophe heisst Wendung und be- 
deutet ursprünglich die Umkehr des gesungenen Liedes zur anfänghchen 
Melodie. Der Melodie, einer nach den Gesetzen des Rhythmus und der 
Modulation geordneten Folge von Tönen, entspricht in der Poesie eine 
nach den Gesetzen des Rhythmus geordnete Folge sinngebender Worte, 
und dem melodischen Abschluss der ersteren ist der Gedankenabschluss 
der letzteren analog. Aber auch innerhalb der Strophe machen sich ge- 
wisse Abschnitte und Ruhepunkte geltend, die mit der Entstehung der 
Strophe aus einzelnen Perioden zusammenhängen. Diese letzteren sind 
wieder aus den sogenannten rhythmischen Reihen zusammengesetzt, welche 
ihrerseits aus einem Komplex von Einzeltakten bestehen, die einem rhyth- 
mischen Hauptaccent unterworfen sind (vgl. § 1). Bei kürzeren Versen 
fällt das Ende der rhythmischen Reihe gewöhnlich mit dem Versende zu- 
sammen, längere Verse enthalten dagegen in der Regel zwei oder auch 
mehrere rh>thmische Reihen. 

^ 53. Die wesentlichsten Bestandteile der Strophe sind die Verse, und 
für den Bau zusammengehöriger Strophen, die in ihrer Gesamtheit ein 




Gedicht ausmachen, ist es in der antiken Dichtung und ebenso in der 
mittelalterlichen und neueren die Regel (freilich keine ausnahmslose), dass 
die Verse derselben hinsichtlich ihrer Länge, resp. Taktzahl, ihres rhyth- 
mischen Baues und ihrer Anordnung einander gleichen. In der mittel- 
alterlichen und neueren Poesie der westeuropäischen Kulturvölker kommt 
nun zu dieser Art der Struphcnbildung noch ein neues Moment hinzu, 
nämlich die Verbindung der einzelnen Verse der Strophe durch den End- 
reim, und in dieser Hinsicht gilt das dem oben erwähnten, der Vers- 
gleichheit zusammengehöriger Strophen, analoge Gesetz, dass die Reim- 
stellung, welche die einzelnen Verse zu Strophen verbindet, in allen 
Strophen (Ausnahmen s. § 56) die gleiche sein muss. 

Von den drei Arten des Reimes, Alliteration, Assonanz und End- 
reim kommt hier nur die letztere in Betracht. In der angelsächsischen 
Poesie kommt der Endreim nur in vereinzelten Fällen (Reimlied, Passus 
in Elenc etc.l mit Bewusstsein durchgeführt vor, findet aber zur Strophen- 
bildung dort keine Ver\vendung. Dies geschieht erst in der mitteleng- 
lischen Zeit durch den Einfluss und nach dem Vorbilde der mittellateinischen 
und romanischen Lyrik, aus welcher jedoch zunächst nur die einfacheren 
Strophenformen Nachahmung fanden. 

Was nun die Arten des für den Strophenbau so wichtigen Endreims 
anlangt, so sind drei Gruppen zu sondern, welche sich scheiden, A) nach 
der Zahl, B) nach der Beschaffenheit dervomRcim betroffenen Silben 
und C) nach der Stellung des Reimes innerhalb eines strophischen 
Gefiiges. 

§ 54- Die Gruppe A) umfasst dreierlei Reime, nämlich i) den ein- 
silbigen oder stumpfen oder männlichen Reim, wie /oaä : iomi ; alwdy : 
däy; 2) den zweisilbigen oder klingenden oder weiblichen Reim, wie 
a/ter : ra/ter, siihes : tithes (diese so benannt nach den einsilbigen männ- 
lichen und den zweisilbigen weiblichen Geschlechts formen des provcn- 
zalischen Adjektivs, wie masc. 60s, fem. bona ; masc. antatz, fem. amaäd) 
und 3) den dreisilbigen oder gleitenden Reim, wie sAnegen : münegen 
Pat. Nost. 141/2; bt'ryis : mt'ry h Cant. Tales B 4155/Ö, 

§ 55. Zu Gruppe B) gehören: i) der rührende oder reiche Reim, 
der vorliegt bei zwei Wörtern mit gleicher Lautung aber verschiedener 
Bedeutung, z. B. a.i zwei einfache Wörter: Imidg (Inf.): lande (Subst.) K. Hörn 
753/4; b) ein einfaches und ein zusammengesetztes Wort: leue : bileue 
ib. 741/2; c| zwei zusammengesetzte Wörter: recaräe : accorde Chauc. 
A 828'9; 2) der gleiche Reim, eine allzu bequeme, von sorgfaltigen 
Dichtern gemiedene Reimart, bei welcher ein Wort mit sich selbst reimt, 
z. B. sttt£ : selti K. Hörn 7S7|8; 3) der gebrochene Reim, wobei a) ein 
Bestandteil des Reimes aus zwei Wörtern besteht, z. B. ft«*' .■ &i me K. Hörn 
533/4 oder der oben erwähnte, zugleich gleitende Reim beryis : mery is\ 
b) ein einsilbiges Wort mit der ersten Silbe eines zweisilbigen Wortes 
reimt, dessen zweite Silbe den Anfang des nächsten Verses bildet, z. B. 
morn : com — er, eine komische Reimart, die kaum in mittelenglischer 
Zeit vorkommen dürfte, bei den neuenglischen Dichtern aber öfters anzu- 
treffen ist; 4) der Doppelreim, dreisilbig, in welchem aber, zum Unter- 
schied von dem gleitenden Reim, der dem Verse zwei überzählige End- 
silben liefert, die erste und die letzte Silbe der beiden Reimwörter zwei 
Hebungen des Verses tragen: entmcidun : reprekenciöun Chauc. Troil. I, 
683/4; 5) der erweiterte Reim, wobei eine der Reimsilbe vorangehende 
tonlose Vorsilbe oder ein dem Reimworte vorangehendes unbetontes Wort 
mitreimt (meist zufällig) biforne : iberne ib. 296/8: 6) der unaccentuierte 



234 VII. Metrik. 3. Enguschs Metrdc. B. Fremde Metra. 

Reim, in welchem nicht, wie es Regel ist, die betonten Stammsilben mehr- 
silbiger germanischer Wörter zusammen reimen, sondern nur die unbe- 
tonten Flexionssilben, Ableitungssilben oder Suffixe, z. B. in dem Liede 
auf den Bruch der Magna Charta Idtveles : lördes : immeles JO-^31, lurecfui : 
torÖHg/ul : sittful G& — 68. Reime dieser Art begegnen häufig in der freien 
Richtung der alliterierenden Langzeile, sowie in den späteren, zum Teil 
in Strophen aus alliterierend-reimenden Versen geschriebenen Miracle- 
Plays (vgl. Schipper, Metrische Randglossen, Engl. Stud. X. pp. 196—2001. 
Eine Abart davon ist der accentuiert-unactentuierte Reim, in welcher mit 
einer rhythmisch und durch den Wortton accentuterten Silbe eine in 
beiderlei Hinsicht unaccentuierte Silbe reimt, z. B. in/i'näyng : hytig; 
ßu/kly to 8dne:brcd in Br/taMn. (Vgl. dazu Luick's Darstellung p. 171/2, 
S§ 56—58)- In der strengeren Kunstpoesie ist diese Reimart (vgl, dazu 
noch Metrik II, pp. 145, 146) natürlich verpönt. 

§ 56. Zur Gruppe C) gehurt i) der Binnenreim, von den Engländern 
Sectional Jikyme genannt, weil durch einen solchen zwei innerhalb eines 
Halbverses stehende Reime verbunden werden. Dieser Reim kommt schon 
in ags. Dichtungen öfters, wenn auch wohl meistens nur zurällig vor. z. B. 
srtla and miPla : fxet is söd ntetod Bw. 161 1 ; auch in me. Denkmälern be- 
gegnet dieser Reim häufig, so z. B. in Barbour's Bruce in zahlreichen 
Fällen, z. B. and tili lugland agayne is gayne I, 144, III, l8s; Wyst tkai 
assemblit war, and quhar II, 562; 2) der umgestellte Reim [Inverse 
Rhyme von Guest benannt), der hauptsächlich in der volkstümlichen vier- 
hebigen neuenglischen Langzeile vorkommt und darin besteht, dass die 
letzte accentuierte Silbe des ersten Halbverses mit der ersten accentuierlen 
Silbe des zweiten Halbverses reimt: 

The$t siefs balk tiaeh \ and t/iich Ihtt shall 
Te eomt hy l/iri/l 1 lo fkift -jiilhall. (Tusser) 

3) der leoninische Reim, su genannt nach einem Dichter des Mittel- 
alters namens Leo (etwa um 1150), der Hexameter schrieb, die in der 
Mitte (vor der Hauptcäsur) und zu Ende reimen. Vereinzelt kamen solche 
Verse aber auch schon bei den classischen Dichtern vor, z. B. bei Ovid; 
Qttot cadum Stellas \ tot habet tua Roma puellas. Diese Reimart begegnet 
planmässig durchgcfilhrt schon im ags. Rhymyng Poem, vereinzelt und 
zufällig aber auch in anderen ags. Dichtungen, und zwar immer häufiger 
vorkommend in denjenigen der späteren Zeit, in denen er dann die zwei 
Halbverse eines Langverses durch den Endreim verbindet und so zugleich 
auch die allmähliche Auflösung der alliterierenden Langszeile zu zwei 
Kurzzeilen bewirkt, wie sie in gewissen Stücken der ags. Chronik, bei 
Layamon, in den Sprüchen -Clfred's und anderen Dichtungen vor- 
kommen, z. B. his sedes to sowen, his medes to mowcH Spr. 93/4; pus 
we uerden fiere, and for fii beofi um here Layamon 13879/80 (vgl. Ab- 
schnitt VII § 3 und die folgenden); 3) der cingeflochte ne Reim {rim€ 
entrelacie) in dem zwei aufeinanderfolgende, durch den Reim verbundene 
Verse an paralleler Stelle (vor der Cäsur) durch einen zweiten Reim 
gebunden werden, wodurch zwei paarweise reimende Langverse dann zu 
vier kreuzweise reimenden Kurzversen fabab) aufgelöst werden, wie dies 
z. B. im Verlauf von Rob. Manning's Reimchronik geschehen ist (vgl. die 
Beispiele g 47). Werden dagegen Langverse ohne eingeflochtenen Reim 
lediglich durch die Anordnung der Schrift oder des Druckes zu Kurz- 
versen aufgelöst, so entsteht 4) der unterbrochene Reim, entsprechend 
der Formel abcb\ beide Reimarten, der eingeflochlene wie der unter- 
brochene, lassen sich natürlich aber auch auf andere kürzere wie auch 



längere Versarten übertragen; 5) der umschliessende oder umarmende 
Reim, welcher der Formel abba entspricht und in der me, Poesie nur 
selten anzutreffen ist, in späterer Zeit aber doch vorkommt, so z. B. im 
Abgesang einer Strophenform des Flyting Poem zwischen Dunbar und 
Kennedy; 6) der Schweifreim {rime conee) entsprechend der Formel 
aabccb (vgl. die Beispiele §§ 62, 64—66). 

§ 57. Die Verwendung des Reims zur Strophenbildung geschah 
in der me. Poesie nach dem Vorbilde der provenzalischen und nord-fran- 
zitsischen Lyrik, in welcher der Reim zur Bildung einer Strophe uncr- 
lässiiches Erfordernis war. Für einzelne einfache Strophenformen kann 
auch die mittellateinische kirchliche Lyrik massgebend gewesen sein, in 
welcher der Reim damals aber auch bereits durchgedrungen war. Die 
von den Provenzalen praktisch und theoretisch ausgebildeten Regeln für 
die Verwendung des Reims zum Strophcnbau wurden nur in laxer Weise 
von den Nordfranzosen und noch freier von den mittelenglischen Dichtern 
nachgebildet; doch galt in der späteren eigentlichen Kunstpoesie ein 
strengerer Brauch als in der volkstümlichen Lyrik. Gewisse allgemeine 
Gesetze für die Verwendung des Reimes zur Strophenbildung sind schon 
oben (§§ 5z, S3) angeführt worden. Hier möge nur noch auf einige be- 
sondere Punkte von Wichtigkeit hingewiesen werden. 

Wie in der romanischen Poesie, so giebt es auch in der mittelenglischen 
einreimige und mehrreimige Strophen und zwar werden bei den 
letzteren nur in einigen späteren Dichtungen der Kunstpoesie (Balladen) 
in allen Strophen die nämlichen Reime (hinsichtlich ihres Klanges) ver- 
wendet. Für gewöhnlich haben sowohl bei den einreimigen wie bei den 
mehrreimigen Strophen alle Strophen verschiedene Reime und nur die 
Anordnung derselben ist die gleiche. Nur bei der späteren volks- 
tümlichen Balladendichtung und in den sogenannten ungleichmetrischen 
lays (auch in gewissen neuengl. Oden) kommt es vor, dass ein Gedicht 
Strophen mit verschiedener Reimstellung und sogar von verschiedener 
Form enthält, z. B. scptenarischc und Schweifreimstrophen gemischt. Nur 
selten begegnet es, dass ein Vers nicht in derselben Strophe, in der er 
sich befindet, sondern erst in der nächsten durch den Reim gebunden 
wird. Ebenso wie diese Erscheinung — den >Körnern< der deutschen 
Metrik entsprechend — , so sind auch die in der provenzalischen Poesie uner- 
laubten, ganz ungebundenen Verse in der mittelenglischen Dichtung nur 
selten anzutreffen. Desto häufiger dagegen kommt die bei den Provenzalen 
und Nordfranzosen übliche sogenannte Reimverkettung [concatenatio) 
in der mittelenglischen Dichtung vor und zwar in verschiedenerlei Weise : 
nämlich ij durch Wiederholung des Reimworts oder eines in der Nähe 
desselben stehenden Wortes des letzten Verses einer Strophe zu Anfang 
des ersten Verses der folgenden Strophe, oder 2) — seltener begegnend — 
des Schlussverses einer Strophe nebst dem Reim als Anfangsvers der 
folgenden Strophe oder 3) durch Wiederaufnahme des letzten Reimes 
einer Strophe als erster Reim der folgenden. Durch derartige Ver- 
kettungen können auch Auf- und Abgesang mit einander verknüpft sein; 
ja, sie können sogar so weit gehen, dass die einzelnen Verse derselben 
Strophe und eines ganzen Gedichts auf diese Art mit einander verbunden 
werden, wie in dem sogenannten Rhyme-beginning Fragment (Furnivall, 
Early English Poems and Lives of Saints, p. 21 ; Metrik I, p. 317). 

g 58. Eine viel häufiger vorkommende Art der Verknüpfung der ein- 
zelnen Strophen unter einander wird bewirkt durch den Refrain, von 
den Provenzalen rcfrini, d. h. Wiederhall, von den Deutschen Kehrreim 
MiDiogkiii. \b 



genannt, worunter der mehr oder weniger gleich lautende Schluss jeder 
Strophe zu verstehen ist. Der Refrain ist volkstümlichen Ursprungs und 
aus der Anteilnahme des Volks an volkstümlichen oder kirchlichen Liedern 
mittelst Wiederholung gewisser Rufe, Wörter oder Sätze zum Schluss 
einzelner Verse oder Strophen hervorgegangen. In der Regel findet sich 
der Refrain am Schluss einer Strophe, in seltenen Fällen im Innern der- 
selben oder sowohl im Innern als am Schluss, wie z. B. in einer späten, 
von Ritson. Ancient Songs and Baliads II, p. 75 mitgeteilten Ballade. 

Im Ags. ist nur ein einziges Gedicht, D^or's Klage, bekannt, in welchem 
der Refrain, und zwar als Wiederholung eines ganzen Verses vorkommt. 
In der mittelenglischen Poesie ist ebenfalls die teilweise oder vollständige 
Wiederholung eines Verses die gewöhnlichste Art des Refrains. Ja, es 
werden auch zwei oder selbst mehrere Verse wiederholt, so dass sogar 
eine ganze Strophe als Refrain zu den Hauptstrophen des Liedes hinzutreten 
kann und dann zunächst auch wohl dem ganzen Liede vorangestellt wird 
^vgl, BÖddeker, WL X). In der engtischen Metrik wird der Refrain Burlkcx 
genannt, und zwar ist darunter nach Guest die genaue oder wenigstens 
teilweise Wiederholung derselben Worte zu verstehen. Zu unterscheiden 
davon ist der sogenannte Wlieel, worunter nur die Wiederholung desselben 
Rhythmus als Zusatz zu einer Strophe zu verstehen ist, und da ein solcher 
refrain artiger Zusatz öfters in der mittelenglischen Poesie mittelst ganz 
kurzer, gewöhnlich eintaktiger Verse, die Guest ioi-Vetse nennt, an den 
eigentlichen Strophenkörper hinantritt, so bezeichnet er einen derartigen 
Strophenabschluss mit dem Namen eines bob-wheel. 

§ 59. Die letzten Bemerkungen berühren sich schon mit einem anderen 
wichtigen Punkt der Lehre vom Strophenbau, nämlich der Gliederung 
der Strophe. Diese beruht gleichfalls auf dem Vorbilde der mittel- 
lateinischen und namentlich der romanischen Lyrik. 

Für das Wesen der letzteren sowie für die in derselben gültige Ter- 
minologie sind besonders Dante's Schrift De vulgari eloqüentia 
{Opere minori dt Dante Aligküri, Ed. di Pieiro Fraticelli, Firencc. 1858, 
vol. 11, p. 146 ff.), sowie Böhmer's Monographie -Über Dante's Schrift de 
vulgari eloqüentia«, Halle 1868 zu vergleichen. Der deutschen Metrik 
sind gleichfalls mehrere hier gebrauchte Benennungen entnommen. 

Wir unterscheiden für das Mittelenglische zwei Gruppen von Strophen, 
nämlich teilbare und unteilbare Strophen, zu welch letzteren wir auch die 
einreimigen rechnen. Die teilbaren bestehen entweder aus zwei gleichen 
Teilen (zweiteilige gleichglicdrige Strophen) oder aus zwyi un- 
gleichen Teilen (zweiteilige ungleichgli edrigc Strophen) oder 
endlich aus zwei gleichen Teilen und einem ungleichen (dreiteilige 
Strophen). Die sämtlichen früher betrachteten Versarten können in 
diesen Strophenarten entweder gesondert oder gemischt zur Verwendung 
gelangen, wonach wir ferner für jede der einzelnen Gruppen noch gleich- 
metrische und ungleichmetrische Strophen zu unterscheiden haben. 

§ 60. Die zweiteiligen gleichgliedrigen Strophen, die in der 
einfachsten Form aus zwei gleichen Perioden oder Stollen {zusammen- 
gesetzt aus einem Vorder- und einem Nachsatz) bestehen, sind als die 
eigentlichen Grundformen aller strophischen Dichtung anzusehei 
folgende Strophe aus Psalm CXVIII r 



( Vorders.: Sckrive utile ße lall I 

' l Nachs.: hl righling 0/ htri /or-^i 

I Vorders.; /» /a( />al / Und, man 

■ \ Nachs.: Domes of Ihi t' ' 



anzusehen, z. B^ 1 



Andere Beispiele mit kreuzweiser Reimstellung, sowie aus ungleich- 
metrischen Versen mit akatalektischem Vordersatz und katalektischem 
Nachsatz finden sich § a. 

Solche gleichgliedrige Strophen, wie diese, können nun beliebig in 
beiden Gliedern gleichmässig erweitert werden, ohne dass sie den gleich- 
gliedrigen Charakter verlieren. 

§ 6i. Einer fortgeschritteneren Epoche der Strophenbildung gehören 
die zweiteiligen ungleichgliedrigen Strophen an, die übrigens 
auch schon in der provenzalischen Poesie vorkommen und aus einer ent- 
weder bloss durch Verszahl und folglich auch durch Rcimstellung oder 
zugleich auch durch Versarten von einander abweichenden frons (Stirn) 
und cauda (Schweif, Abgesang] bestehen. Dabei können beide Teile ver- 
schiedene Reime haben oder auch durch mehrere gleiche oder wenigstens 
einen gleichen Reim mit einander verbunden sein, wie z. B. in folgendem 
Gedicht Dunbars: 

Stirn- ' ■'^'>' '"''^ •/'•* yl' w'^rHUhl. 

\, Thii day lo mai Ihal I na miekt; 



§ 62. Die verbreitetste und zugleich wohl auch früheste Kunstform 
der Strophenbildung aber ist die dreiteilige, die mit Vorliebe in der 
romanischen Poesie, bei Italienern, Provenzalen und Nordfranzosen, ent- 
wickelt und verwendet wurde. Die dreiteiligen Strophen bestehen 
aus zwei gleichen Teilen und einem ungleichen, die auf verschiedene 
Weise geordnet sein können und danach auch verschieden benannt werden. 
Stehen die beiden gleichen Teile voran, so heissen sie pedcs (Stollen, beide 
zusammen : der Aufgesang) und der ungleiche, die Strophe abschliessende 
Teil heisst cauda (Schweif oder Abgesang). Steht der ungleiche Teil 
voran,, so heisst er frons (Stirn) und die beiden gleichen Teile, die 
dann den Schluss bilden, heissen versus (Wenden). Die erstere Anord- 
nung aber ist die gewöhnliche. Die Sonderung der beiden Hauptteile, 
des Aufgesangs und des Abgesangs, wird nun erstens bewirkt durch die 
Pause zwischen beiden, die in der romanischen Poesie regelmässig, in der 
mittelenglischen gewöhnlich die beiden Teile trennt, und zweitens nament- 
lich durch die Verschiedenheit des Baues, sei es bloss hinsichtlich der 
Reimstellung oder auch des Versbaues, bezw. der Verszahl beider Teile, 
die aber auch dann gewöhnlich durch eine Pause von einander getrennt 
sind. Die gewöhnlichsten Arten sind danach die folgendem 1. Ver- 
ändertes Metrum des Abgesangs, d. h. längere oder kürzere Verse 
als die der Stollen, wogegen veränderter Rhythmus nur in den bob-wheel- 
Strophen vorkommt. 2. Grössere oder geringere Verszahl des Ab- 
gesanges als eines der beiden Stollen, wodurch natürlich auch abweichende 
Reimstellung bedingt wird. Oft werden diese beiden Arten, also ver- 
ändertes Metrum und veränderter Umfang, mit einander kombiniert. 3. Bloss 
abweichende ReimstcMung bei gleichem Metrum. Dieselben Möglich- 
keiten für die Herstellung der Ungleichheit der beiden Hauptteile gehen 
natürlich auch bei voranstehender Stirn und folgenden Wenden. 

In allen diesen Fällen können die beiden Hauptteile völlig verschiedene 
Reime haben oder sie können auch durch einen oder mehrere gleiche 
Reime mit einander verknüpft sein. Letzteres ist die mehr kunstmässige 
Form. Beide Hauptarten der Anordnung, nämlich zwei Stollen -|- Ab- 
gesang und Stirn + zwei Wenden, mögen zunächst durch Beispiele 
(Böddeker, Weltl, Lieder III und Geistl. Lieder Xj veranschaulicht werden: 



W7W iongyng y am lad. 
Oh mstdt y waxe mad, 

A maidt marrep me; 
Y gredt, y grant, vnglaä, 
Fer seldiu y am saii 

Pal semly forte se. 
Liuedy, ßeu rewe me I 

Ta mttfie ßeu hauest mi 

Be bäte Bf fial y iaJ, 
My tyf is long on pe. 



Siim [ 



u yfvi of p; sract 
<ie niowe dai and nykt 

yH htrie hil diip 
I. Wende \ IfAen y penke an ieiu Uii, 
n dfUH ii yi lydtt 

{From it herle doun ta i> f«ti^ 
For BUS he tfraäde h kerle itad, 
Hh viouHdet -uiere so wyde. 



leJ IfAei 




Theoretisch könnte die zweite Strophe auch als aus zwei Stgllen und 
zwei Wenden bestehend, also als eine vierteilige Strophe von je zwei 
gleichen Gliedern, aufgefasst werden. In der me. Poesie kommen viele 
derartige Strophen formen vor, die aber doch wegen des gewohnlich 
grösseren Umfangs des einen Gliederpaares meist einen dreiteiligen Ein- 
druck machen. Auch im Bau des ganzen Liedes wurde in der romanischen 
Poesie die Dreiteiligkeit durchgeführt, indem dasselbe aus drei oder sechs 
Strophen, also aus drei gleichen Strophe ngruppen, bestehen konnte oder 
gewöhnlich aus sieben oder fiinfen, also aus zwei gleichen Teilen und 
einem ungleichen. Vielfach wurde dies auch in der mittelenglischen Kunst- 
poesie nachgebildet, namentlich in der Form der Ballade. 

§ 63. Für diese letztere Dichtungsform hauptsächlich kam noch eine 
andere, aus der romanischen Kunstpoesie entnommene Eigentümlichkeit 
im Bau eines lyrischen Gedichts in Aufnahme, nämlich das Geleit, bei 
den Provenzalen, tornada, d. h. Wendung, Apostrophe, Anrede, genannt, 
bei den Nordfranzosen em?oi, weicher Ausdruck oft auch von den mittel- 
englischen Dichtern beibehalten wurde. Das Geleit ist ein kleiner Epilog 
zum eigentlichen Gedicht und musste bei den Provenzalen dieselbe Form 
haben wie der Schlussteil der vorhergehenden Strophe, so wie es auch 
inhaltlich mit dem Gedicht in einem gewissen Zusammenhang steht, wenn 
es auch in der Regel persönlichen Beziehungen gewidmet ist. Denn der 
Dichter wendet sich mit dem Geleit entweder an das Gedicht selber, 
gewissermassen mit einem Scheidegruss, oder an den Boten, der das 
Gedicht einem Gönner oder meistens der Geliebten überbringen soll, oder 
auch mit Empfehlungen oder Lobsprüchen an diese Person selber. 

Ähnlichen Inhalt hat das Geleit gewöhnlich auch in der mittelenglischen 
Poesie. Doch kommen sowohl in dieser Hinsicht als auch namentlich in 
der Form Abweichungen von dem provenzalischen Brauche vor, so dass 
dreierlei Arten von Geleiten im Mittelenglischen unterschieden werden 
können, nämlich l. wirkliche Geleitc, z. formell geleitartige Schlussstrophen, 
3. inhaltlich geleitartige Schlüsse. 

Bei den wirklichen Geleiten, die vorwiegend in Betracht kommen, 
sind a) solche zu unterscheiden, deren Form von der Strophe des Liedes 
abweicht, wie z. B. bei dem Gedicht Wehl. Lieder XII der Böddeker'- 
sehen Sammlung (Anrede an die Geliebte) oder Chaucer's in sieben- 
zeiligen Strophen abgefasstes Gedicht CompleynU to his Purse (fiinfzeiliges 
an den König gerichtetes Geleit) und b) solche, deren Form mit der 
Strophenform des Liedes übereinstimmt, z. B. Büddeker, Weltl. Lieder XtV 
(Gruss an die Geliebte) Dunbar's Goldin Terge (Anrede an das Gedicht). 
Bei längeren Gedichten hat bisweilen das Geleit auch einen grösseren 
Umfang, z. B. das aus sechs sechszeiligen Strophen bestehende Geleit 
zu Chaucer's in siebenzeiligen Strophen geschriebenem Gedicht Tlu 
Clerkes Tale. 

Formell geleitartige Schlussstrophen, die gewöhnlich 




Der Strophknbad. Bbsonrerer Teil. 



229 



als die Hauptstrophen, aber diesen ähnlich sind, finden sich: Böddeker, 
Geistl. Lieder III, Welll. Lieder VII u. a. m. 

Eine inhaltlich geleitartige Schlussstrophe enthalt u, a. das 
Gedicht Böddeker, Weltl. Lieder IV (Anrede an einen anderen Dichter). 
Verschiedene geistliche Lieder enthalten Anreden an Gott. Christus, die 
h. Jungfrau, Aufforderungen zum Gebet, die auch allenfalls hierher ge- 
rechnet werden könnten, so z. B. Büddeker. Geistl. Lieder XIV, Furnivall, 
ffymns lo the Virgin (EETS. 24) p. 39 etc. 



n. BESONDERER TEIL. 



A| ZWEITEILKiE GLEICHGLIEDRIGE STROPHEN. 

§64. I. Gleichmetrische Strophen. Die einfachste zweiteilige gleich- 
gliedrige Strophe ist diejenige, welche nur aus zwei gleichmetrischen 
Versen besteht. Diese Form wurde indess in mittclenglischer Zeit ge- 
wöhnlich zu längeren unstrophischen Gedichten verwendet, und wenn 
sich auch einige derselben ganz oder wenigstens teilweise in zweiteilige 
Strophen einteilen lassen, so ist bei ihnen doch wohl an eine beabsich- 
tigte strophische Gliederung nicht zu denken. 

Entschieden strophisch gegliedert sind dagegen andere, zu kurzzeiligen 
Strophen mit unterbrochenen Reimen [abcb) geordnete, also thatsächlich 
langzeilig reimende Gedichte, die in ähnlichen Rhythmen wie das Poema 
Moraie geschrieben sind, nämlich die meist in katalektischen Tetrametern 
abgefassten mittclengjischen Baliaden späterer Zeit (vgl, § 2). Dasselbe 
gilt für die in alexandrinischen Versen abgefassten Gedichte, die indess 
auch meistens epischer Natur sind. Viertaktige Reimpaare dienen gleich- 
falls zu Dichtungen erzählenden Inhalts, doch finden diese auch für die 
Lyrik Verwendung, und so ist denn eine aus zwei derartigen kurzen 
Reimpaaren bestehende Strophe, reimend nach der Forme! aabb, als die 
einfachste in mittelenglischer Zeit thatsächlich vorkommende zweiteilige 
gleichgliedrige Strophenform anzusehen. Ein Beispiel der Art wurde oben 
mitgeteilt (vgl. g 60J. 

Regelmässiger Wechsel stumpfer und klingender Reime ist bei dieser 
einfachen Strophe, die eigentlich nichts weiter ist als fortlaufende Reim- 
paare mit einer Pause nach jeder vierten Zeile, höchst selten zu beob- 
achten, wie dies überhaupt für alle Strophenformen der me. Poesie gilt. 
Entschiedener tritt der strophische Charakter zu Tage, wenn ein Refrain- 
vers den Schluss einer jeden Strophe bildet, wie dies häufig in Dunbar'- 
schen Gedichten vorkommt, so z. B. in seiner bekannten Dichtung Lament 
for the Makaris: 

/ Ihat in hiill wis md glaidniss. Our ptisance keir it all vant glery. 

Am truilil »cno wUM grel teiknas. This fali IVarld ii iiit traHiitory, 
And fehüt luilh infiTmitie; Tht flescht h irukle. Iht Fiyml 11 ilt. 

Timor Morlii conlurbat me. Timor Mortis eoHlurbat mc. 

Aus der einfachen vierzciligen Strophe entsteht durch Verdoppelung 
die achtzeilige aabbccddy die aber in der me. Poesie nicht beliebt war. 
Hieran schliessen sich Strophen aus viertaktigen Versen mit der Reim- 
steliung abcb, wofür die § 38 zitierten achttaktigen Verse als Beispiel 
dienen können, falls sie zu Kurzzeilen aufgelöst werden. Daselbst ist ein 
anderes zu finden für die viel beliebtere Ströphenform aus kreuzweise 
reimenden Versen nbah. aus der durch Verdoppelung die Strophenformen 



230 



Vn, Metrik. 3. Englische Metrik. B. Frei4de Metra. 



l 



abaicdcä, ababcbcb oder mit vollständiger Durchreimung abababab ent- 
stehen, für welche letztere Art ein Beispiel vorliegt in dem Gedicht bei 
Böddcker, Geistl. Lieder XVI und in dem schönen Gedicht A Luve Ron 
von Thomas de Haies (Morris, Old Engl. Mise. p. 93) mit teilweise 
geführtem Wechsel stumpfer und klingender Reime: 

alle kernt 



A Maydi crisits me bit vorne. 


Pal ireowest 


Pat ich hire wurche a luue ro 


And beste 


For viiam hta myhtr best ttearite 


h-l, hi.-e Hule 


Ta laken on o^er lof, lefmon 


Ich Mrt 11 



«A^, 



Strophen mit derselben Reimstellung aus vierhebigen Versen sind 
ebenfalls anzutreffen, und zwar kommen beide Arten, vierzeilige wie acht- 
zeilige, öfters vor, beide zusammen aber in dem Gedicht bei Böddeker, 
Weltl. Lieder XVL Auch aus dreitaktigen Versen sind derartige 
Strophen öfters zusammengesetzt, und zwar gleichfalls sowohl vierzeilige, 
z. B. Polit. Poems and Songs I, 2?o, als auch achtzeilige, z. B. Böddeker, 
Geistl. Lieder XV (vgl. auch § 47). 

g 65. An die vier- und achtzeiligen zweiteiligen, gleichgliedrigen, gleich- 
metrischen Strophen schliessen sich zweckmässigerweise die scchs- 
zeiligen Strophen dieser Art an und zwar gehört hierher eine besondere 
Art der Schweifreimstrophe, deren Wesen und Entstehung erst bei der 
Betrachtung der ungleichmetrischen Hauptart derselben näher zu erörtern 
sein wird. Die hier zu erwähnenden gleichmetrischen sechszciligen Strophen 
haben dieselbe Reimstellung, wie die gewöhnliche Schweifreimstrophe, also 
aabccb. Ein Beispiel gewährt ein Lied bei Ritson, Anc. Songs, I, 70: 

Sith Gabriel gatt grell 
(Ire ledi Mari rtaele, 

Thal godde viold in kir lighte, 
A l/loutand yer hil itie, 
Thre hundrtd ful iviisse 

Ant over yeris eigkle. 

Durch Verdoppelung dieser Strophe entsteht die ; 
Rcimstellung aabccbddbe^b oder auch mit der künstlichei 
aabaabccbccb; wie z. B. bei Böddeker, Geistl. Lieder II. 

Eine weitere Modifikation der einfachen sechszeiligen Strophe isi die, 
dass in jeder Halbstrophe zu den beiden Reimpaaren ein dritter Reim- 
vers hinzugefugt wird, so dass eine achtzeilige Strophe mit der Reim- 
stellung aaabcccb entsteht, wovon ein Gedicht in vol. 25 (p, 37) der EETS 
eine Probe gewährt. Die nämliche Strophenart, aus zweitaktigen 
Versen gebildet, kommt in den Coventry Mysteries p. 342 vor. 

g66. 2. Ungleichmetrische Strophen. Hier ist zunächst im Anschluss 
an den letzten Paragraphen die eigentliche Hauptform der Schweif- 
reimstrophe zu betrachten. Die Schweifreimstrophe besteht (ur ge- 
wöhnlich aus vier viertaktigen und zwei dreitaktigen Versen, welche reimen 
in der Stellung aaji^ccji^, wie folgende Probe (Böddeker, Geistl. Lieder 
XVII) veranschaulichen möge ; 

Luslnep alle a lulel prawe. ~ 

j( pat wollep au stlue yknotot 

Unv/yt Pah y be: 
/(hülle teile ou au y can, 
Heu holy wryt spekep ef mon 

HerkteP hou to me. 



'ölfzeiligc mit der 
1 ReimsteÜung 



Den dreiteiligen Charakter der Halbstrophe, deren letzter Vers, 1 
eigentliche Schweifvers, ursprünglich nichts anderes ist als ein Refra 
und den volkstümlichen Ursprung der Strophe aus volkstümlichen Wecha 




Der Strophenbau. Besonderer Teil. 



231 



gesängen, sowie dem daraus hervorgegangenen kirchlichen Responsorien- 
gesang und weiter aus den Sequenzen und Prosen des Mittelalters hat 
schon Wolf, Über die Lais, Sequenzen und Laiche, p. 27 nachgewiesen 
(vgl. Engl. Metrik I, pp. 353— 3S7). 
Einem Sequenzenverse, wie 

Esiiiio psallat coetus \ iili Itlus, I AUcluia 

entspricht in seiner dreifachen Gliederung das erste Glied der oben 

zitierten mittelenglischen Schweifreimstrophe: 

r.uslHCp iilU a lultt /■r.r.ac | y /-al willcf' ou sdue ykm'we | UHttiys fall y he. 

Wurden zwei solche Langversc, die durch den Reim des letzten Gliedes 
mit einander verbunden sind, während die beiden ersten Glieder der- 
selben mittelst leoninischen Reimes zusammen reimen, zu sechs Kurzversen 
aufgelöst unter einander geschrieben, so entstand eben die schon in der 
mittellateinischen Poesie sehr beliebte und aus dieser in die Poesie der 
romanischen und germanischen Volker übergegangene Schweifreimstrophe 
obiger Form. 

Beliebter noch als diese Form mit stumpfen Reimen der Schweifverse 
war diejenige mit klingenden Reimen, wie auch in der durch Verdoppe- 
lung aus derselben hervorgegangenen zwölfzeiligen Schweifreimstrophe, 
reimend in der Form aabccbddbeeb, die u. a. vorliegt in einem Gedicht 
bei Böddcker, Weltl, Lieder VIII: 

UnUH y! c«m, t„iß lout ,v lou»e. 

lyi/ blBSmcn and •miß »riddts roum. 
Pal al ßis hlistt tryn^ß ; 

Dayei e^it in ßii dalei. 

Nutet lueU of nyklegeUs, 
Vch faule sang liMgfß. 

Pe /'ritllteec kirn preup oa; 

Away ii huere wynter vioii, 
iVkiH Tuadereue ipringiß. 

Pii fottlei s'mgtp firly feie, 

Ant TBlyUp en ktitrt viynter vieU, 
Pal al Pt weile ryHgep. 
Diese Strophe war in der mittelenglischen Poesie sehr beliebt, sowohl 
in der Lyrik, als auch in der Legenden- und Romanzendichtung, sowie 
in der späteren dramatischen Poesie (vgl. O. Wilda, Über die örtliche 
Verbreitung der zwölfzeiligen Schweifreimstrophe in England, Brcslauer 
Dissert. 188;). 

g Ö7. Von Weiterbildungen der Schweifreimstrophe sind zu- 
nächst die Erweiterungen zu erwähnen, welche durch Hinzufugung eines 
dritten Verses zu den Hauptversen jeder Hauptstrophe entstehen, so dass 
das Schema einer solchen achtzeiligcn Strophe aaaji^cccj>^ ist. Strophen 
dieser Art begegnen in der frühmittelengüschen Lyrik (z. B. Böddeker, 
Weltl. Lieder X nebst Refrainstrophe, Polit. Lieder V, vierhebige Haupt- 
verse und dreitaktige Schweifverse) und auch bei späteren Dichtem, so 
bei Dunbar, dessen Gedicht Off tlie Fert^eit Freir of Tungland \x\ derselben 
geschrieben ist; auch in den Miracle Plays war sie beliebt. Gleich- 
metrische Strophen dieser Art wurden schon oben (§65) erwähnt. Ein weiterer 
Schritt in der Entwicklung der Schweifreimstrophe ist dann der, dass die 
Hauptversc der Halbstrophe kürzer werden, als der Schweifvers. 
Auch für diese Art waren schon die Vorbilder in der mittellateinischen 
wie in der provenzalischen und altfranzösischen Poesie vorhanden (vgl. 
Metrik I, 366). In me. Zeit kommt indess diese Strophenform nicht allzu häufig 
vor. Ein Beispiel gewährt Du n b a r ' s Gedicht Ofthe Ladyis Solislaris at Court: 



232 



VII, Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 



Tkir LadyU fair. 

Thal makis rtpair. 

And in Ike Court <ir ktitd. 

Tkre dayis Ihair 



Than Ihair gvd mtn 
mil dB in Im. 
For ony crafl thay can: 

So weilt thay keit, 
may tbiii ao matr Quhat lymc and quhin. 

Ant maUr far IUI end. Thair mriies lliay savild mak ikan. 

Denselben rhythmischen Bau haben die Verse der alten Ballade TMe 
Notbrotone Maid in Percy's Reliques vol. [I, wo das Gedicht in zwölf- 
zeiligen Strophen aus vier- und drcitaktigen Versen gedruckt ist, während 
Skeat es in seinen Spccimens of Engl, Literature in Strophen aus sechs 
Langzeilen gedruckt hat. Beide Anordnungen lassen die Verwandtschaft 
dieses Metrums mit septenarischen Versen deutlich zu Tage treten, 

§ 68. Auch dies Metrum fand in der Auflösung zw vier Zeilen als eine 
der beliebtesten ungleichmetrischen Strophen zweiteiligen gleichgliedrigen 
Baues häufige Verwendung, namentlich in der Balladendichtung als soge- 
nanntes Common Metre. Ein Beispiel für die langzeilig reimende obwohl 
in der Anordung zu Kurzzeilen aufgelöste Form ist schon oben (§ 42) 
zitiert worden. In kurzzeilig reimender Gestalt tritt uns diese Strophe 
schon entgegen in Wright's PolJt Poems 11, 249 ; 



For n 



.■woy. 
mimilri malorum .' 



iid piit 



'%' 



Der klingende Ausgang der dreitaktigen Verse ist im ganzen selten, 
sowohl in mittelenglischer als auch in neuenglischer Zeit, wo die Strophe 
gleichfalls sehr beliebt ist und auch in verdoppelter, achtzeiliger Gestalt 
Öfters vorkommt. 



§ 69. Die hier zusammengefassten verschiedenen Strophenarten stehen 
miteinander in einem inneren Zusammenhange, insofern die unteilbaren 
und die zweiteiligen ungleichgliedrigen Strophen gewöhnlich mit einem 
einreimigen Strophenbestandteil zusammengesetzt sind. 

Die einreimigen Strophen lassen sich in ihrer Gesamtheit keiner 
der anderen Strophenarten unterordnen. Vierzeilige und achtzeilige werden 
in ihrer syntaktischen Gliederung gewöhnlich einen zweiteiligen, gleich- 
gliedrigen Eindruck machen (aa;aa. — aaaa;aaaa.) Sechszeilige können 
zweiteilig (aaa; aaa) oder dreiteilig sein {aa; aa; aa). Noch unbestimmter 
ist die Einteilung bei Strophen mit ungerader Verszahl. 

Dreizeilige einreimige Strophen begegnen erst in neuenglischer Zeit. 

Vierzeilige einreimige Strophen aus viertaktigen Versen, die auch 
in der mittellateinischen, pro venzali sehen und altfranzösischen Poesie an- 
zutreffen sind, begegnen schon früh in der me. Dichtung, so u. a. bei 
Böddeker, Geistl, Lieder IV und VIII. Ersteres beginnt mit den Versen: 
Suile iesu. hing of blytst, SueU itsii, myn hutrif lykl, 

Myn hutrie laue, min Anerle liise. Pen art dity milhoule nyhi. 
Peu art aueU myd iiniiic, Pbu ^eue me sireinpe and tkl 1»fKti\ 

Wo it kirn pal pe ihal miste! Forle louien /* arykl. 

Dieselbe Strophenart aus septenarischen Versen, die in der mittel- 
lateinischen Poesie sehr beliebt war (vgl. § 39), findet sich ibid. Weltl. 
Lieder X, XI, Geistl. Lieder XIII und sonst häufig, oft auch mit alexan- 
drinischen Versen untermischt, ferner auch aus vierhebigen rcimend-alli- 
terierenden Langzeilen bestehend, ibid. Polit. Lieder Vll. 



§ 70- Verwandt mit den obigen Strophen ist eine kleine Gruppe anderer, 
die wir als unteilbare Strophen bezeichnen. Diese bestehen aus einem 
einreimigcn, gewöhnlich dreizeiligen Strophenteil, zu dem ein kürzerer 
Refrainvers gewissermassen als cauda hinzutritt, der aber doch an und 
für sich zu unbedeutend ist, um der Strophe einen zweiteiligen Klang ver- 
leihen zü können. Wäre dies der Fall, so würden solche Strophen zu den 
zweiteiligen ungleichgliedrigen Strophen zu rechnen sein, mit denen sie 
jedenfalls auch nahe verwandt sind. 

Auch hier sind dreizeilige Strophen erst in neuenglischer Zeit an- 
zutreffen. 

Eine Probe einer derartigen vierzeiligen Strophe aus viertaktigen 
Versen nebst dreitaktigem Refrainverse liegt vor in einem Gedicht in 
Furnivall's PoHtical, Religious and Love Poems (EETS 15! p. 4, welches mit 
folgenden Versen beginnt: 



Sil/u gad kalkt chasc /f io 6t Ais tiinl, Oi 
Anil pesiesidt pt in pi right, G, 

Thoa kirn honour ■wilh al thi mygkl. 
EdTnardui Dil gracin. 



af Ihe stoki pal langt lay diile 
lalh caustdt Iht Ib iprymge aHd tprtdt. 
And 11/ Enghnd U he 16t AeJe, 
Edieardui Dii gracia. 



Ein anderes Gedicht bei Ritson, Ancient Songs I, 140, betitelt Wekom 
Yol, ist geschrieben in ähnlicher Vers- und Strophenform, nur mit zwei- 
taktigem Refrainverse. Ahnliche Form hat ein Dunbar'sches Gedicht /«- 
constancj' of Love betitelt, nur dass die einzelnen Strophen nicht mit 
Refrainversen endigen, sondern mit Versen, die mit einander reimen. 

§ 71, Zweiteilige ungleichgliedrige Strophen sind in grösserer 
Zahl und Mannigfaltigkeit vertreten. Vierzeilige Strophen dieser Art sind 
erst in neuenglischer Zeit nachweisbar. Die einfachste mittelenglische 
gleichmetrische Strophe dieser Gruppe ist die, in der zu der vier- 
zeiligen einreimigcn Strophe ein neues Verspaar mit verschiedenem Reim 
hinzutritt, so dass die Strophe sechszcilig wird. Eine lateinische Strophe 
dieser Art aus septenarischen Versen begegnet in Wrighfs Pol. Poems I, 
253 und eine mittelenglische Nachahmung derselben ebenda p. 268 in dem 
Gedicht On the Minorite Friars. Der gleichen Strophe aus vierhebigen 
Versen bedient sich Minot in dem Gedicht 0/ the batayl of Banocbnm 
(ib. 1, 61): 

Skolles oul of Btrviik and of Aiirdtnt. 
AI Ihe Banimk burn war y la kent; 
Thari tiegh y niaiiy saklei, all il tuet seni; 
And najB Aas kitig Edviard -otroken il, I viitit. 
11 ts ■aimkin, / iBtHc. wtlt teurlh Ih» wkilt ; 
War ■jit Tvith Ihe Stalles, fer tkai ir ful af gilt. 

Die froHs ist mit der cauda, deren Reime in refrainartiger Weise überall 
wiederkehren, durch concatenalio verbunden. Verdoppelung der frons liegt 
vor in der sonst ähnlich gebauten zehnzeiligen Strophe bei Büddeker, 
Weltl. Lieder I. 

Einer sechszeiligen Strophe dieser Art, entsprechend der Reimformel 
aaabBB (SS = Refrainverse) bedient sich Dunbar in seinem Gray- 
Horse-Gedicht und in Luve Erdly and Divine. Letzteres beginnt: 



Novi cuiil is Damt Vtnui brand; 

Treai Luvis fyre is ay kindilland. 

Ana I iegyn Io undirttatiil. 

In feyHit luvt qukal foly btne; 

Nävi cumis Aige quiair Vaaili kei 
And Irut Luve ryiis fro Ikt ipltti 



Qahitl Venui fyre be deid and eauld, 
Treia luvis fyre ntvir tirnis bauld: 
Sa as Ikt la luvt waxis auld, 
Tkt tolkir dois incrtii msir klUt: 
bene. A'ow cumis Aige fukair Yowlh hit bene. 
And Irue Live ryiit fre Ike tfltnt. 



^ 72. Verwandl mit dieser Strophe sind zwei fünfzeilige, vielleicht 
durch Verkürzung um einen Vers und Verschränkung daraus hervor- 
gegangen, die den Reimformcln aabba und aabaB entsprechen und in zahl- 
reichen Fällen bei Dunbar anzutreffen sind, so z. B. die erstere in dem 
Gedicht Ou kis Heid-Äke, die zweite in The DeviU's Itiquest. Von beiden 
mögen hier die Anfangsstrophen folgen: 



Aty hiid did "iiJk •tisltr nickt, 
Thii day ta mak that I na mUkl. 
Sa mir tie magryme dels im mrnf 
Pene'mg my irtrai ai atty gatf^ie, 
Thal icanl f luik mav «« Ihr lichl. 



Tkis nycki in my sltip I wes agasl. 
Me Iheckl tht DtviU wit Itmpand faif 

Tki peofU. wilh ailhis ef cmoaitU; 
Sayand, as Ihrma lAe mtrkal he fatl, 

ffenunce lir Gcd and tum te me. 



Die erste dieser Strophen kommt, aus fünftaktigen Versen zusammen- 
gesetzt, schon vor bei Chaucer in dem Envoye zu seinem Complaint to kis 
Purse, ferner in dem früher ihm zugeschriebenen Gedichte Of tke Cuckom 
and the Nigktingale, sowie in derselben Versart bei Dunbar öfters. 

§ ll- Ungleichmetrische Strophen zweiteiliger ungleicher Gliede- 
rung bilden den Hauptbestandteil dieser Gruppe. FünfzeiÜge Strophen 
sind die kürzesten, die bis jetzt im Mittelenglischen nachgewiesen worden sind. 

So begegnet eine Strophe, entsprechend der Formel aaajifb^, bei Böd- 
deker, Gcistl. Lieder VI (Ritson, Anc. Songs I, 65) und Ritson Anc. Songs I, 
129, die in den vier ersten Versen an die Halbstrophe der erweiterten 
Schweifreimstrophe erinnert. Eine andere fünfzeilige Strophe, entsprechend 
der Formel aaji^aj)^, citiert von Guest li, 350, ist als eine im zweiten 
Gliede um einen Hauptvers verkürzte Schweifreimstrophe anzusehen. 

Wichtiger als diese ist eine andere sechszeilige Strophenform, die wir 
als verschränkte Schweifreimstrophe bezeichnen. Sie entspricht der 
Formel «ird^i,«,*, und macht den Eindruck als ob das zweite Glied einer 
gewöhnlichen Schweifreimstrophe in das erste hineingeschoben wäre; 
freilich könnte sie auch aus der erweiterten Schweifreimstrophe aaaji^aaaji^ 
durch Verkürzung des zweiten Gliedes um zwei Hauptverse entstanden 
sein. Das Gedicht bei Böddeker, Geistl. Lieder XIV, hat diese Form; 



All y mt red pis inder day 
By grent wode W teeht play. 
Mid herU y Pokle al en a may. 

Saelesl öf alle pinge, 
l.ype, and ich ou leite may 

,11 ./ f,l •"«' fl'!'. 



Pis maiden ii luete anl fre a/ blfd, 
Briht OHl feyr. of milde med: 
Alle hee mal don tj- god 

l'urk hire kysechinge; 
Of hire he loh fleyik and blöd. 

leiu criil, heueni kyngc. 



4 



In dieser Strophenform sind u. a. mehrere Abschnitte der TowncUy Mysterits 
geschrieben, ferner in einer verwandten Strophenart, in der nur die Schweif- 
reimverse um einen Takt verkürzt sind (aaa^b^aj!^, das Gedicht Böddeker, 
Weltl. Lieder VU und die Romanze Octavian Imperator (Weber, Metrical 
Romances II, 157 — 23g). Diese letztere Strophe wurde auch von R. Burns 
und W. Scott öfters verwendet. 

5} 74. Verbreiteter noch als diese Abarten der Schweifreimstrophe waren 
die sogenannten Äöi-fyAet7-Strophen in der miltelenglischen Poesie. 
Diese kennzeichnen sich durch eine aus längeren, meist sc pten arischen, 
alexandrinischen oder auch vierhebigen Versen bestehende frons, womit 
durch einen oder mehrere logisch meistens zum Aufgesange gehörige so- 
genannte Äui-Verse eine aus kürzeren Versen bestehende cauda verbunden 
ist. Wegen des manchmal mehrreimigen Charakters der frons kann es 
öfters zweifelhaft sein, ob diese Strophen zu den zweiteiligen oder drei- 
teiligen zu rechnen seien. Doch stehen sie jedenfalls wegen ihres aus 
zwei völlig ungleichen Teilen bestehenden Baues den ersteren am nächsten, 



V 



Eine einfache Strophe dieser Art mit paralleler Reimstellung, entsprechend 
der Formel AA,h^B^ kommt vor bei William von Shoreham ed. by 
W. Konrath (EETS Extra-Ser. LXXXVl, dort kurzzeiljg nach der Formel 
A,B^C^B,d,E^D^ gedruckt p. 43, Str. 174): 

A'uH litre we moti, tue Ihii seriaon, ef erdrt maky im/, 
Ptl iiiflj hylokneä suithe viel viylom By Ihe taliie larei 

To agyune, 
I'o mf melde ^odes hoiis, and m'niislres liiriniif. 

Eine sechszcilige Strophe dieser Art aus Alexandrinern und Scptenaren, 
entsprechend der Formel AA3B^c,Cf, liegt vor in dem Gedicht On the 
evil times of Edward II (Th. Wright, Po!. Songs, p. 323). Eine weitere 
Modifikation erfährt diese Strophenart dadurch, dass die längeren Verse 
durch eingeflochtenen Reim zu Kurzversen aufgelöst werden, so die 
Schlussstrophen eines Gedichts von Minot (Wright, Pol. Poems and Songs 
1 72) nach der Formel ABAßABAB^c,ACt; in ähnlicher Strophenform 
{ABABABAB^c^BC^) ist die Tristem-Romanze der Hauptsache nach 
geschrieben, während diejenige des altschottischen Gedichts Christ's 
Kirk on the Green dtr Formc\ A^B,Atß^A,B,6^B^ entspricht. Häufiger 
noch als Strophen dieser Art aus gleichtaktigen Versen sind solche aus 
▼ ierhebigen. alliterierend-reimenden oder lediglich reimenden Versen 
anzutreffen (vgl. VIII, g 52 ff.). Hierher gehört z. B. das Gedicht bei Böd- 
deker, Polit L. I, gebaut nach der Formel AAAA^BfC^C^B^ also mit dem 
^oi-Verse innerhalb der cauda. Besser tritt der gewöhnliche Typus zu 
Tage in dem Gedicht Polit. L. VI, entsprechend der Strophenform 
AAAA^b,ccjb^, wo AAAA vierhebige Verse bedeuten, Ä, einen einhebigen 
^e^-Vers, also einen halben Halbvera eines Langverses, fC,A, jweihebige 
Halbverse bezeichnen. (Anders oben VIII, § 30). Die erste Strophe 
möge hier als Probe folgen ; 

J.yilneß, Lordyngts, a nfBi song ichulU higyaui 
Of fit Iraytoues 0/ scotland, pat take 6e/> -,vy/i gyant 
Man pei lenep falsnfiie, and nuU niutr ilynne, 
Sare may Hirn dridt Pi lyf Pat ke h yuni. 
Ich vndtrslSndi: 
Seldt wei ke gldd, 
Pat neuer nei asäd 

0/ n$pe a,„ cf Omfe. 

In einer ähnlichen Strophenform, nur mit i 
lauter zweihebigen Versen, ist das Gedicht The Tu 
ham (Ritson, Anc. Songs I, 85—94) abgefasst. 

AAAAticcci^. Ein weiterer Schritt der Entwickelung dieser Strophenart erfolgt 
dann dadurch, dass die Halbzeilen der Langzellen durch eingeflochtenen 
Reim mit einander verbunden werden, wie z. B. in dem Gedicht bei Böddeker, 
Polit. Lieder III, nach der Formel AAAA,d6,b^, aufgelöst: ABABABAB^cc,c,. 
Ähnliche Strophen formen, namentlich diejenige gedruckt nach der Formel 
AAAA^i^cccjit [ABABABABtCiäddtCt) waren sehr beliebt in den Mysterien- 
Spielen, so z. B. in den Towneley Mysteries (vgl. dort pp. 23—40) und 
sogar in dialogischer Verteilung der einzelnen Verse oder Verstelle. Öfters 
wechseln hier die vierhebigen Langzeilen mit alexandrinischen und septena- 
rlschen Rhythmen. Nicht minder oft kommen In diesen Spielen Strophen 
vor mit achtzeiüger, aus kreuzweise reimenden Langversen bestehender 
frons, die dann der Formel ABABABAB^c^ddd^c^ entsprechen. Auch solche 
Strophen, In denen der erste Vers der coMda ein vierhebiger ist, die also 
der Formel ABABABABC\dddc^ entsprechen, waren recht beliebt. In dieser 
Form sind u. a. die zuletzt in vol. 27 der Scottish Text Society 1892 ver- 



' fünfzeiligen cauda aus 
of Tottcn- 
; entspricht der Formel 




236 



VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 



ÖfTentlichten Dichtungen Golagros and Gawane, The Büke of the 
Howlat, Rauf Coil^ear und The Awntyrs of Arthure at the Terne 
Wathelyne geschrieben. Eine interessante Variation von der gewöhnlich 
vorkommenden Form der funfzeiligen cauäa bietet das Gedicht 0/ SayHe 
John the EuaangeUst (EETS z6, p. 8;), welches in einer Strophe geschrieben 
ist, bestehend aus achtzeiliger kreuzweise reimender /»-ö«j und einer sechs- 
zeiligen Strophe aus zweihebigen Versen als cauäa, entsprechend der Formel 
ABABABAB^ccdecd^. 

Auch in der weniger wichtigen Gruppe der sogenannten ungleich- 
metrischen lays, auf die hier nicht näher eingegangen werden kann (vgl. 
Metrik I, § 168), spielt die Schweifreimstrophe eine erhebliche Rolle. 
Eine strenge strojibische Gliederung ist in diesen Gedichten nicht kon- 
sequent, sondern nur in einzelnen Partien durchgeführt, in deren Ver- 
hältnis zu einander nur eine gewisse Gleichförmigkeit zu Tage tritt. 



I 



C) DREITEILIGE STROPHEN. 

§ 75. Es sind hier die ungleichmetrischen Strophen als die älteren 
voranzustellen. Strophen, die auf der Zusammensetzung von Schweifreim- 
strophen mit septenarischen oder alexandrinischen Rhythmen beruhen, waren 
besonders beliebt. Zwei Proben dieser Art sind schon § 62 mitgeteilt worden. 
wovon freilich die eine Strophe (Weltl. Lieder III) gleichmetrischen Bau 
hat. Geistl. Lieder XII ist in einer Strophenform von ähnlicher Zusaimoen- 
setzung (Schweifreimstrophe und Common Metre), entsprechend der Formel 
aa^b^aaji^c ^b^c^b^, geschrieben, während die umgekehrte Ordnung der beiden 
Teile [a^b^aji^cc^d^cc^d^ in Geistl. Lieder X vorliegt. Der septenarisch ge- 
baute Strophenteil ist in dem ersteren Fall als die cauda, in dem letzteren 
als die /ro«j anzusehen; als Aofgesang, also als die beiden Stollen, da- 
gegen in der Strophenform des Gedichts An Orison n/cur Lady (EETS 49, 
p, 158) entsprechend der Formel aji^ajf^aaji^abia^, wegen der unregel- 
mässigen Struktur der Schweifreimstrophe im zweiten Gliede, desgl, in der 
Strophenart des Gedichts Welt!, Lieder II, gebaut nach der Formel 
a,b^a^b^bbbc,DDD^C,, wo durch die grossen Buchstaben des zweiten Gliedes 
der Schweifreirastrophe angedeutet wird, dass dieser als Refrain in allen 
Strophen wiederkehrt und somit dem zweiten Teil derselben, der Schweif- 
reimstrophe, den Charakter des Abgesangs verleiht. 

§ 76. Auch Strophen dreiteiliger Gliederung, die mit den bob-tvheel- 
Strophen verwandt oder geradezu ihnen zuzuzählen sind, kommen hier 
vor, in der Lyrik sowohl als auch im Drama; so ein Gedicht in Wright's 
Songs and Carols (Pcrcy Soc, 1847) p. 15 und in den Towneley MysterJes 
(EETS, Extra-Ser, 71) p. 268, wovon hier je eine Strophe folgen mögt 



A ferly Ihyng il ii Ic menc, 

Tkat a mayil a ^Hyld havt ioriie. 
And lylh wai a mayjtn clent, 

Ai frophetts layden herbifoTHt. 
l-wys it viiu a wandir Ikyng, 
Thal, lAoiaraie an atingeÜts g^'^yng, 
Ged wold lytl ia a maydtH ^yng. 



ff'M' 



Ayt, ayi, l dar viell say, 
Herr maydeithed ydt . 



ayt. 



In den Towneley Mysteries p. 160—165 kommt noch eine 1 
Form dieser Strophenart in gewandter dialogischer Verwendui 




Alas, /er doyllt, my lady ätri, 

Alli foTchatigid is Iky chtre, 

Tb see Ihis pryiict milhoulm fer 

Thtii lappyd alU in a/o ; 
Hl ■mal Ihi fodi. tki farysl feint, 
Thi luf, tki lakt. thi tuffiom son, 
Thal high an Irt lAiii hyngyi alene 

H'ilh iady Mach and kla; _ 

Alail 
e and many ma 



der Formel ababaabaabfCj>^c^, in welcher also an eine aus vier dreitaktigen 
Versen als Aufgesang und einer gleichfalls aus dreitaktigen Versen be- 
stehenden Schweifreimstrophe als Abgesang zusammengesetzte Strophe 
noch eine kurze cauda mittelst eines ioA-Vcrses angehängt ist. 

§ 77. Einfacher gegliedert sind solche dreiteilige Strophen, in denen 
zu zwei gleichgebauten Strophenteilen ein dritter, ebenso gebauter hinzu- 
tritt, wie in dem schon S. 1065 erwähnten Gedicht The Notbrowne Maid, 
welches von Wolf (Über die Lais p. 47, 459) und mir (Metrik I, p. 40g) 
in der Form von dreifachen, aus 18 Versen bestehenden Schweifreim- 
strophen, entsprechend der Formel aa^b^cc^b^dd^b^ee^b^^b^gji^, gedruckt 
wurde. Solche Strophen sind jedenfalls nicht der kunstmässigen Drei- 
teiligkeit gemäss gebaut, welche zwei gleiche Teile und einen ungleichen 
erheischt, wie dies der Fall ist in dem Gedicht Geistl. Lieder 111, ent- 
sprechend der Formel aaJ)^aaJ>^ccJ>iCcJ)^d^e^dd,e^, wo die zwei ersten 
Glieder gewöhnliche scchszeihgo Schweifreimstiophen sind, das letzte aber 
aus einer um einen Vers verkürzten fiinfzeiligen Schweifreimstrophe 
besteht. ÄhnHch verhält es sich mit einer kürzeren Strophe in den 
TowiteUy Mysteries (p. 265 ff.), entsprechend der Formel aa|b^aa^bga^b,aa^bg, 
wo der Aufgesang aus einer einfachen Schweifreimstrophe besteht. Stärker 
noch macht sich der Abgesang als solcher bemerkbar, wenn er aus 
Versen ganz verschiedener Art zusammengesetzt ist, wie z. B. in der 
Strophenform des Gedichts Polit. Lieder IV, entsprechend der Formel 
aa^b,cc^b^dd^b^£e^b^\ffggg^^, oder in den Gedichten bei Büddeker Weltl. 
Lieder XIV und Geistl. Lieder XVIII, deren Strophenform (a^b^a^d^bb^cTCf) 
auch noch deswegen von Interesse ist, weil im Abgesang derselben die 
ersten bis jetzt nachgewiesenen fünftaktigen Verse vorkommen. Die erste 
Strophe von Geistl. Lieder XVIII möge hier als Probe folgen : 

ZudrZ wo/ hil anymon. 

Hau leue kym hauep ybüundi, 
Pat for vs ept mdt ren, 

AhI bokie Ol toi/ ii viaunJe. 

Pi loue Bf hym vt haaep ymaked tounde, 

AhI ycast ße grimly gast ta greuHdi. 
Euer and oo, nykt and day, ht haue/ vs in >V ßehU, 
He aul itaul Iiose fat he so deore bohle. 

Bemerkenswert ist die Strophenform noch deswegen, weil darin im ersten 
und dritten Verse regelmässig stumpfe, in den übrigen aber klingende Reime 
vorkommen. Auf den Bau der hier verwendeten fünftaktigen Verse wurde 
schon § 49 hingewiesen. 

§ 78. Gleichmetrische Strophen. Während bei den ungleich- 
metrischen Strophen der Unterschied zwischen Aufgesang und Abgesang 
in der Regel durch die Verschiedenheit der Versarten zu Tage tritt, 
macht sich derselbe bei den gleichmetrischen lediglich durch die Ver- 
schiedenheit der Keimstellung bemerkbar. Daher können solche Strophen, 
In denen zu zwei gleichen Versteilen ein dritter, ebenso gebauter hinzu- 
gefügt wird, die also etwa der Formel aabbcc entsprechen, wie sie zufällig 
im Early Ettglish Psalter öfters vorkommen, nicht im kunstmässigen Sinne 
als dreiteilige Strophen gelten. Erst wenn der Abgesang vom Aufgesang 
durch die Reimstellung klar gesondert ist, wie in einer der Formel ababcc 
entsprechenden Strophe, liegt kunstmassige Dreiteiligkeit vor. Diese in 
neuengüscher Zeit beliebte Strophe begegnet in mittelenglischer Zeit aber 
nur ganz vereinzelt, so u. a. Conventty Mysteries, p. 315. 

1 der mittel englischen Poesie gebräuchlichsten Arten drei- 
teiliger gleichmetrischer Strophen waren die sieben- and achtzeiligen. 




2J8 



VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 



Das Vorbild bot hier die aitfranzösische Lyrik. Für die sicbenzciligc 
Strophe war die ReimsleHung abahbcc besonders beliebt. Aus vier- 
taktigen Versen gebaut ist diese Strophe aber erst Mitte des 15. Jahrhs. 
bei Lydgate in dessen Minor Poems {Percy Society), 184O) p. 129, sowie 
aus vierhebigen Versen gebildet in den ehester Plays p. I — 7 und 
p. 156—158 nachweisbar. Vermutlich jedoch war sie schon früher be- 



kannt, schon deshalb, 
kamen als fünftaktige i 
zum ersten Male, so ' 
Compkynte of the Dethe 

dichten von ihm fz. F 



iertaktige Verse ja viel eher in Gebrauch 
md jene Strophe aus fünftaktigen Versen schon 
weit bis jetzt bekannt, bei Chaucer in dessen 
oj Pite und seitdem in zahlreichen andern Ge- 
. Troyiiis and Chryseyde, The Assembly of Fowles, 
The Clerkes Tale etc.) und bei manchen seiner Nachfolger, so u. a., auch 
in TAi: Kittgis Qultair König Jakob's I von Schotttand zur Anwendung 
gelangte. Dass diese Strophe aber aus dem Grunde, weil jener könig- 
liche Dichter sich ihrer bedient hatte, rhyme royal genannt worden sei, 
wie von Einigen behauptet wird, ist unriclitig. Sie rührt vielmehr, wie 
schon Guest (Ü, 359) ausführte, her von dem französischen Ausdruck 
chant-royal^ womit gewisse zu Ehren Gottes oder der h. Jungfrau in ähn- 
lichen Strophen abgefasste Gedichte bezeichnet wurden, die bei den 
poetischen Wettkämpfen zu Rouen zur Wahl eines Königs verlangt wurden. 
Chaucer's Verse an seinen Schreiber Adam, die in dieser Strophe ge- 
schrieben sind, mögen hier nach dem Text der Globe Edition p. 558 als 
Probe einer solchen folgen: 

Adam Scriveyn, ij tuir il (hec M/alle 

Undtr thy lekkn tbtu inest haut tht scalli, 

Bul afUr my Buskittg tktu ■wriU tnorc Irrme. 
So p/U a day ! mol thy werk riHtwe 

HU ta corrcelt md tk to rubii and scrapc: 

Ana ol il Ihrough thy ntgligenit and rapt. 

Eine andere siebenzeilige Strophe aus viertaktigen Versen, reimend 
aabbcbC, die bei Dunbar einige Male begegnet, so u. a. in T/ie Tod and 
the Lamb, ist von geringerer Bedeutung. 

§80. Desto wichtiger ist die achtzeüige, in der Reimstellung ababbcbc 
reimende Strophe, die gleichfalls aus der altfranzösischen Lyrik entlehnt 
und vermutlich aus der einfachen gleichgliedrigen Strophe abababab durch 
Umstellung der Reime des zweiten Gliedes zu ababbaba (vorkommend aus 
viertaktigen Versen in den Digby Spielen) entstanden ist, indem daselbst 
ein neuer Reim im sechsten und achten Verse eingefügt wurde. Diese 
Strophenart begegnet ausserordentlich oft, sowohl aus vierhebigen Versen 
gebildet {z. B. in The Lyfe of Joseph of Armathia, EETS 44 und On the 
dealh of the Duke of Suffolk, Wright, Polit. Poems 11, 232) als auch nament- 
lich aus viertaktigen und fünftaktigen Versen, Von beiden Strophen- 
arten möge hier je ein Beispiel folgen, von der aus viertaktigen Versen 
gebildeten zunächst das bei Böddeker, Polit. Lieder VIII; 

Allt pal beop of huirti trtvit. 

A itoundt herkntp te my seng 
Of dutl, pat dep hap diht us newi 

{Pal makip mt syke ant soriwe among!) 

Of a knykt, Pat wis so streng, 
Of wham gvd Aap den yr vrille: 

Ml fuHthtß pal dtP hap den vi iirreng, 
Pal he la itut ikal /igge slilU. 

Zahlreiche Beispiele begegnen bei späteren Dichtern, so bei Minot, Lydgate, 
Dunbar, Lyndesay, sowie in der ganzen neuenglischen Poesie. Von der- 




Der Strophenbau. Besonderer Teil. 



239 



selben Strophe aus fünftaktigen Versen begegnet das erste Beispiel 
wohl bei Chaucer in seinem ABC (Globe Ed. p. 327), wovon die Anfangs- 
strophe lautet: 

IAlmygbly and almttcyabtt QutfHt, 
1 Te wAniH al Ihii laorlä ßcelh Jor locaur H 

i Tb havi rilies ef sinne, ef aorvif, and ttenti ■ 

I Glerioui yirgini, of atU floura flaut , ■ 

[ Tv thet l fite confPumUd in trreur. V 

I Hilf, and nletve, tkeu mighti detonayre, fl 

[ Havi miTCy en vty pcriloui langnurl I 

l Vetiquynhtd kalk me my crail advtriairr. ^ 

rselben Strophe bedient sich Chaucer noch in andren kleineren Gedichten, 
sowie in der Monkes Tale; ferner kommt sie häufig vor bei Lydgate, 
Dunbar, Kennedy, sowie bei vielen neuenglischen Dichtern. 

Vereinzeit begegnen einige andere achtzeilige Strophenarten, so eine der 
Forme! oinWcc^t (Globe Ed. p.632) entsprechende in Chaacer' s Cot/tfilaynf 0/ 
Venus (Globt Ed. p. 63z) und in dem Flyting von Dunbar und Kennedy (ed. 
Schipper, pp. 140—189) und aabbcdcd^ in einem Liebeslied {Rel. Ant. I, 70 — 74). 
§ 8l. Selten sind Strophen von noch grösserem Umfang in der me. 
Poesie anzutreffen. Eine neunieilige, aus der rhvme-rqya!-%\xff^'i«. 
durch Erweiterung der Stollen um je einen Vers entstandene, der Formel 
aabaabbcCf^ entsprechende, findet sich bei Chaucer in seiner Complaint 
of Mars (a. a. O. p. 332), eine andere, aabaabbab^, in seiner Contphynt of 
Faire Ane[vda (ib. 339) und in Dunbar's Goldin Terge (a. a. O. p. lOO), 
eine zehnzeilige, aabaabbaab^, bei Chaucer in dem Ettvoy zu Tke 
Complaint of Venus fa. a. O. p. 633) und aus viertaktigen Versen, reimend 
ababbccbbb, in dem Gedicht Long Life (EETS 49, p. 1561. Etwas häufiger 
sind zwölfzeilige Strophen anzutreffen, aber nur aus viertaktigen 
Versen zusammengesetzt, so eine, entsprechend der Formel ababababbcbC, 
mit Bindung der Strophen durch concatenatio zu einzelnen Gruppen, in 
dem schönen Gedicht The Pearl (EETS i, p. I) ferner EETS 15, p. r6i, 
Z05, 215; 24, p. 12, 18, 79) eine andere aus vierheb igen Versen, nach der 
Formel ababababcdcd, bei Böddeker, Polit. Lieder II und aus viertaktigen 
neben andern Strophenformen (abababababab, ababcdcdefef) in dem Gedicht 
Kindheit Jesu (ed. Horstmann, Heilbronn, 187S1. Eine dreizehnzeilige 
Strophe, gebaut nach der Formel ababbcbcdeeed^, begegnet in dem Gedicht 
Tke Eleven Paiiis of Hell (EETS 49, p. 210). 

§ 82. Von Dichtungen fester Form sind uns in der me. Literatur 
nur vereinzelte Proben des Virelay und des Roundel erhalten. Ein Virelay 
ist unter Chauccr's Werken in der Aldine Edition VI, p. 305 mitgeteilt, 
welches jedoch in seinem Bau dem französischen Vorbilde nicht entspricht, 
sondern fünf achtzeilige, erweiterte aus zweitaktigen Versen bestehende 
Schweifreimstrophen umfasst, die durch concatenatio mit einander verbunden 
sind, also der Formel aaabaaab, bbbcbbbc, eccdeccd etc. entsprechen. 

Von dem in der regelmässigen franz. Gestalt der Formel abbaabababbaab 
(fetter Druck bedeutet Refrainverse) entsprechenden Kondel kommt nur 
ein Beispiel vor bei Ritson, Anc. Songs 1, iz8, wenn wir nämlich annehmen, 
dass die dort fehlenden Refrainverse (7, 8 und 13, 14) durch Schuld des 
Schreibers oder Druckers entfallen sind; ein zweites, aus viertaktigen Versen 
gebaut, entsprechend der Rcimstellung ababab€lbababab begegnet ebendort 
S. 129. Drei andere, die aber nur dreizehn Verse umfassen, und zwar 
Fünftakter, finden sich in Chauccr's Werken (a. a. O. p. 634/51. Sie ent- 
sprechen ebenso wie das Rondel in dem Parlement of Fowles (a. a, O. p. 351) 
der Formel abbabababbabb. 



240 VII. Metrik. 3. Englische Metrik. B. Fremde Metra. 

Auch die Ballade ist insofern als eine Dichtung fester Form anzusehen, 
als sie in der Regel aus drei, gewöhnlich siebenzeiligen (rhyme-rqyal-) 
Strophen nebst einem Geleit oder auch aus neun Strophen (meist acht- 
zeiligen) nebst Geleit besteht, so bei Chaucer (vgl. ten Brink, Chaucer's 
Sprache und Verskunst, § 350). 

Ganz vereinzelt nur ist die aus dem Italienischen entlehnte, fortlaufende, 
aus elfsilbigen Versen bestehende Strophenform der Terzinen, in der 
bekanntlich Dante seine Divina Comedia schrieb, in der mitteleng- 
lischen Poesie nachgebildet worden, und zwar nur, so weit bis jetzt be- 
kannt, von Chaucer, dessen Complaint to his Lady, Teil II und III (a. a. O. 
p. 334) sich in dieser Form bewegt. Die Reimstellung der Terzinen ist 
tibay beb, cdc, yzyz, so dass also der mittelste Reimvers der dreizeiligen 
ersten Strophe erst in der zweiten gebunden wird, indem der entsprechende 
Versausgang als erstes Glied des umschliessenden Reimes der zweiten 
Strophe wiederkehrt, deren mittlere Reimzeile c wiederum mit der dritten 
Strophe in gleicher Weise verbunden ist, und so weiter in beliebig fort- 
laufender Reimverknüpfung fünftaktiger jambischer Verse bis zum Schluss, 
den ein der letzten Strophe angehängter, mit dem mittelsten Verse der- 
selben reimender einzelner Vers bildet. Häufiger sind Terzinen erst in 
der neuenglischen Poesie anzutreffen, in welche sie durch Sir Thomas 
Wyatt und den Earl of Surrey aufs neue eingeführt wurden. 

Das italienische Sonett war unter den me. Dichtern zum wenigsten 
Chaucer bekannt, doch hat er kein Sonett gedichtet oder nachgebildet, 
sondern das Petrarca'sche Sonett, Samor non i, che dunque h quel ch*io 
sento im ersten Buche seiner Dichtung Troilus and Chryseyde in drei rhyme- 
r^T^oZ-Strophen wiedergegeben. Wirkliche Nachbildungen des italienischen 
Sonetts wurden erst zu Beginn der neuenglischen Zeit durch Sir Thomas 
Wyatt und den Earl of Surrey, von dem ersteren in ziemlich genauer, 
von dem letzteren in freier Form, in die englische Literatur eingeführt 
(vgl. Metrik II, 835—886). 



REGISTER. 



Abassiden, reimlose uo- 
chHische FUnffUßlcr 137. 

ABC, stabteiinendes des Ari- 
stoteles 165. 

Abegg, D. M5- 

AbgeiBiig der Strophe im 
Deutschen 130. 

— im Mt.\ in der ungleich- 
metri5chenSirophea36:von 
ffinftakl Igen Versen in geist- 
lichen Liederti 237-, in 
Schweifreirostroiihen der 
Towneley Mysiefies 237. 

Abgesang s. auch Refrain. 

Ableitungssilben , Tonwert 
deiaelbcn im Deutschen 47. 
Behandlung der A. bei dec 
Silbenmessung im Mr. 196. 

Ableitungssurßxe, Gliede- 
tungsgesetz nir die deut- 
schen VI. 48. 55. 

Absteigend zweisilbige und 
dreisilbige Verse im Afi. 184. 

Abschwacliung der Wurzel- 
silben der Enclilica im 
Deutschen Jb. 

Accenl 5. auch Betonung, Ton, 

— Haupt- u. Nebenacccnle im 
Deutschen 51. Accent der 
Laute in d. deutschen Metrik, 
Vetsaccent im Deutschen 
40 ff. 

— Der englischen Überein- 
stimmung des Wortaccenl; 
resp. des rh}-thmischen A.'s 
im me. Versbau 200 ff, A. 
bei La^nmon 147. Nebena. 
in King Hom 154. 

AcccMuierung, ahd, v. Lach- 
■ i Otfrid 54. 

60. 61. 
Achtgli eitriges Runhent 29. 
Aehtsilbiget Vers derCflyatrl- 

Slrepht 




Achlsilbigkeit im Deutseben 
durch Fortlassen des e her- 
gestellt 136. 
Achttaktigei Vers im Me. mit- 
eist eingetlocbtenen Reimes 
um vierlakligen aufgelöst 

Ackermann, Klage des A.'s 
Klage des A.'s. 

Ackermann (Dber d. modernen 
Stobreim) 121. 

adalhending (VoUieimJ 26. 

AdverbialeBeslimmungdrQckt 
das Vetbum zum Bindeglied 
herab 47. 
edelinga (schwer nebentonige 
Millelsilbe) 30. 

Aelftic, Metrisches 142. 153, 

— Gedicht auf den Tod A.'s 
•44- 

Affektdehnung betonter Silben 
im Deutschen 49. 

Aist, Dietmar von s. Dietmar. 

Akalektischer Versausgang im 
Englischen Zog. 

Alba (Gattung der proveaial. 
Lyrik) 122. 

AlcHische Zeile nachgebildet 
Deutschen ioo, 

Aleianderdichtungen. me. 162, 
163. 164. 165. 

Alexandriner in der dcatsckiH 
Dichtung: die Nibelungen- 
strophe nach Lschmann 
Nachbildung des franzQ- 
sischen A.'s 128; im Nhd. 
dem volkstümlichen Kir- 
chengesang angepasst 94; 

135; ao Stelle des kurzen 
Reimpaares 133. 134; Modi- 
Hkationen im Nhd. 134; ge- 
paarte 134; eingebürgert 
133; Schweizer Widerstand 
134- 13s; Ton Pyra, Lessing, 
J.E.Schlegel gebraucht 135; 



Mittelding aus Alexandriner 
U.Hexameter 133; durch den 
Zchnsübler verdrängt 136. 

— im Ml. 210; Begriir 211; 
dem altfraniös. A. nachge- 
bildet 2t I ; vier Typen : 
1) stampfe CBsur bei stump- 
fem VersBusgange; 3) kling- 
ende (epische) CHiur bei 
stumpfem Versauagange ; 
3) stumpfe CHsur bei kling- 
endem Ausgange; 4) kling- 
ende (epische) CSsur bei 
klingendem Ausgange 2lllf. 
ZI3. Vorkammen in unver- 
mischter Gestalt 213. 214. 
Verwendung iu Drama u. 
Epik 214. Halbierung zum 
zum Dreitakter 214, 

AlliterBtion2;mctrischeTheo- 
rien, insbesondere Lach- 
manns Vierhebungslheorle 

2. 3 ; Zweihebungstheorie 

3. 4; Typentheorie Sie- 
vers 4. Form u. Vortrag 
der all. Dichtungen 4. 5. 
Versarlenö, Bat. 6 ff. Ent- 
stehung des Fünf typen Sy- 
stems 10 ff. Begriff, Art, 
Stellung 13. Gesteigerte a. 
gekreuite Altiteration 14- 
A. und Satzakzent 14. 15. 
Verwendung durch die Skal- 
den 15. 17. Doppel- Q. drei- 
fache Alliteration im weil- 
germanischen Seh well verse 
16. Gekreuzte u. Doppel- 
alliteration im Fomyrdislag 
2D. Allit, in ahd. Dichtungen 
3S: A 11 iterations fehler im 
Ahd. 3S; beibehaltene Sche- 
men im Ahd. 57. Anschluss 
des ahd. Reimverses 62, 
Untergangsieit im Ahd. 63. 



Ober 
frid 54. 



nung i 



! Ot- 





^^1 242 


Register. 


^^H AUitciütion im Mdlahitit 


A. Schemata. Anwendung auf 


95. — Strengcrc Regelung 


^^H 


die deutsehe Verslehre 89. 


durch roman. Priiwip der 


^^H - im LJÖdnhMtr 3} «. 


A. Slrophenform, freie 




^^^H — der Ritnur ig. 


deutsche Anlehnung 13a. 


- im AIli. 35. 


^^M - im Mhd. izi. 


A. QuamitBtsmesäung ein- 




^^m - 


gerührt in die deatsche 


- im m/. Stabreimvers tSJ. 


^^^M ~ volkstUmlicbe Fonren ili. 




163. 176 ~ bei Chaucerail. 


^^^^H — im agi, Noriualverse 32. 


nologie in nhd. Metrik 96. 


Fehlen bei Lydgate 323. 


^^H — im a^i. SchweUvecse a.) ein- 


A. Versfotm direkt nachge- 


Doppelter 209. 317. 


^^^H fache; b) dreirsche 33. 


bildet im Nhd. 105. 




^^H — im Mt. 14g. 164. Mit dem 


Antiken. romanische Formen, 


hältni» 92. 


^^^H Endreim überladen 172. 


EinHuss auf die deutsche 


Aussprache, norddeutsche and 


^^H — im engl. Norden u. Scholt- 


Metrik, s. auch Metrik 




^^^H 


deutsche. 


Awntyrs of Arthure at the 




An ti Strophe 43- 


Terme Wathelyne, me. Dich- 


^^H me. Stabreimverses 177 ff. 


Apokope im Englischen 20g. 


tung, Strophenform s. auch 


^^H - Ausläufer d. alten Stabreim- 


Ariost in Wielands Nach- 


Arthur. 


^^H Verses im Neuenglischen 


ahmung 136. 




^^H 


Amsteiner Marienieich Ba. 133. 


B. 


^^^H Allitenlionsrhythmik 53. 


Arsenabstände, Gleichheit 




^^^^ Alliterationszeile, reimlose 2. 


der _ 5t. 


bälkailag (Metrum d. Skalden^ 


^^H 17g 


Artikulalionen innerhalb der 


^9. J^M 


^^H Alpharl. Metrisches 128, S. 


Silbe 4g. 


Balladen, deutsche 103. ^^^^H 


^^^H auch Stabreimvers. 


Arthur, König: Metrische Be- 


_ früh-Q EU englische l8ch,^^^^H 


^^H Alcenglische, Metrik s. Metrik, 


sonderheiten in den Dich- 


- im Me. 211. 22g. n^^l 


^^H 


tungent Abenteuer A.'s am 




^^H Alter, me. Gedicht, Versbau 


Sumpfe Wathelain 168.169. 


- B. von Kynd Kittok 169. 


^^H 170. 173' 


236; das Gelübde von A. 


Bannockbum, me. Lied aal 




170; Tod A.'s 165, 


die Schlacht von — lag. 




Asklepiadcische Zeile 100. 


Barber, BarIiour,John. Strenge 


AtthoehdeatseheMetrifc,s.Me- 


Assmann, B. 143. 


Behandlung der 4taktigeQ 


1 Erik althochdeutsche. 


Aäswusg 44. 


Metren in seinem Bruce; 


Altnordische Dichtung, Ein- 


Assonanz, Definition laoff. — 


Binnenreim im Bruce 224. 


wirkung nur Herder 103. 


im Deutschen laoff. 


Barclay (Bau des Fünftaklers) 


Altnordische Metrik, 5. Metrik 


- im agt. Schwellverse 34. 




altnordische. 


Aüam^l 20. 21, 


Barden, Naturgesang 101. 


Altsächsische Mclrik, s, Metrik 


Atlaki-ida 20. 21. 


Bartsch, K. 3, b6. Über den 


altstichsische. 


Audelay, John 169. 


Hiatus C>7-tll. 119. 13^^^ 


Amadis (Dichtung Wielands) 


Aufgeaang im Deutschen 130. 


^H 


102. 136. 


— in me. Strophen; Arten der 


^^^H 


»me, Wime. s. Tonstärke der 


Sonderung von Auf- und Ab- 


Beckmann N. 17. ^^^H 


WurzeUilbeli. 


gessng der dreiteiligen 


Be dömes üce^e I43. ^^^H 


Ameiung, A. 3. 34, 64. 65. 


Strophe 227. Aufgesang in 


Bchaghel, 0. J5. 47- 74. 1 




Slrophen der Towneley- 


behende 56. , 


AnapSste in d. deutschen Dich- 


Mysteries 237. In d. im- 


Belling 39- I07- 


tung 137. 


gl eichmetrischen me. Stro- 


Benedikt v. Peterborough l6a | 


Andreas, se. Gedicht 142. 163. 


phe 236. 


Benedix 44. 




Auflösung im westgermani- 


Beowulf 30. 142. 103- 


andswarode 31, 


schen Normalvers 7. 


Berger 137. 129. 


•indswdrode 31. 


— im agi. Normalvers 32. 


Berwich, Lieder auf die Be- 


Anegenge, Versform d, Über- 


„Verloren" im mr. Stabreim- 


lagerung i6g. 


, gangszeil 65. 


vers 161. 


Bestiarius ae. u. me. DenkraU 


Anfangssilbe des folgenden 


AufsiBcd und Sieg der Fland- 


15J. 159.="- 3li. 


Wortes, Einfluss auf die Be- 


rer, Gedicht auf — 157. 


Betonung. Hauptton ; starker 


tonung 56. 


Auftakt im wcslgerman. Nor- 


NebeutDD,schwacherNebeii- , 


Angelsüchsiäche Metrik, i.Me- 


malvers 8. 


Ion, Uubetontheit; Sprech- 1 




- im Md. 38. 62 - bei Ot- 


taki; enklitische W.; Ton- 




frid 61. 


wert der Abteilungs- und 1 


variabeln Senkungen im 


— im Jlf/iä. 75. Vermieden 64, 


Flexionssilben u.derWurzel- 1 


Alti. 35. 


In d. deutschen Kunstlyrik 


Silben der EncUtica. _ Be- * 


Antike Dichtung vorbildlich 


des 14.— 16. Jahrh. 87. 


Stimmung des Ton wertes 1 


auf die nhd. Metrik wirkend 


- im mJ. 93. 95- 98. 


durch die zulUlige SteUunc J 


bau Klops tocks 98, 99. 

1 
1 


Auflaktlose Verse im Deut- 


einer Silbe zwischen ■■">*• 1 


schen 11. So. 87. 8S. 89. 


ren ^^^H 





^^^1 244 Register. 


^^^H 217 fr. ai9. 33g. 339. So- 




Kunst dich lung des 14. bis 




Dehnung kurzer Silben im 


16. Jahrh. SS, — Im .VkJ. 


^^^H royal-Slrophen 340. 


Mbd. 32. 


95. Des letzten Kusses loo. 


^^^H ~ Beispiele fat Synizese 197. 


dfnüde 30. 


- Bei Herder 103. 


^^^H — Romanische Wort iKtonung 


D^or's Klage, Refrain 326. 


Dreisilbige Reime im agt. 


^^H 203 fr. A) Zweisilbige WQr- 


Deutscbbein, M. 30. 164. 


Schwellverae 34. — Im .VAd. 


^^H lei 203. B) Dreisilbige W. 


Deutsche Gedichte in Sc- 


113. 


^^H 305. 204. C) Viersilbige 304- 




Dreisilbiger Versausgang in 


^^H D) FünfGilbige 204. 


Deulsche Metrik, s. Metrik 


der deutschen Kunstdich- 


^^^H Cheslei Plsys, gleichmetiische 


deutsche. 


lung SS. 


^^H dreiteilige Strophen 238. 


Dichtersprache, deutsche tra- 




^^M Cbevy Chace, Versbau 211. 


ditionelle 68. 


Deutschen in ihrer iiatür- 


^^^H chevHlrus 172. 


— Modem verkürzte Formen 




^^H Chorlieder, alte der germ. Zeit 


68. 


91. 


^^H 149. 


Diener, Auf die D. der Grossen, 


Dreitttktiger engl. Vers 314. 


^^B Christ-s Kirk on Che Green, 


me. Lied 176. 




^^1 allschollUches Gedicht, 


Dietmar von Aist 78. 126. 127. 


232. — In der neu englischen 


Sliophenform 335. 


128. 129. 


Lyrik 214. 


Chroniklieder 141, 144. 


Diotrieh E. 143. 


Dreiteilige Strophen bei Frwi- 


Cid Herdars 137. 


Dietrich von der Werder 136. 




Clajus 39. 90- 


Digby-Spiele, Strophenart 338. 


- Im Me. 236 IT. 


Cocksyne 153. 


Dimeter, troehlische im Nhd. 


Dreileiligkeits.Meistergesang. 


Coleridge, Viertnktei-Verwen- 


134. 




diug 180, 207. 


Dipodie 53. — Bei Olfrid 54. 


Ml. 16S. 169. 


rommon Mette 211. — In 


— Im Nhd. 93 ff. Dipodi- 




der englischen Balladen- 


scher Versbau bei Lagamon 


dtott 27. 


dichttmg 232. 


146. — Im King Hörn 155. 


drdtikvaMt 37. 




Disput zwischen einem Chris- 


dröttkvaiar hittr 27. 


zeiliges an den Künig ge- 


ten und einem Juden 170. 


Dröttbvstt, das D. u. sein 


richlelcs Geleit 2l8. 


•disse 69. 


Geschlecht 3? ff. 




Distichen bei Gottsched 97. 


Dunbttc 165. 169. 173. 317. 322. 


223. — In Chaueers Virclay 


Sonst im Nhd. 137. 


sag. 


239. 


Dodsley 213. 


— Strophenformen 333, 234, 


CoventryMyBterie523o.Gleich. 


Doggerei rhymes 166. 170. 


238. 239- 


metrische Strophen 237. 


Do man, Joh. 90. 


— Metrische Verwendung der 


Ccaigie. W.A. 117. 


Doppelformen in deutscher 


End-e 196. 


Cremor, M. 2g. 


Poesie ÜS. 


— Beispiele für Sj-niicse 197. 


Cursor Mundi. metrische Ver- 




Durhara, Gedicht auf — HU^^Ü 


wendung des End-e. — 


Im Bgs. Schwellverse 33ff, 


DUtscbke 63. J^^l 




Doppel reim s. Reim. 




yieriidtligen Metrums. 


Doppelt fallender u.steigender 
Typus im westgermanischen 


^ 


D. 


Normalvcrs 8. 


e, Abfall des r in Oberdentseh- i 




Douglas, G. i6g, 322. 


land 71, Ansstossung im 


Daktylischer Rhythmus im 


Drdpa 36, 


.\fAii. 70. 71. Auslassung in 


j»rtrf. zuersl bei den Minne- 




der deutschen Ktinstdich- 


slngcni vorkommend und 


Dreifacher Reim s. Reim. 


lung 88, Silben mit schw»- 1 


aus romanisthem Einflüsse 


Dreigliedrige Füsse im west- 


chem r im Reim 113. Tra- , 


abzuleiten. Verschiedene 






Auffassungen über densel- 


Dreigliedriges Runben t 38. 


richtig von d. Meistenineun 1 


ben 82 If. — In mhd. Liedern 




verwendet 83. End-e, me- 


Sl. Daktyl. deutsche Verse 


mit Viechebungsversen So. 


trische Verwendung bei 


im17.Jahrh.95. — Im //Ad. 


— Drcihebiger Schwellvers 




96. — Sei Ktopslock 103. 


im Westgerm. 6. Drcihebige 


196. — Unterdrückt in der 


Dante 136. — Terminen der 


V. des Nibelungenliedes 128. 


engl. Silbenmessong 310. 


Divina Comedia 340. 


-Bei mhd. Dichtem 136 ff. 


Eadgar's Herrschaft, E.'s Tod 


— De vulgarieloquentia. Ter- 




I44. 


minologie für die Sttophen- 


126. Dreihebige V, der ro- 


Eadweaid's Tod 163. 


gliederung 216. 


manischen Lyrik entlehnt 


Einnahme Canterbury's 144. 


ditun 59. 


129. 


Eberhard v. Cersne 88. 


Death and Life (Slabreim- 


Dreisilbige Füsse bei Otfrid 


Edda. Eddalieder. Eddiscbe 


vers) 165. 


59. 60. — Im AfiJ. 70. 72 ff. 


Metra 17. iSff. 139. 


Decime im Nhd. 140. 


81. — Bei Walther beseitigt 


Edward II., On the evü timet 


dtjn 31. 

1 


73. — In der deutschen 


of F., Strophenbildung aus 



^^^^^^^IBBUM 


Register, 247 ^^| 


Hsinack 136. 


Heliand 2. 34. Überzählige 


Hollhaus, E. 143. ^^M 




Senkungen 36.-65- I5'. 


Homilies, Meirical H., me- ^^H 


Verschiedenheit der Be 


Hell. The Eleven Pains of 


Irische Verwendung des ^^^| 




Hell, drcizehnzeilige Stro- 


195- ^^H 


126. 


phe 239. 


Höpfner 90. 133. ^^H 


Hdttolfkill fj. z8. 39. 


Helm 87. 


Horaz, Nacbbildtmg horazi- ^^1 


Hdllslal 17- 22. 27 H. 


Helsig 39. 


scher Masse u. horaz. Oden- ^^H 


hitlniBusa 29. 


hending z6. 




hdlli (brAgitrhättr) 26. 


Hendlngar, Vermehrung. Ver- 


deutschen Dichtung 97. 138. ^^^| 


Hsiipi iij. 




Odenslrophen 95. 105. ~ ^^H 


Hsupwcccnle S'. 


Henry sonn 3Z2. 


Mit Reim verbunden 120. ^^H 




Heraus 96. 


Hom, C. R, 4- ^^H 


Urschied im Mhd. 75 ff. — 


Herder 103. 121. Silbenzäh- 


Hom, King H. 154. 158. 166. ^^H 


Bei Otdid 59. 60. 


lung 91. 


Horstmann 170. 239. ^^H 


Hnupistab im agi. Sch«ell- 


Here-Prophezeiung 160. 


hörtlh 58. ^^^H 


*ers 32. — Im weslgerman. 


Herger 74. IJÖ. 128. 


hrln^net ^^H 
hrynhent 2S. 39. ^^^H 


Schwellverse 16. - Haupt- 


Hermann. P. 18. 121, 116. 


stab, Definition in der alt- 


Hermann u. Dorothea 99. 


hrynjandi hlttr 28. ^^^M 


germ.Melrikts. Stellung 13. 


Hermann y. Sachsenheim 126. 


Hugdielrich 128. ^^^1 


Hauplton im Deutschea 46. 


Heroischer Vers des A'Ad. 134. 


Hügel, R. 52. ^^^1 


47. — Haupttonige Silben 


Hesler 87. 


Hugii .3t. ^^m 


49. 


Heusler, A. t. 3. 17. 21. 25. 


Hugo V. Langenslein 136. ^^^H 


HaTeloek, The Lay of H., 


45' 5*- 63. 66. 118. 129. 


Hugo V. Montfort 126. ^^^H 




Hesameler als tin Vers be- 


Huguenin, J. 30. ^^H 




trachtet 44, — Im deutschen 


Huss ^^H 


Hawes, Stephen. Bau des Kanf- 


15. Jahrh. 89. — Im deut- 


H^^eUc ^H 


taklers 222. 


schen Epos 137. — Reim- 


Hymnenvers, lateinischer. Ein- ^^H 


Hcame 214, 


lofl im Nhd. 97. too. - H. 


fluss auf Reimeinrühnmg im ^^^M 


Hebbel 135. 


nach Kasters Auffassung 99. 


im Ahd. 53. ^H 


Hebungen im westgermani- 


- H. bei Klopstock 98ff. 




schen Normalvers 7. — Im 


— Hexameter u. Alexan- 


Schemas an die Rhythmik ^^H 


westgetin. Sehwellvera 16. 


drinercoinptomiss im Nhd. 




— Hauplhebungen im Ahd. 


■35. 


— Nachahmung der Hymnen- ^^^H 


53. 55. Im •W'/. 73- - 


Heyne, M. 3. 


Strophe bei Opitz 124- - ^^M 


Priniipiellc Gieichwertig- 


Heywood, John, Viertakter in 


Einfluss lat. Hymnen auf die ^^M 


Ueit im Nhd. 94. - Auf. 


The four P.'s 207. 


deutsche Metrik I33. ^^1 


lösmig der Hebung im A.V, 


Hiatus in aiix. Metrik 31. — 




iz. — HauplschemaiD bei 


Von Otfrid vermieden (J) 


^ 


Olftid für Haupt- u. Ne- 


5. 8. - H. im MA<i. 67. - 


benhebung 54- — Neben- 


H. bei Voss 106. - H. bei 


i 




Klopstock 106. - H. bei 


Jagati, die vedische 16. 




Lessing 106. — H. bei 


Jakob VI von Schottland 174. 


deulschen Volksliede 84, — 


Goethe 106. — H.bei Schiller 


Jambns, fünffUssiger in der 


Verstärkung ebendaselbst 


to6. — H. bei Rücken 106. 


deutschen Dichtung 43. IJ4. 


86. 


Vermeiden des H. 106. 107. 


135- — Reimlose Jamben 


Hebungen im Engl.: Im m,:. 


Hildebtand, K. 4. 14. 17. 


bei Goethe 136. 


Kuravefäe 173. Im Slab- 


HildebrandslieJ 38. 


James I. Metfische Beieich- ] 


reimTerse 160. 161. 165 ff. 




nungen 174. 175- Uie sieben- 


— Bei Lajamon I46lf. 152. 


Himmel u. Hölle ahd. 153. 


leilige, fünflaktige, drei- 


— Im nationalen engl.Reim- 


Hinrichtung v. Simon Fräser 


teilige gleichm ein sehe Stro- 


ve.sl54. Zuteilung der He- 


158. 


phe in: The Kingis Quhair 


bung an romanische Lehn- 


Hirt, H. 1. 3. 30. 34. 37- 53. 


238. -- Metrische Messung 


wörter 171. 


63. 129. 


verschiedener Arten des 


Hebunesverkürzung in Diütt- 


(bljüd) staTir 13. 


End-e 179. 196. 


kvKlt 27. 




Jetoschm 87. 


Hehn, V. 39. 


hnugghent 2g. 


Jessen 3. 23. 


Heiligenlegenden , südcngü- 


Hoffmann, O. 33. 


mmermann 138. 


schcr Cyklus, Mischang v. 


HofTmann v. F. 124. 


Ingenbleek I07. 


Seplenar u. Alexandriner 


Hoffory, J. 17. 30. 


nnenreim im ags. Schwell- 


313. 


hpfudstefr 13. 


verse 34. 


Heine loi. 


Hohenburg,Matggraf».H. I23. 


onere Reime in der deatichen 




Hölderlin 115. 


Dichtung 118. 119. 


— von dem Tüilein 83. 


Hollands Buch v. d. Eule 169. 


- bei den Skalden 17. 


Heinrico, Gedicht de H. 124. 


Hollonius, L. 125. 


nnere Reime s. auch Reim. 

■1 





^^^H 24S Register. 


^^^H Innere Senkung im ^s. Nor- 


Kirchenlieder, deutsche vom 


-Die Skalden. Verfall der K. 


^^^H 


Volkslied beeintiusst 88. 


29. 


^^^H Intensität der Litute in der 


Kirchenmusik, Uteinische be- 


Kunstlyrik, deutsche S7. 


^^^H deutschen Metrik 41. 


einHusst Ottfiids Strophen 


Kunslmusik, deutsche des 17. 


^^^H Inverse Rhyme 214. 


53. 


Jahrh. 85. 


^^^H St, Johsnnes der Evangelist, 


Kiltridge, G- L. 219, 


Kärenberger 126. I27. 130. 


^^m m,. 169. 




Reimende vordere Kun- 


^^H Johannes Rote SS. 


Klage des Münchs. me. Lied 


zeilen 128. 


^^^H John the Euaungelisl. Ol 


■ 76. 


Kürze und Länge, Scheidung 




Klage über das Unglück der 


im AM. und MA,/. 50. 


^^H S. auch Johannes, St. 


Kirche 144. 


Kürze u. Verkürzung bei Klop- 


^^V JohoD. »i^. Lied 176, 


Klamer Schmidt 13g. 


stock 104- 


^^ Jonckbloet 39- 


Kleist, E. V. 92. 97. 103. 135. 


Kürzungen bei mhd. Dichiem 


' Jdnfiorkelssonjr. 29. 


Klingender Versausgang im 


68. 


Jordan, W. 103. 138. - Stel- 


AAJ. 61. 127, 128. 


Kurizeile der al Ige tmani sehen 




— Im AfAJ. 74. 8j. Im deui- 


Dichtung, mittelst Allitera- 




sehen Volksliede 84. 85. — 


tion zu Verspaaren gebun- 


Joseph of Arimathia, the Life 


In der deutschen Kunst- 


den 6, Zur Kenntnis der 


of - 164. 338. 


dichtang 88, 


deutschen Kurzzeile 124. 


Italienisch. - Italienische Ly- 


— Im Engl. »9. Bei Chaucer 


126. 127. 130. 


rik, EinDuss auf die deutscIiG 




Kurzieilen in Lajamons Brut 


Metrik 133. 139. Sonett. 


klofastef j6. 




Ottave, Sestine Sicilinna, 


Klopstock gi. 98. 104- 135. 


173. Afe. KuTzzeilen in Be- 


Terzine in der neueren 


Gegner des Reims 120. Ver- 


rührung mit gleichtaktigen 


deutschen Dichtung nach- 


wendang horazischer Stro- 


Versen nach fremden Mu- 


gebildet .39. 


phen 138. Selbs [erfundene 


stern .73 ff. 


— Einfluss des Ital. auf die 


Odenformen 138. Freie 


kveÖB {Rezitation der strophi- 


engIischBDichtung(Tenine, 


Rhythmen 139. 


schen Dichtung des Nor- 


Sonett) 240fr. Ein Sonett 


Kluge, F. 33- 47- H». 


dens) 5. 


Petrarkas von Chaucer in 


Knittelverse, mj. 102. — 


kviSa 18. 20. 


rhyme-royal Strophen wie- 


£«ffl. 166. 


kvHu-hättr 18. 29. 


dergegeben J40. 


Koberstein39.S7.i02. 114. 125. 


Kynd Kitiok. Ballade v.— 169. 


Judith, üf, 142. 149. 


Kochendörifer 88. 


Kyrieeicison >m Volksgesang 


Juliane, Seinle 153. 


KÖgel, ¥ l. 

Kögel.R. 1.34.37- 52' ">7- "21. 


122. 


K. 


Köbler.Cescbichte v.RalphK. 

i6g. 
Konjunktionen, Alliteration 


L. 


Kaiseichronik 65. 


Lachmann. Ansichten über 


Kaluza, M. 1. 3. 168. 


der 15. 


aA.i. Metrik u. Wideriegung 


Katalcxc im Nordischen ij. 


Konsonanlenallitcrntion 13- 


derselben 2. 4 ff. 53 ff. Vier- 


K. d. smaerri haettir 28. 


Konsonantenhaufung im An- 


hebungstheorie und Gcgtie- 


- Kataiektischc Formen 


fang der Accenlsilbe 51. 


rische Ansichten 4. — L.'s 


des DröltkiaetC 28. — K. 


Konsonanten in umgekehrter 






Reihenfolge im deutschen 


das TonverhBltnis der Bil- 




Reim 110. 


dungssilbcn zu den einsil- 1 


Formen des ninhendir hael' 


Konsonantiscber Überscbuss 


bigen Enklitika in der eAJ. 


tir 2t(. - Obligatorische 


im Reimwort log. 


Metrik und Widerlegung 


Katalexe; katalektiscbe 


Kontrolle für OtfridsMetrik 54. 


seiner Ansicht 56 ff. Ver- 




Korn, Köm er der deutschen 


meidung der Anerkennung 


im Ljödahättr 21. 24. 


Metrik 117. 215. 


dreisilbiger FUsse in ahd. 






Verse 60. — Verwendung 


im Mhd. 74. 75- 


Küsler, H. 99. 115. 168. 173. 


der Silbenverschleifung Im 


— Vers im m,/. 93. 


Krasis, BegrifT und Ber.eich- 


oA,/. Verse öofT. Aasdeh- 


Kaleiine, Legende von St. K., 


nung im MA.i. 67, 68. 


niing der L.'schen Regeln 


Verwendung des Achttak- 


Kraus 66. 74. 


Duf den Versbau der Über- 


ters 20S. 


KrButer (Verfasser v, Ueber 


gangszeit vom AAd. zum >; 




ahd.u. antike Verskunst) 44. 


AWrf. 63. 64. Über Elision. 


52. 


Kudrunstrophe 128. 


Hiatus u. Krasis im mAJ. 


KauSringer 126. 


Küffner, K. 37- 


Vers 67ff. — ZnrUckweisnng 


Kehrreim x. Reim. 


Kunstdichtung, deutsche des 


der Lachmannschen Auf- 


Kildare, Die Leute v. — 157. 


14.— l6,Jahrh. ZweiHaupt- 


stellung über zweisilbige 




richtungen SS ff. — Im 14. 


Küsse im uiAd. Verse 70. | 




Jahrh. 85, — In der Neu- 


7:ff- Einsilbiger Fusm.L.'s , 


, King Hom s. Hom. 

i 


zeit 90- 





'^^^^^^ 


Register. 249 


kennt dreisilbige FUsse im 


Legende ofGoodWomen 315. 


Lyrische Poesie. Unsangbare 


MAd. aicht an 70, 7: ff. — 


eier 31. 


im A%/. 138. Einfluss der 




Leichitrophe 124. I32ff. 




Regeln Ober die Beschnffen- 


Leidener Rstsel 163. 


Lyrik auf die Rhythmik der 


heit der ieliten Senkung 


ioi 149. 


deutschen Minnesinger 129. 


des stuinpr aus gehen den 


Leoninischer Reim. Benen- 


Sonstiger Einßuss derselben, 


Verses sowie Über die der 


nung ; Vorkommen bei Ovid ; 


insbesondere metrische Ein- 


vorfeUlcn Hebung 73 ff. Be- 


im Mittelalter; im ags. 


wirkung 7g. 90. 




Rhyming Poem u. a. ags. 




dei Auffaüsung L.'s von 


Dichtungen (ags. Chronik, 


düng der durch Verdoppe- 


demnach [omanischemVoT- 


Lajamon, Sprüche Alfreds) 


lung entstandenen Lang- 


bilcle schliesscQden Verse 


224. 


>eilen 157. Einfluss der frz. 


im .tfAä. 79. 80. - Gegen 


Lessing 115. 135. 




L.'s Auffassung von der 




auf nie. Sirophenbildung 




Liebe. Heimliche — , m^. 


'57. IS9- 


Mbd. 80. 81, 


Gedicht verwendet ver- 




La FonUine 134. 


schränkte Schweifreim- 


M- 


Liment for the Maksris, Re- 


strophen 207. 




frainverse einhakend aag. 


Liebes Werbung um die Elfin 


Madden 14S- 


Landslad 24, 


169. 


MadrigalimNhd. eingeführt gb. 


Lang-gethöneie Enklitika im 


Lied, historisches. Frühesie 


Magna Charta, Lied auf den 


Deutschen 9z. 


Berührung mit Volks- u. 


Bruch der ~ 2lä. 324. 


Lange 97- "38- 


Knnstdicbtang 63. Lied- 


Maid, The Noi-browne M., 


LSngc bei Klopstock 104- 


formen des .V*«'. im Zu- 


mt. Ballade verwendet Zwei- 


LSnge u. Kürze, Scheidung 


siunmenhang mit dem Volks- 


takter 30S. 


im Ahd. u. Mhd. 50, 


liede 93. - Lieder ans un- 


Makame im XAd. 140- 


LUngenreduction im J/A,i. 83. 


gleichen Strophen I3off. 


MilahÄltr 18. 2off. 28. 




Lieder in der altenglischen 


Manheimer 39. 


Langland. William [64. 165. 


Chronik 14t, 144. 


Männlicher u. weiblicher Ver s- 


Langtaft 170. Reimchionik in 


~ im Altengl. gesungen 149, 


auBgang. Wechsel heim 


frz. Alexandrinern 213. 


Lieder in der Chronik Fabyans 


Kürenberger 74. - Bei 


Ungung kuner Vokale in 


169. 


Hcrger (Spervoeel) 74- 


offen« Silbe für die engl. 


Lieder in der Chronik Lang- 




Metrik 156. 


tofts 170. 


113. 214 224. ^^ 


Langieilein der alliterierenden 


Ijod pl. 18. 


mano-ta tx>. ^^H 


Dichtung 6. Bon der Lgi, 


Ijödahillr 5. 6. IS. Ziff. - 


Map, Walter loS. ^^^H 


im Ljodahittr ?3ff. Alli- 


Ursprünglich Gesamtname 


Margarethe, nationaler engl ^^^H 


letierende Langzeile im 


fUr alle nebeneinander 


Reimvera verwendet 144- ^^^H 


AAJ. 65. — Insbesondere 


Db liehen Gesnngslrophen 33. 


Marharele, Seinte 153. ^^^M 


im Hildebrandsliedc 84. 


Lilienkion, R. v. 131. 


Marlin iz6. ^^H 


Sonstige Angaben flir deut- 


tira )öh fidulii, Ifr^ jüh fidulk 


Martinas Myllius S9. ^^H 


sche Metrik 117. ij8FF. 130. 


54- 


MStiner. E. 145. 156. ^^^H 


— Langzeile bei Uz. 97. 


literall, mc. Metrik 173. De- 


Mcasure. The Poulters M. 113. ■ 


Langte ile im Englischen 14z. 


finition bei Jakob VI. von 


medel 31. 


i57ff- 158. 173. 110, 112. 


Schottland 174. 


Mehring 107. II5. 


Late mische Dichtung, Einfluss 


Lob Wasser, Ambrosius 90. 




■nf den Reim 107. — Kirch- 


Logau 91- 


Meinloh 127. 128. 


liche Dichtung wirkt auf die 


Lohenslein 134. 




mid. tu. 


Lüwenstem 96. 




Lautemberg 91. 


Ludwigslied 114, 132- IS"- 


render Reim verpSnl 113. 


Laurentius Albertus 89. 


Luick, K. t6. ag. 34- 141. 168. 


Dreiteiligkeit der Strophe 


LauUnaleriai der Poesie 40. 


Lomby, J. R. 156. 




Lftniqualiilt 4t. 


Lunzcr 87. 


Sonstige Angaben llj. 117. 


Lawrence. J. 1. 162. 167. 


Luxus der Weiber, «,,. Ge- 


130- '33- 


Lagamon. Herkunft des La- 


dicht 176, 


Metrik, Allgerman.: A) All- 


Jamon-Verses 149. Sonstige 


Lyarde 170. 


gemeines I ff. Verschiedene 


metrische Angaben 142. 145. 


Lydgalc 222. Dreiteilige 


metrische Theorien Über 


148. 166. - Lsjamonäche 


gleichmelrige Strophe in 


den Bau des AUiterations- 


Typen im King Hom iss. 


den Minor Poems 238. 


verscs2ff. Form u. Vortrag 


lays. Strophen mit verschie- 


Lyndesay 169. 222. Tönende 


derBllit.Dichtung4ff, Vers- 


dener Reimstellung u. ver- 


Verwendnng des End-e 196, 


arten 6. Bau des Normal- 


schiedenen Formen in den- 


— Beispiele für Syniiese 


verses6ff. AUiteration I3ff- 


selben 325. 236, 


197, 


Vers- und Satzglied erung 15. 


Leen dem, R jg. 


lync-Veis 174. 175- 


Der Schwellvers 15. 



250 

B) AllnardUcAt Mitrik: 
Allgemeines ^^. Qaellen für 
die allnordischeMetrik 16. 
17 ff. — Alliterationsvets 2. 
— Umfang derAUiterations- 
leile 3. — Die iddisihin 
MeLra 18 ff. FarnyrilislBg 19. 
MilHtaältr zo. L|üSahäui 
31 ff. Skaldische Metra 35 fr. 
Terminologisches 26. Die 
einzelnen Metra: Das Drdtt- 
kvaell und sein Geschlecht 
37. Die smacrri haelllr aS. 
Die runhendirhaeltir 28, 19. 
DievolkstOmlichenMetraag. 
Anhang;: Die Ritnur 29. 

C| Angtlsdcksisehi^cXtiii 
39. Quellen fOr die Kennt- 
nis der ags. M.; Betonung; 
Sübeniahl jo. 31, Versarten 
31. Der Nornia!»ers 31 
Häutiges Vorkommen voi 
■lliterierenden Versen 1 
Umfang der AUlterations 
leile I. Der Schwellvcrs 32 
Altenglischer Strophe ntwu 
3J. Reim 33. 35. — S. auch 
weiter unter Melrik, Eng- 

D) Mlsäckiischi Melrik, 
Qtielle rOr die Erkenntnis 
der nlltäeht.H,; Betonung; 
Versbau ; Besonderheilen 
de» alls. Versbaus 34. 35. 
Normalvers 35 ff. Schwell- 
vers 37. 
— Deutscht. Quellen für dii 
deutscheMelrik 37(i.Theotii 
des Versbanes 49. QtsalitSt 
der Laute 40. 41. 

A)/ihytAmu): Allgemeü 
44 ff. Erkennt nisquelle 45, 
Tonverhältnisse 45- 46 ff. 
Quantitatsverhaltnisse 49 ff. 
AUhBChdiutickeZiitil.\ " 
53 ff. Vorkommen desalli 
riercnden Verses 2. E: 
rahrung des Reims durch 
Otfrid 53. Lachmanns An- 
sicht Über den Rhythmus 
der Reimzcilc Otftids und 
Widerlegung «einer Ansicht 
53. VcrsbBU 53. L.'s Vier- 
hebuQgstheorie und gegne- 
rische Ansichten 53 ff. L.'s 
Standpunkt in Bezug auf das 
TonverhHUnis der Bildungs- 
silben zu den einsilbigen 
Enklitika in der altdeutschen 
Metrik and Widerlegung 
seiner Ansicht $6 ff. Gleiche 
QuanlilKt für die einzelnen 
Takte 57. Elision, SynalBphe 
58. Silbcnjahi der Füsse 



Register. 

58 (f. Lachmann umgeht die 
AnerkennungderDreisilbig- 
keit 60. Freiere Form des 
Verses in der Obergangszeil 
vom Ahd. zum Mhd. 63 ff. 
MitUlkeekdeuticIit Zeil 
66 ff. Unterschiede des »ikd. 
vom oArf. Versbau 66. Über 
Elision, Hiatus und Krs 
67. 68 ff. Zurück Weisung < 
Aufstellung Lachmanns über 
itweiiilbige Filsse im ^fk,' 
70. Einsilbige FUsüe nn 
Lachmanns Bclanungsweis 
69. — Lachmann erkenr 
dreisilbige FQsse im Mhd. 
nicht an 70. 71 II, Beurteilung 
der Lachmann sehen Regeln 
über die Beschaffenheit der 
letzten Senkung des stumpf 
ausgehenden Verses, sowie 
über die der vorlclilen He- 
bung 73 ff. Kalalektischer 
VersBusgang 74. 75. Auf- 
takt 75- Unterschied von 
Haupt- und Nebenhebungen 
75 ff. Qntiusi der rom; 
niicheti Metrik 7Sff.— Au 
geben der kalslektischt 
Natur des Verses 78. 79. 
Widerlegung der Ansicht 
Lachmanns von den nach ro- 
manische rW eise schli essen- 
den Versen 79. 80. Regelung 
des Auftaktes 80. Schwe- 
bende Betonong 80. 8t. Dak- 
tylischer Rhythmus 81. Ein- 
wirkung sprachlicher Vcr- 
Mnderung auf die Metrik Ss. 
»3- Rhythmik des Volks- 
liedes seil dem 14, Jahrh. 
83 fr. — Metrik der Kunst- 
dichtung des 14.— Ib. Jahrh. 
87 ff. 

XcHttil. Reformbe 
bungen im 16. Jahrb. 
mecfaanischenSilbenzahlung 
gegenüber 89 ff. Metrik der 
Kunstdichiung der Neuzt 
90 ff. Opitz u. seine Theor 
übet den Versbau 90 ff Mo- 
diükation der natürlichen 
Betonung 91 ff. Silbenzahl 
der Füsse 93. Dipodische 
Gliederung der Füsse 93 ff. 
Wechsel von Füssen mit 
unglcicherSilbeniahl wieder 
eingeführt 95. Gottsched97. 
— Klopstocks Theorie Über 
den deutschen Versbau 98 ff. 
Wechsel iwei- und drei- 
silbiger Füsse in derzweiien 
HKlfte des iS. Jahrb. 102 ff. 
Wielands Vers 101. Kurze 



Reimpaare des 17. Jahrb.; 

Knittelverse loz. Kinlluss 
des deutschen ond des eng- 
lischen Volksliedes auf den 
Wechsel zwischen 3- und 3- 
silbigen Füssen 103. 103. 
Über das Tongewicbt n. di« 
Quantität der einielnen Sil- 
ben bei Ktopstock u. anderen 
Dichtem 104 ff. — Hiatus 
u. das Bestreben, denselben 
zu vermeiden 106. 107. 

B) Gleichklang 1) Reim, 
Einführung des Reims ; Reim 
bei Otfrid u. in den kleinen 
ahd. Denkmälern 107?. ftük- 
reHderRt\m ioS. 113. Dofi- 

110. Reimkunst im 11. und 
13. Jahrh. 110 ff. Reim in 
der BMieieil der mhd. Lit. 

111. 113. Xüirender und 
grammatitchcT Reim 113. 
113. Reimkunst vom 14. bis 
I6.jnhrh. lljff, Reimkunst 
seit Opitz 114. JiakreHder 
Reim 1(4. 115. Bildung«- 
Silben als Träger des Reims 
115. Glfilender Reim 116. 
Wesentliche Funktion des 
Reims ist es, die Gliederung 
der metrischen Gebilde zu 
markieren It6ff. — Innere 
Reime 118 ff. Reimlose Ge- 
dichte 119. 130. 

3) Alliteration lll'ff. 

4) Refrain I3Z ff. 

C) Vers- u. Strophenarten. 
Ältere Zeit bis auf Opiu, 
KumteiU, Reimpaar: Sira- 
phf 134 ff. Langzeile und 
deren Verwendung zur Stro- 
phenbildung 127. Strophen 
im Epos undMinnesang 138. 
EInHuss der prov. u. nordfri. 
Lyrik auf den Strophenbaa 
des Minnesangs IZ9. — Neue 
Richtung in Bezug auf die 
Vers- und Strophenarten 
139 ff. Dreittiligktit der 
5trophe(AufgesBng, Stollen, 
Abgesang) 130. Slrophen- 
EnjambemtHl 131. Ltilkt, 
Sequinien 133, Einiluss an- 
tiker und romanischer For- 
men im 16. Jahrh. 133.133. 
Neuheit. Strophen formen 
des sangbaren Liedes 133. 
Vers- u. Strophen arten Itir 
die HHsaKgboreH, epischen, 
lehrhaften u. dramali sehen 
Dichtungen I33ff. Altian- 
ririner: /ÜHßutsiger y.im- 



^irf; trochäjscher Dimeter 
a.TtlramiltrillS. Halie- 
niicbe Ollavt 136. Ter- 
zine ; antiker Trimeler ; 
AnspSsten ; trochSische 
FanffSssler ; Hexameter. 
DJEliclien, freie Rhythn 
137- Vierhlssige trochaische 
Verac; kurze Reimpaire; 
Strophen, dem mhd. Volks- 
epos nachgebildet: Nach- 
bildang des allgermanischen 
Verses 137. 138. Formen 
der un sangbare n Lyrik 1 38 ff. 
Alexandriner ; Nachbilduog 
horazischer u. pindarischer 
Odenformeti, insbesondere 
bei Klopstock und freie 
Rhythmen Klopstocks I^S. 
■39' Formen d. italienischen 
Lyrik: Sonett; OltaveiTer- 
ijne ; Siciiiana ; Sesline ; 
Cuuonenform ; Rilomelle 
139. Refrainstrophen der 
franiös. Lyrik: Triolet.Ron- 
del, Rondeaui40. Spanische 
Fo rm en : R om aru en s iroph e ; 
Decime;Cancioni4Q.Oricn- 
lalische Formen : Ghisel ; 
Makame 140. Bearbeitung 
der deutschen Metrik 38. 
S, auch ohen Metrik, Alt- 
getmanrsche. 
— Englische. A) Geschitbte 
der heimischen Melra 141 ff, 
Alliteration tl. Reim im All- 
engl. 141. 14z, Neu auf- 
iretende Formen 142. Bau 
von Aelfrics Schriften 142. 

143. !■ Entwickelung des 
nationalen Reimverses-. 
a) Anlage u. der Vera La- 
^amons: Wesen u. Herkunft 
■43 ff. Zusammenhang zwi 
sehen dem deutschen unc 
englischen Reimvers unc 
dem germanischen Gesang 
vers 144. Erste Belege tili 
den Reimvers: Endfiar: 
Herrschaft, Eadgars Toi 

144. Gedicht auf den Tod 
Aelfrics; Ged. auf Wilhelm 
den Eroberer; Reden der 
Seele an d. Leichnam ; Wor- 
ceatet-Fragment ; Sprüch- 
wörter Alfreds 144, 145, — 
ZoJflmöBJ Brut- Versbau, 
die rhythmischen Formen 
143 fr. D ipudi sehe r Baa der 
Verse 146. Versbetonung, 
Silbenmeslung 147. 148. 
Reim bei La5amon 1 49. Her- 
kunft dieses eigenanigen 
Verses u. verschiedene An- 



Registeh. 

sichten darüber I49_I53, 
Andere Teste in L.'s Vers 
Bestiarius, Versmass 153 
Reimlose La^amonsch 
Verse 153. b) Dernational 
Reimveta : volle Ausbildung 
I53ff. King Hörn u. < 
Metrik I54ff. Bau der Reim- 
paare; Verse 154. Dlpodi- 
scher Bau 155. Beionungs- 
VerhUtnisse und Silben- 
messung 155. Reim 156. 
Ansichten übet den Veis 
des King Hnm 136. Der 
Reimvers erhalten als Ce- 
sangvers, in volkstümlichen 
Liedern u. nursery rhymes 
156. 157. — Verdoppelung 
des national. R. zur Lang- 
zeileu.VerwendungletEl 
157 ff. Moderne AusIKurer 
159. c) Berührung mit 
deren Versmassen 159 
n. Der millelenglische ülah- 
reimvers IboS. Unterschied 
vom Reim vers 160. Versbau 
V. Werken aus der Über 
gangszeit vom ae, zum «11 
Stabreimvers 160. läi. Ar- 
ten des aif. Stahreimve 
a) det ni/ri/reie 165— 168fr. 
Auffassung: Zusammenhang 
mit dem ae. 161. ibi. Ver- 
wendung des Sprachn' 
rials 161. 162. Stellung der 
Stäbe 163. Rhythmische 
Entwicklung des Verses 
l6lff. Versbau in den 
xanderbruchstücken 
Andere Denkmäler im Stab- 
reimverse 164. b) Der mit 
dem Endreim versehene 
Stabreimvers ; Epik i68ff. 
Gebrauch der dreizehnzei- 
ligen Strophe 168. 169. Vier- 
zehn zeilige Strophe 16g, 170. 
Schneifreimstrophen ; auch 
aus alliterierenden Kurt- 
zeilen 170. Verbindung slab- 
reimender Langzeilen zu 
Reimpaaren 170. Rhythmik 
des strophisch gebundenen 
Stab reim vers eü I7iff. Stab- 
reimvets in der Lyrik 175. 
— Im Drama 177. — Andere 
Auffassungen des me. Stab- 
reimverses I77ff. - Aus- 
sterben der epischen Form 
des reimenden Allilerations- 
verses zu Beginn des 17. 
Jahrb.; Fortsetzung der 
lyrischen Form des Südens 
179. — Beliebtheit des alt- 
nationalen Verses im 16, 



B) Fremde Melra t Gleich- 
tahtige Metra. Einführung, 
Unterscheidung derneueren 
Versarten von dem natio- 
nalen Mcrmm der allitetie- 
reudene Langzeile u, Über- 
einstimmung mit die^ 
Vier Hauptatten von gleich- 1 
tai tigern Metrum, von de 
nur der jambische Rhyth- ' 
mus in der nie. Dichtung 
zur Anwendung gelangt ist. 
iSi. iSz. Übersicht Über 
die vorkommenden Vers- 
arten, gleichtaktige tS3 ff. 
Versrhythmus iBsff. FeMen 
des Auftaktes; schwebende 
Betonung 185. 186. Fehlen 
einer SeiJnmg im Vers- 
innem 187. Zerdehnung 
187. TakliimstelluHg 187. 
Doppelte oder mehrfache 
Senkung 1S8. Klingende 
Versausgänge; gleitende V. 
iSS. 189. Enjambement 1S9. 
Reimbrechung 189. Allitera- 
tion 190. Silbenmessung 
190fr. Dreisilbige Wörter 
191. Viersilbige Wörter 191. 
Betrachtung der einxela«n 
Flexionsendungen 191. 193. 
End-e Ableitungssilben 193- 
194 ff. Silbenverschleifung 
I93ff. 197ff. — WerlbetB- 
nung. Glriaanischi 1990'. 
Zweisilbg. Wörter«». Drei- 
silbige aoi. joa. Viersilbige 
»3. — RemaniscMe Wotl- 



elonung: zwei- 






bigeWörtersoj. Viersilbige 

204. — Die eintelnen Vtrs- 
arte» : Der viertaklige paar- 
weise reimende Veis, sein 
Vorbild 204. Erstes Vor- 
kommen im Pater Noatet 
305, Fehlen des Auftaktes 

205. Fehlen v. Setdiungen 

205. Taklumstellung 105. 
Doppeller Auftakt u. dop- 
pelte Senkung 205. Ver- 
schleifungen ; schwebende 
Betonung 205. CBsur 105, 

206. Versausgang 206, Ver- 
schiedene Behandlung des 
viertaktigen Verses 206. 
Vierlaktige Verse in Ver- 
bindung mit anderen Vers- 
arten 207. Verse, die »US 
dem Viertakter hervorge- 
gangen sind: der zweitaktige 
u. emtaktige Vers 207. Ent- 
stehung des iuletzt genann- 



tcn Viertakters aus dem 
achttaktigen Verse Jo8. — 
SepUiiar: Entstehung 20S. 
Gereimter S. mm er 
Male nachgebildet im Poe- 
ma Murale 309. Versbau 
darin 109, aio. — Reimloser 
S. des Ormalam 210. Der 
« gereimte S. in DenkmHlem 
des 13. u. 14. Jahrh. 210. 
Verwendung des S. für die 
Lyrik u, die spätere volks- 
tümliche Ballndendichtung: 
AußSsung der Langzcileti 
mittelst eitigeflochter 
Reims zu Kurz Zeilen 3 
311. Der S-inGemeiaschaft 
mit anderen Metren, alliti 






Register. 

zweiceiligeungleichgliedrige 
Str.; dreiteilige Str.; Be- 
standteile 137 ff. Gleich- 
metrische und ungleich- 
metrische Str. 21g. 230. Ge- 
leil - 



ricrenden Langzeilen, Ale- 
xandrinern u. kurzen Reim- 
paaren 11 1 ff. — Der Ale- 
xandriner: Begriff 213. Sein 
Vorbild der frimzas. Ale- 
xandriner 211. atj. Vier 
Typen 211. Erstes Vorkom- 

stalt bei Robert Mannyng 
313. Mit Septenaren ge- 
mischt 31 1 ff. SpStere Ver- 
wendung 214. Auflösong des 
Alexandriners durch einge- 

flochtcnea Reim in dreitsk- 
tigen Kurzversen 314. — 
Der gertimic fänflakligt 
Viri : Einführung in die me, 
Literatur 314. Sem Vorbild 
der französische Zehn silbler 
215. Verwendung 
Rhythmischer Bau 315 fi. 
— Chaueir"! fUnftakliger 
Vers u. sein Bau 2i7ff, Bau 



j MetI 
VerUnfe der 
332 ff. 

Dir Strophenhaii. 
gemeiner Teil : Begriff des 
Wortes Strophe 333. We- 
sentlichste Bestandteile der 
Strophe Verse 222. 223, 
Verwendung des Endreims 
tiu Stropheobildong 223. 
Arten des Endreims 233 £f. 
Eintluss der provenzali sehen 
u. nord/ranzösi sehen Lyrik 
auf die Strophenbildung 335. 
Einreimige u, mehrrcimige 
Strophen; KSmer; Reim- 
yerkettung 325, Verknüp- 
fung einzelner Strophen 
durch den Refrain 225. 326. 
Gliederung d. Strophe: Teil- 
bare u. Unteilbare Stcopher 
2z6, Teilbare: Zweizeitige 
gleichgliedrige Stropht 



Besonderer Teil. 

a) Zweiteilige gleichglied- 
rige Strophen; gleiehme- 
trisehe Strophen 229. 230. 
Ungleichmelriiche Strophe : 
Schtuiifreimiircfkc 230 ff. 

b) Einreimige, unteilbare 
u. zweiteilige ungleichglied- 
rige Strophen 232 ff, Ab- 
arten der Schweifreim- 
slrophe 2J4ff, bob-xiiheel- 
Strophen 234ff. c) Drei- 
teilige Str.: Ungleichme- 
trische 2j6. G leichmetrische 
Str. 337ff. l-'irelay 339. 
MoHJtl 239. Ballade 240. 

Meumann, E. I. 

Meyer, R. 124. 129. 

Michels 126. 

middangiardes viaiA 33. 

mid i> (= midi) 5S. 

Milton, Viertakter -Verwen- 
dung in L'Allegro nnd II 
Penseroso 207. 

Minimalverse Lajamons 147. 
15". 

Minnesinger. Otfridscher Vers- 
bau bei den ältesten Minne- 
singern 66. — Einfluss der 
romanischen Metrik auf die 
Rhythmik der deutschen 
Minnesinger 78. 117. — Dit 
Minnesinger übernehmen dit 
Bildung des Versausgangf 
nach romanischer Weise 78 
79. Einfluss der provenza- 
tischen u. nordfranzQsischen 
Lyrik auf den Strophenbnu 
der Minnesinger 129. 

Minor, J. 39. tat. 126. 

Minorite Friars, On the M. F., 
me. Gedicht, seplenariscl 
Strophenbildung 177. 233. 

Minot. Laurence 177. Mi 
irische Verwendung des 
End-e 195. 
— Halbierte Alexandriner 
Verwendung 314. — Septe 
n arische Strophenbildung 
333. bob-whccl - Strophen 
335- 
Miracle Plays, Schweifreitn- 

Strophe 331. 
Mitreimen der vorletzten Silb( 

im Mhd. 7S. 
MittelengL Metrik s. Metrik, 
Mittel englische. 



Mittelhochdeutsche Metrik s. 
Metrik, Mhde. 

Mittel lateinische rhythmische 
Verse: Anknüpfung der 
deutschen KunstdicbtungSQ. 

- Kirchliche Lyrik mass- 
gebend far engl. Strophen- 
fonn 335. 

Mittcllateinischer Seplenar 
Vorbild für den mc. Seplenar 

30S. 

Mittelreim s. Reim. 

Möbius, Th, 35. 

Mohnike 16. 

m^l iS. 20. 

Moldaenke 74. 

MÜUet, H. 30. 37. 38. Zwei- 
taktstheorie j. 

Mond, An den — .mc.Li«dt76. 

Montgomerie 169. 170. l^^. 

Moral-Plays 313, 

Morhof 96. ^H 

Moriti ^H 

Moroltstrophe 127. ^^H 

Morris, R. 153. 211. 313. ^H 

MüUenhoff, K. }. 33- 38- 

Munch. P, A. 16. 

Mundarten, deutsche, Einfluss 
auf den Reim 114. 

Murner, Der M. 88. 

Murray 169. 

Muspilli 2. 38. sz. 

Muth, R. von — 39. 

Mjsteries. sepleuariscfa-i 
xandrmischer Vera tbp- 
wendet in den M. 313. 

N, 

nadde u. ähnliche Verschmel- 
zungen 199 ff. 

nähent 38. 

Namenauf Zahlungen bei Wolf- 
ram 73. 

Natürliche Betonung im Decit- 
schen modüiciert 91. 

Nebenaccente 51. 154. s. auch 
Nebenton. 

Nebenhebong 7. 53. 55. 60. 

Neben ton im westgermui. 
Normalverse 7. Schlrfere 
Ausprägung im Ahd. u. 
Mhd. 50. — Schwacher u. 
starker N. bei Opiti 93' — 
Schwacher N. im heuligen 
volkstümlichen Liede 56. 

— Im Ags. 30. — Rhyth- 
mischer N. bei LaÄan 



Neidhard 78. 123, I31. 
Neifen II3. 
Neumark 96. 97. 




1 


^^^^^^^^^^M 


256 Register. 




Spondeen im jV*-/, 105. 


vischenDiehtung4.— Slro- 






Spondäische Reime s. Reim. 


phenform im Fomyrdislag 




Mä. <}2. — Wechsel von 


spra-chun 6d. 


19. — Strophenarien im 




Füssen mit ungleicher Sil- 


Sprechtakte im Deutschen 41. 


LjöOahaltr 22. Strophen- 




beniBhl imNhd.95. Silben- 


46. 49- 5°- 


bildung im E^i-J. s, Metrik, 




iSMuDg im deutschen Knit- 


Spreehvers , Der allgerma- 


Englische. 




telverse IM. Refonnbeslre- 


niiche 3. 6. Beurteilung des 


studill, stuOlar 13. 






Sprechirerses 45- 






im 16. Jahrh. 89. - Princip 


— Im Allmj;/. U-}- "SO- "54- 


stüfhent 28. 






Nicht taktierender Sprech- 


Stumpf; Reform derTennino- 




Silbenquanlitat im JVAJ. 


vers im Engl 160. 


logie 61. 




103. Tongewicht u. Quan- 


Sprech Vortrag. Im Deutschen 


SlumpferReim imffi'i.Schwell- 




lilSi der Silben hei Klop- 


45. - Bei La5amon 145. 


verse 34. 




siock u. a. Dichietn 100. 


Sprüchwöttet Alfreds 145. 


— Im deutschen Volksliede 








84.85. 




Silben messung in der me. 


lischt 145. 


— In der deutschen Kunst- 




Metrik s. Metrik, Englische, 


Sprue hdichiung 126. 131, 143, 


dichiung 88. S. auch Reim. 




Fremde Metra. 


Stab, Begriff; Hauptstab, Stol- 


stjffi runhent, katalektisches 




Silbeuverschleifung (?) der He- 


len 13. Stellung der Stäbe 13. 


28.29. 




bung bei Otfrid 60. 61. — 


Hauptstab im weilgerm. 


styfdar hendingac 28. 




Auf der letzten Silbe im 


Schwellvers 16. Stellung der 


Suchen«irl 88. ii3. 126. 






Stäbe im mn. Stabreimvers 


Suffi.xreim im ajr. Schwell- 




66. Lachmanns Theorie 71. 


145 ff. 3Zb. 


verse 34. 




— Nachwirkung im deut- 


Stabreim s. Alliteration u.Stab. 


Suffolk. On the Death of Ihe 




sehen Volksliede 84. — Im 


Stabreimende Gedichte des 


Duke of — 258. 


^^^^ 


Ml. 197. 198. TOQ. — Bei 


AAd. 38 ff. 


Summa Theologine (Scheren 




Chaucer 221 fF. 


Stabreimvers in der altengl. 


Schema) 63. 




Silbenwuchl, Princip der 3. 


Metrik 141. 142. 149. 150- 


Surrey, Eari of — 196. 240. 




Silbeniahl in der a/inorJ. 


151. 152, 156. 161 ff 164. 






Metrik 18. 


168 ff. 171. 175. 212. 


des Viertakters 206. 




Simrock 66. 83. 121. 137. 129. 


stäl (Schaltsätte) 27. 


Susanne, me. Gedicht 169. 173. 




Singen der Angelsachsen l«. 


Stark, F. 124. 


Susi 3t. 




Sinnesabschnitte bei Wolfram 


Starklünc, natürliche in der 


Swift 180. 




"5. 


Senkung im Engl. 166. 


Swoboda, Wilhelm 207. 




Skaldenmelrik 17, 25 fr. 29. 


Steetibtrup, J. 143. 


SynalQphe bei Olfrid 58. 




skammi hftttr 28. 


slef 26. 


Synizesc im Mi. a. im A>, 197. 






Steffens, H. 165, 


Synkope in der allgerm. Me- 




Ske«t,W.W. 161. 196. 217.218. 


Stekker, H. 89. 


trik 11. — Synkope der 




219. — Über die epische 


SHchischer Bau des Epos 4. S- 


Senkung nach der Hending 




CHsut beiChaaceraaaaii. 


— F.infache stichische Glie- 


28. Synkope im Engl. 147. 




Sltothending 26. 34. 


derung 42. - Stichische 


156. 166. 198. 209. 




slium er (= aliumo) 58, 




— Synkope unterbleibt im 




smaerri haetrir 28 ff. 


teiniverses 161. 167. 


alls. Verse 36. 37. 




Snorra-Edda 17. 


stikkalag 29. 


Sj-ntaktische Gliederung nntla- 




Snorri Sturiuson 17. 


Stollen 13. 130. 236. S. auch 


hangig vom Versende 43. 




Sobel S2. 


Stab. 


— Massgebend für freie 




Sokoll. E. 56, 


Slolte 44. 83. 103. 


Rhythmen ^^M 






Sireilgedicht v. Montgomerie 








und Polwarl 174. 


" ^ 






Strobl 129. 




deutseben Dichtung 133, 139. 


Strophe. Begriff undArten 41. 






— Im Mf. 240. Nachbildung 


42 ff — Strophenbildung im 


tÄc(e)n 31- 




Ton Wyatl und Sutrey 240. 


Mi. 38. — In der Über- 


Tagelied, Deutsches — 193. 






gangsieil iura .I/*rf. 63. — 


Takt des deutschen VerMS 






Strophen form der deutschen 


SO. — Takt (oder Fuss) mit 




Dichtung nachgeabtnl 117. 


Dichtung im 15. Jahrh. 88.- 






r2l. 1J7. 140. 


Strophennachbildung des 


fallend 41. 50. Takte von 




Spenckcr 63. lit. 126. 


Bv*,/. Volksepos im NA,l. 13B. 


gleicher Dauer 4'- 5'- (blei- 




Spenset 180. 


Strophenarlcn in der deut- 


che Quantität für die ein- 






schen Metrik s. Metrik, 


zelnen Takle in der a&d. 








Metrik 57 ff. - Takt im 




— Reim, angeblicher auf 


Ansätze auf dem Gebiete 


deutschen Volksliede 84!!. 




üodalrlch 53. 


der Gnomik 4 Strophische 


Takiumstellungimilft. — to 1 




Spina 39- 


Gliederung der skandina- 


mi. Alexandriner ^l^^^l 


: 


^^^^ 



^^^^^^^^^^^ 


Register. 257 ^^^| 


Im Vicrtaiiier MS. — Im 


Tongewicht, Natürliches im 


überz ^^^H 


Septenaraog. — Bei Chaucer 


NhJ. 103. 104. 


Überzählige Senkung im Agi. ^^^H 


221, — Im Pflter Master 205. 


Tonstärke der Wurzelsilben 


^^^H 


— Im Poema Morale Jog. 


enklitischer Wörter 56- 


Überzählige Silbe im Schlüsse ^^^H 


Tmulieder 86. 123. 


TonverhUtniEi de» Subslanti- 


der ersten rhythmischen ^^^^H 


TasBO 136. 


vums lur attributiven und 


Reihe im Engl. 309. ^^^H 


Teichmami, E. l6t. 


genitivischen Bestimmung 


Uhland 117. ^^^H 


Teichncr, Der - 88. 


47- 


Ulnch V. Eschenbach 126. ^^^H 


Ten Brink 1. 141. 143. Zl6. 


Tonversetzung im NU. 92. 


Ulrich V. Lichtenstein 125. ^^^^H 


— Über Chüucer iggfF. 


Tonwert der Ableitung«- und 


Ulrich V. Winterstetten 123. ^^^^H 


— Ansicht Ober fünftaktige 


Flexionssilben 47. 


Ulrich T. Tiirkheim, Sinnes- ^^^^H 


Verse 216. 218. 


— bestimmt durch lulMige 


abschnitte 125. ^^^^H 


Tenninologie, Reform d. Aus- 


Silbenstellung 48. 




drttcke */iMj?rtrf, stumpf 61. 


Topf, Geschichte vom — , mt. 


235' ^^^1 


Temne, NBchbUdung im 


Gedicht 17a. 174, 


UmgesteUter (Sectional R.) ^^^H 


DeDtscheo 117. 136. tjg. 


tomada 228. 


Reim im Engl. 334. ^^^^H 


— Im Afi. u. mutngl. 340. 


Totlenham. Turnier von - 






170. 174- 


Engl. 235. ^^^H 


in der deutschen Dichtung 


Towneley Mysteries 213. 234. 


Unbetontheit im Deutschen ^^^^1 


■34' '35' ImJ/f. Derbiachy- 


236. 


49- ^^H 


kRtalektische trochüische T. 


Trauimann, M. 29. S». 143. 


Unger, C. R. 16. ^^^H 


TieUeicht Vorbild Tür den 


152. 160. 


Ungleichnissige Typen im ^^^H 


MC. Septenar 20S. 


tresoun i7i. 




— Der kitalektisch-jambische 


Trimeter im A'W. 134. 136. 


Ungleichmetrische mc. Stro- ^^^^H 


Tetrameter s. Septenar. 


Triolet im NhJ. 124. 140. 


pbe 233(1. 334. ^^^1 


Teatsche Poemata Opilii 90- 


Tristan, Tristem, Sir Tristem 


Unstraphisches Gedicht, Be- ^^^^H 


Thackeray »erwendel „the 


"5. '95. ^35. 


griff 4- 33. ^^H 


Poolter's Measare" 213. 


Trochäische Dimeter u. Telra- 


Unterbrochener Reim imfn^A ^^^^H 


ihesaes 69. 


raeler in der deutschen Dich- 


224. ^^^H 


Thomas de Haies Durch- 


tung 134. 135. 


Ureisun, Un God - of ure ^^^H 


reimung in A Luve Ron 230. 


— Fünfflissler, Reimlose — 


^^^H 


Thomas v, Erceldoun l6o. 


in der deutschen Dichtung 


Urvers. Germanischer 150. ^^^^H 


Thomson l*D. 135. 


137- 


^^^1 


Thyra, Georg 125. 


— Vierfiissige trochBische 


uuan ih {= uuanu) 58. ■ 


Tiebolt Gart 89. 


Verse in der deutschen 


Ui 103. 13s, — Neuerer der | 


Ticck 115. 121. 


Dichtung I37. 


Strophenform 97. 1 


Titurelstrophe 126, 128, 


Trochäischer Rhythmus, Wei- 




Till 91. 


terem Wickelung im Engli- 


^^H 


Tod Arthars s. Arthur. 


schen 209. 




Ton, Tonwert im Deutschen. 


Troja; ZerstörungTrojas 165. 


Vander-Mylius go. ^^^H 


— HHuptton;starkerNeben- 


Troubadours 117. 


Vaterunser (Pater Noster) 205. ^^^^H 




The tua marüt wemen und 


Veldeke, Metrische Verstösse ^^^H 


Uobetontbeil, Sprechtakt: 


the wedo 165. 


69. — Einführer der stren- ^^^H 


enklitische Wörter 46, 47. 


Tumbling yerse 173. 174. 175. 


gen Regelung des Auftaktes ^^^^| 




tunsl 3,. 


^^^H 


Flenionssilben u. d. Wurzel- 


Tumament, Ihe T. of Totten- 


Verbalnomina in der Nach- ^^^H 


Silben der cnWilischen Wör- 


ham, Strophenform 235, s. 


drucksskala 14. ^^^H 


ter 47. 48. Bestimmung des 


auch Tottenham. 


Verbnm finitum nicht ausge- ^^^^H 


ToDwertes dorch die zu- 




schlössen von der Allitera- ^^^^H 


miige Stellung einer Silbe 


Typentheorie E. Sievers 4. 


14. ^^^H 


zwischen anderen 48. — 




Verkürzte Formen der Dich- ^^^H 




U. 


tersprache im Mhd. 63. ^^^H 


TonverhUtoiss der Bildungs- 


Verkürzte mt. Verse 164. ^^^H 


silben ni den einsilbigen 




Verkürzungen, willkürliche ^^^H 


Enklitika in der althoch- 


U-Verschlelfung in Ottsnamen 


aufgehoben in der deutschen ^^^^H 


deutschen Metrik 55. 56, — 


auf-bury 317. 3lS. 


Poesie des 17. Jahrh. ^^^^H 


Bestrebungen nach regel- 


Übergehender Reim, Defini- 


Vers. Begriff 43 ff. _ Vers- ^^^^H 


mSssigerem Tonfall in 


tion 119. 




der deutschen Metrik des 


Überlänge bei Klopstock 104. 


Dichtung 6. Be Sonderheiten ^^^H 


16, Jahrh. 89. 


Überschlagender Reim 134. 


des alls. Versbaus 35. Theo- ^^^^H 


S. auch Accent u. Betonung. 




rie des deutschen Versbaues ^^^^H 




ben im Deutschen 64. 


40fF. 90. Versaccenl im ^^^H 






Deutschen 40. Anpassung ^^^^^^| 


□. Senkung bestimmend 102. 


sehe 98. 


des Verses an den Accent ^^^^^^| 


Gtimaniicbc Philologie II 3. ^^^^H 



Register. 



259 



Winehalm 135. 
William v. Palermo 164. 
Wilmamis 39. 52. 65. 82. 107. 

12S. 129. 149. 
Wimiere and Wastoure 162. 

164. 

Wis^n 29. 

Wis^n, Th. 20. 25. 

wislje 30. 

Wissmann, Th. 152. 154. 156. 
159. — Theorie der Vier- 
hebigkeit der alliterierenden 
Langzeile 201. 

Wolf, F. A. 105. 132. 231. 

Wolfdietrich 128. 

Wolfram 125. 126. 

Worcester-Fragment 145. 

Wortaccent s. Accent. 

Wortbetonung s. auch Be- 
tonung. 

WortfQsse Klopstocks 100. loi. 

Wortgrenze , Vorhandensein 
einer — 44. 

Wortmaterial im strophisch 
gebimdenen me, Stabreim- 
vers 171. 

Wortton,VemachIässigung bei 
den Minnesingern 87. 

— romanischer Wörter im Me, 
161. 

Wright 170. 232. 
wuld(o)r 31. 
Wulflf 45. 

Wurzelsilbe, Der Enklitika in 
bezug auf Tonstärke 47. 48. 

55. 

— Bei Klopstock 103. 104. 

— W. reimt auf Bildungssilbe 

HO. 



Wyatt 180. 

Wyatt, Sir Thomas. Verwen- 
dung des End-e 196. 

— Terzinen 240. 

Wyntoun's Chronykyl, Be- 
handlung des Viertakters 
206. 

Z. 



Zamcke 66. 87. 107. 
Zauberspruch, Englischer des 

12. Jahrh. 160. 
Zehnsilbler im Deutschen 135. 

— Der frz. Z. in der deutschen 
Metrik 82. Romanische Z. 
128. 129. — Einführung im 
Mkd, 80. — Der frz. Z. 
Vorbild für den englischen 
Fünftakter 215. 

Zeichen des Todes, engl, Ge- 
dicht 153. 158. 

Zeile, Begriff in der Metrik 41. 
— Aus drei Dipodien 128. 

Zeilenstil im Me. 162. 163. 

Zeilen- und Zeilenteilwieder- 
holung in der Strophe 123. 
124. 

Zeitdauer der Laute in der 
deutschen Metrik 41. 

Zeitmessung (bei Voss) 105. 

Zerdehnung im Me. 199. 

— Z. von Englond zu Enge- 
lond bei Chaucer 218. 

Zerstörung Trojas, me, Gedicht 

165. 
Zesen 92. 95. 96. 114. 119. 139. 

Zingerle, J. V. 121. 



Zupitza 157. 209. 

Zweigliedriger Fuss im west- 
germ. Normalvers 8. 

Zweihebungs- resp. Typen- 
theorie Wackemagels 3. 4. 

Zweihebiger Normalvers im 
Westgerm, 6. 

Zweihebigkeit der deutschen 
Obergangszeit 65. 

Zweihebige Zeilen im deut- 
schen Mittelalter 129. 

Zweisilbige Füsse anscheinend 
im Mhd. 72. 

— Im Mhd.f Regel Lach- 
manns 68. 69. 

— Bei Opitz selbstverständ- 
lich 95. 

Zwei- und dreisilbige Filsse, 

Wechsel im Nhd, 102. 
Zweisilbigkeit der Takte, Nor- 

malmass im deutschen 

Volksliede 84. 
Zweisilbiger Reim s. Reim. 
Zweitakter und Eintakter im 

Me. 207. 
Zweiteilige gleichgliedrige 

Strophe im Me. 226. 

— Zweiteilige ungleichglied- 
rige S. 227. 

— Zweiteilige ungleichglied- 
rige S. 233. 

Zweizeitigkeit bei Klopstock 

104. 
Zwölfzeilige me, Strophe 230. 
Zwerges, Des — Rolle im Stück 

173. 



Aus dem Verlag von 

Karl J. Trübner in Strassburg 

mdccccv. 




Durch die meisten Buch- 
handlungen des In- und 
Auslandes zu beziehen. 



Verlag von KARL J. TRÜBNER in Strassburg. 



Demnächst erscheint: 

WALDBÄUME UND KULTURPFLANZEN 

IM 

GERMANISCHEN ALTERTUM 

VON 

JOHANNES HOOPS 

o. Professor an der Universität Heidelberg. 



8* ca. 43 Bogen. Mit Abbildungen im Text und einer Tafel, ca. M. 15. — . 



Inhalt: 

Erster Teil: Waldbäume. 

I. Die Wandlungen der Baumflora Nord- und Mitteleuropas seit dem 
Ende der Eiszeit. — II. Die Baumflora Nord- und Mitteleuropas im Stein- 
zeitalter. — III. Wald und Steppe in ihren Beziehungen zu den prä- 
historischen Siedelungen Mitteleuropas. — IV. Die Baumnamen und die 
Heimat der Indogermanen. — V. Die Waldbäume Deutschlands zur Römer- 
zeit und im frühen Mittelalter. — VI. Die forstliche Flora Altenglands in 
angelsächsischer Zeit. 

Zweiter Teil: Kulturpflanzen. 

VII. Die Kulturpflanzen Mittel- und Nordeuropas im Stcinzeitalter. — 
VIII. Die Kulturpflanzen der ungetrennten Indogermanen. — IX. Rück- 
schlüsse auf die Lage der Heimat der Indogermanen. — X. Die Kultur- 
pflanzen Mittel- und Nordeuropas zur Bronze- und älteren Eisenzeit. — 
XI. Die Kulturpflanzen der Germanen in vorrömischer Zeit. — XII. Die 
wirtschaftliche Bedeutung des altgermanischen Ackerbaues um den Beginn 
unserer Zeitrechnung. — XIII. Die Einführung der römischen Obstkultur 
in die transalpinischen Provinzen. — XIV. Die kontinentale Heimat der 
Angelsachsen und die römische Kultur. — XV. Die Kulturpflanzen Alt- 
englands in angelsächsischer Zeit. — XVI. Die Kulturpflanzen der alt- 
nordischen Länder in frühliterarischer Zeit. 



VERLAG VON KARL J. TRÜBNER IN STRASSBURG, 

Unter der Presse: 

Die Indogermanen. 

Ihre Verbreitung, ihre Urheimat und ihre Kultur. 



Von 

Herman Hirt, 

Professor an der Universität Leipzig. 



Gr. 8® ca. 40 Bogen mit Abbildungen und fünf Karten. 



Inhalt: 

I. Buch. Die Verbreitung und Urheimat der Indogermanen. 

I. Teil. Die Nachbarn der Indogermanen. 
I. Einleitung und Vorbemerkungen. — 2. Die Rassenfrage. — 
3. Der iberische Sprachzweig. — 4. Die Urbevölkerung Britanniens. — 
5. Die Ligurer. — 6. Die Etrusker. — 7. Die Urbevölkerung und die 
Sprachen Griechenlands und Kleinasiens: A. Der vorhellenische Sprach- 
stamm; B. Das Lykische; C. Die übrigen Stämme. Karisch, Lydisch, 
Mysisch. — 8. Die Finnen. 

II. Teil. Die indogermanischen Sprachen, ihre Verbreitung 

und ihre Urheimat. 
9. Die Wanderungen und die Verbreitung der Indogermanen im 
allgemeinen. — 10. Die indogermanische Sprache und ihre Stellung. — 

11. Die Verwandtschaftsverhältnisse der indogermanischen Sprachen. — 

12. Die Indoiranier: A. Die Inder; B. Die Iranier. — 13. Die Balten 
und Slaven: A. Die Slaven; B. Die Balten. — 14. Die Thrako-phrygische 
Gruppe : A. Die Thraker; B. Die Phryger und die Indogermanen in Klein- 
asien. — 15. Die Armenier. — 16. Die Albanesen. — 17. Die Hellenen. — 
18. Die Makedonen. — 19. Die Illyrier: A. Die Veneter; B. Die Messapier; 
C. Die eigentlichen Illyrier. — 20. Die Italiker. — 21. Die Kelten. — 
22. Die Germanen. — 23. Die Urheimat der Indogermanen. 

II. Buch. Die Kultur der Indogermanen. 

I. Teil. Allgemeine Vorbemerkungen. Die Wirtschaftsform. 

Materielle Kultur. 

I. Allgemeine Vorbemerkungen. — 2. Die prähistorischen Funde. 
— 3. Die Sprachwissenschaft und ihre Methoden. — 4. Die wirtschaft- 
lichen Zustände des prähistorischen Europas und der Indogermanen. — 
5. Kulturpflanzen und Haustiere. — 6. Die Speisen und ihre Zubereitung. 
Mahlzeiten. — 7. Die Pflanzenwelt in ihrer sonstigen Bedeutung. — 
8. Handel und Gewerbe. — 9. Die Technik. — 10. Waff'en und Werk- 
zeuge. Die Metalle. — 11. Kleidung. — 12. Wohnung und Siedelung. 
Hausrat. — 13. Verkehrsmittel. 

II. Teil. Gesellschaft. 
14. Die Familienformen. — 15. Das Leben in der Familie. 

III. Teil. Geistige Kultur. 
16. Körperpflege, Schmuck und bildende Kunst. — 17. Tanz und 
Poesie. — 18. Mythologie und Religion. — 19. Sitte, Brauch, Recht. — 
20. Die Bedeutung der Zahlen, Zeitrechnung. — 21. Die Heilkunde. — 
22. Rückblick und Zusammenfassung. 

III. Buch. Anmerkungen. 



VERLA)-, VON KARL J. TRÜBNER in Strassburg. 
Im Mai 1905 erscheint: 

Urgeschichte Europas 

Grundzüge einer prähistorischen Archäologie 

Sophus Müller 

Direktor am Nationai-Muscum in Kopenhagen. 

Deutsche Ausgabe 

unter Mitwirkung des Verfassers 

besorgt 

Otto Luitpold Jiriczek 
Proressor an der UniversitSt Münster i. W. 



en mit 3 Tafeln in Farbendruck und 160 Abbildunger 
im Text. 
Preis geheftet M. 6. — , gebunden M. 7. — . 



In diesem kurzen Abriß der Urgeschichte Europas liegt wieder eine 
durchaus originale Arbeit voll neuer grundlegender Gedanken des be- 
rühmten dänischen Prähistorikers vor, die vor ihm niemand hat schreiben 
wollen oder können. Alle Hauptperioden und hervortretenden Gruppen 
der Prähistorie sind kurz dargestellt. Sprache und Form sind die seiner 
Nordischen Altertumskunde: also „gemeinverständlich und wissenschaftlich 
in gleichem Maße." 

Das Ziel der kurzen Übersicht ist nicht, den Inhalt und Stoff der 
prähistorischen Archäologie zu erschöpfen. Was davon an typischen 
Beispielen gegeben wird, soll aber trotzdem eine genaue und in der Haupt- 
sache auch vollständige Darstellung und Würdigung der Hauptgruppen 
bieten. Auf was es dem Verfasser besonders ankommt ist: der Gesamt- 
überblick, die inneren Verhältnisse der einzelnen Gebiete, die gemeinsame 
Kulturentwickelung und namentlich das Verhältnis des barbarischen 
Europas zum klassischen. Die Grenze ist überall die historische Zeit, 
So hält der Verfasser, von der Urzeit herabschreitend, in Griechenland 
beim 8. Jahrhundert vor Chr. inne, während er im Norden bis zum 
10. Jahrhundert nach Chr. herabgeht. Alle Länder sind gleichmäßig 
behandelt. 

Durch seinen reichen bildlichen Schmuck versucht das Werk auch 
eine deutliche Anschauung von der Kuhur des prähistorischen Europas 
zu geben. 



4 Verlag von KARL J. TRÜBNER m Strabsburg. 

NORDISCHE 

ALTERTUMSKUNDE 

NACH FUNDEN UND DENKMÄLERN AUS DÄNEMARK UND SCHLESWIG 

GEMEINFASSLICH DARGESTELLT 

D"*, SOPHUS MÜLLER 



DEUTSCHE AUSGABE 

UHTER MITWIRKUNG DES VERFASSERS BESORGT 

DR. OTTO LUITPOLD JIRICZEK 



L Band: Steinzeit, Bronzezeit. Mit 253 Abbildungen im Text, 

2 Tafeln und einer Karte. 8". XII, 472 S. 1897. Broschirt M. lo. — , 

in Leinwand geb. M. 11. — . 

n. Band: Eisenzeit, Mit 189 Abbildungen im Text und 2 Tafeln. 

8" VI, 324 S. 1898. Broschirt M. 7.^, in Leinwand geb. M. 8. — . 

Inhalt: I. Steinzeit, i. Wohnplätze der älteren Steinzeit, 
2. Altertümer aus der Zeit der Muschelhaufen. 3, Chronologie der älteren 
Steinzeit. 4. Die Periode zwischen der Zeit der Muschclhaufen und der 
Steingräber. 5. Die kleineren Stein- 
gräber, Rundgräber und Hünenbetten. 
6. Die grossen Steingräber oder Riesen- 
stuben. 7, Das Innere der Steingräber, 
Begräbnisbräuche und Grabbeigaben. 
8, Die jüngsten Gräber der Steinzeit: 
Kisten- und Einzelgräber. 9. Das Stu- 
dium der Steingräber, eine historische 
Übersicht. 10. Altertümer aus der jün- 
geren Steinzeit, 11. Kunst und Religion. 
12. Das Studium der Steinaltertümer, 
eine historische Übersicht. 13. Herstcl- 
lungstechnik der Geräte und Waffen. 
14. Wohnplätze, Lebensweise etc. 

II. Bronzezeit. I. Aufkommen und 
Entwicklung des Studiums der Bronze- 
zeit. — Die ältere Bronzezeit: 
2. Ältere Formen aus Männergräbem, 
Waffen und Schmuck. 3. Toilettegerät- 
schaften. 4. Männer- und Frauen- 
'lütl« M^V^)"'^^*" trachten. Feld- und Moorfunde. 5. Die 
■ älteste Ornamentik im Norden und ihr 

Ursprung 6. Die älteste Bronzezeit in Europa. 7. Beginn der nor- 
dischen Bronzezeit und Bedeutung des Bemsteinhandels. 8. Grab- 
hügel und Gräber. 9, Der spätere Abschnitt der älteren Bronzezeit 
10. Die Leichenverbrennung, Ursprung, Verbreitung und Bedeutung 
des Brauches. — Die jüngere Bronzezeit: 11. Einteilung, Zeitbe- 




H. BRQd. Abb. 




Verlag von KARL J. TROBNER in Strassburg. 



Sophus Müller, Nordische 
Stimmung und Funde. 12. Gräber 
funde etc. 14. Innere Zustände, 




Altertumskunde (Fortsetzung). 
und Grabbeigaben. 13. Feld- und Moor- 
Handwerk und Ackerbau, Kunst und 

IH. DIE EISENZEIT. Die 
ältere Eisenzeit, i. Beginn der 
Eisenzeit in Europa. 2. Die vorrömi- 
sche Eisenzeit. Eine fremde Gruppe. 
3. Zwei nordische Gruppen. 4. Die 
römische Zeit. Altertümer und Indu- 
strie. 5 . Gräber und Grabfunde aus der 
römischen Zeit. 6. Die 
Völkerwanderungszeit. 
Fremde und nordische 
Elemente. 7. Die Grab- 
funde aus der Völker- 
wanderungszeit. 8. Die 
grossen Moorfunde aus 
der Völker wanderungs- 
9. Die Goldhörner und der 
Silberkessel. Opferfunde aus der 
Eisenzeit. — Die jüngere 
Eisenzeit. 10. Die nachrömi- 
sche Zeit. II. Die Tleroma- 
mentik im Norden. 12. Die 
Vikingerzeit. 13. Gräber, Be- 
stattungsarten , Gedenksteine. 
14. Handwerk, Kunst und Reli- 
gion. Schhissbetrachtung: Mittel, 
Ziel und Methode. Sach- und 
Autoren-Register. — Orts- und 
Fundstätten- Register. 

. . . . S. Müllers Altertbuins- 
kande ist ebenso wissenschaftlich 
wie leicht verständlich. Es ist 
freudig zu begrüssen, dass dieses 
Werk in deutscherSprachc erscheint, 
und O- Jiriciek war eine vortrefflich 
geeignete Kraft, sich dieser Aufgabe 
der üebcrsetzune zu unterziehen . . . 
Die verschiedenen Anschauungen 
der Gelehrten über einzelne Er- 
scheinungen werden in objektiver 
Weise dargelegt, wodurch in das 
Werk zugleich eine Geschichte der 
nordischen Archäologe verwebt ist. 
Dabei hat M. jederzeit seine Blicke 
auf die Parallelerscheinungen und 
die Forschung bei anderen Völkern 
gerichtet und dadurch den Wcrth 
Werkes über die Grenzen 
der nordischen Archäologie erwei- 
tert Besondere Anerkennung ver- 
dient auch die klare und scharfe Ei . 
klärung technischer Ausdrücke. . . 
lUiA Litcrar. Centralblatt 1897, Nr. 2. 



Verlag von KARL J. TRÜßNER in Strassbürg. 



Unter der Presse 



Der Helm von Baldenheim 



und die verwandten 



Helme der Völkerwanderungszeit 



von 



Rudolf Henning. 



Lex. 8®. mit ca. 8 Tafeln und mehreren Abbildungen im Text. 

ca. M. 8. — . 



Früher erschienen von demselben Verfasser: 

Henning, Rudolf, Das deutsche Haus in seiner historischen 
Entwickelung. Mit 64 Holzschnitten. (Quellen und For- 
schungen, Heft XL VII.) 80. IX, 184 S. 1882. M. 5—. 

Inhalt: Einleitung. — Die fränkisch-oberdeutsche Bauart. — Die säch- 
siche Bauart. — Die friesische Bauart. — Die anglo-dänische Bauart. — Die 
nordische Bauart. — Die ostdeutsche Bauart. — Das arische Haus. — Zur 
Geschichte des deutschen Hauses. 

— — Die deutschen Runendenkmäler. Mit 4 Tafeln und 

20 Holzschnitten. Mit Unterstützung der kgl. preuss. Akademie 
der Wissenschaften. Fol. VIII, 156 S. 1889. kart. M. 25. — . 

Inhalt: I. Die Speerspitze von Kowel. II. Die Speerspitze von Münche- 
berg. — II a. Die Speerspitze von Torcello. — III. Der Goldring von Pietroassa. 

— IV. Die Spange von Chamay. — V. Die Spange von Osthofen. — VI. Die 
Spange von Freilaubersheim. — VII. Die grössere Spange von Nordendorf. — 
VIII. Die kleinere Spange von Nordendorf. — IX. Die Emser Spange. — X. Die 
Friedberger Spange. — XI. Der Goldring des Berliner Museums. — XII. Der 
Bracteat von Wapno. — XIII. Der zweite Bracteat des Berliner Museums. — 
XIV. Die Dannenberger Bracteaten. — XV. Der Bracteat aus Heide. — XVL Das 
ThonkÖpfchen des Berliner Museums. — Ergebnisse. — Anhang und Register. 



Verlag von KARL J, TRÜBNER in Strassburg. 



REALLEXIKON 



INDOGEEMMISGHEIf ALTEETUMSKOTDE. 

GRUNDZÜGE 

EINER 

KULTUR- UND VÖLKERGESCHICHTE ALTEUROPAS 

VON 

O. SOHRADER, 



Lex. 8» XL, 1048 S. 1901. Broschirt M. jy— 



I Halbfranz geb. M. 30,— 



„Ein Gelehrter, dessen Name mit der Entwicklung der indogermanischen 
Altcrtumsliunde schon aufs Engste verknüpft ist, tritt uns hier mit einem neuen 
bedeutenden Werke entgegen, das sich sowohl durch seine innere Gediegenheit 
als auch durch seine glückliche Form zahlreiche Freunde verschaffen, ja einem 
weiten Kreise bald zu einem unentbehrlichen Hilfsbuch werden wird . . . 

Schr.s Ziel ist, die ältesten inneren und äusseren Zustände der indo- 
germanischen Völker uns vor Augen zu führen und von da zu rücksch lies send auch 
die ihres Stammvolkes. Es geschieht dies an der Hand der geschichtlichen Nach- 
richten, der ausgegrabenen Altertümer und nicht zum geringsten Teil der Sprache. 
— Dass auch die Sprachwissenschaft wirklich berufen und belahigt ist, auf die 
Kultur vorgeschichtlicher Perioden Rückschlijsse zu ziehen, ist im Laufe der 
leisten Zeit wiederholt bestritten worden, und so sieht sich denn Sehr, in der 
Vorrede veranlasst, auf die Fragen der Methode näher einzugehen. Wir dürfen 
dabei im wesentlichen seinen Standpunkt als den richtigen anerkennen. Trefflich 
ist unter anderem das, was über das Mass von Berechtigung gesagt wird, das 
Schlössen ex silentio zukommt . . . 

Dass überall gleich tief gepflügt wurde, ist ja schon mit Röcksicht auf 
die Ausdehnung des Arbeitsfeldes und die sehr ungleiche Beschaffenheit seines 
Bodens von vornherein nicht zu erwarten. Im Grossen und Ganzen haben wir 
aber allen Grund, Sehr, zu seiner Leistung zu beglückwünschen, und besonders 
die Hauptprobleme der indogermanischen Altertumskunde sind von ihm so treff- 
lich behandelt, dass sich jeder, der sie neuerdings in Angriff nimmt, mit Ihm 
wird auseinandersetzen müssen. 

Vor ollem wird die übersichtliche Darstellung des bisher Erreichten, die 
ein Weiterarbeiten sehr erleichtert, dem ganzen Bereich der indogermanischen 
Altertumskunde zu Statten kommen. Dank und Anerkennung für das schöne 
Btich gebühren dem Verf. vollauf . , ." 

(R. Mach in der Deutsclitu LateralurzeUung igoi Nr. 34.) 

„... Allzu lange habe ich die gcduld des lesers in anspruch genommen, mAchtc 
CS mir wenigstens in etwa gelungen sein, in ihm die Überzeugung zu erwecken, 
dass jeder philologe, auch jeder anglist, der sein fach nicht mit rein ästhetisch- 
psychologischer litteraturbe trachtung erschöpft hält, fortan Schrader's reallexikon 
tu den unentbehrlichen handbüchern wird zählen müssen, die er stets nah zur 
band zu haben wünscht. Wir dürfen von dem werke mit dem stolzen geföhle 
scheiden, dass hier wieder deutschem flcisse und deutscher Wissenschaft ein 
monumental werk gelimgen ist, das von der gesamten wissenschaftlichen weit 
als ein Standard werk auf unabsehhaxe zeit mit dankbarkeit und bewunderung 
für den Verfasser benutzt werden wird." 

(Max F^'rsler im Bnhlalt zw A-iglia 1902 Nr. V!)- 



FORRER, Dr. ROBERT, Der Odilienberg. Seine vorgeschicht- 
lichen Denkmäler und mittelalterlichen Baureste, seine Geschichte 
und seine Legenden. Mit 30 Abbildungen und einer Karte. 12". 
VI, 90 S. 1899. M. 1.50. 

Zur Ur- und Frühgeschichte von Elsass-Lothringen. 

Gr. 4**, 40 S- Text nebst vor- und frühgeschichtlicher Fundtafel 
mit 192 Abbildungen in Licht- und Sechsfarbendruclc, 65XS5 cm. 
1901. Geheftet M, 3. — , Tafel aufgezogen auf Pappe M. 4. — , auf 
Leinwand M. 4.20. 

Preis des Textes einzeln M. 1.50, der Tafel einzeln M. 2. — . 
aufgezogen auf Pappe M. 3. — , auf Leinwand M. 3.20. 

Achmim-Studien I. : Über Steinzeit -Hockergräber zu Achmim. 

Naqada etc. in Ober-Ägypten und über europäische Parallel- 
funde. Slit zahlreichen Abbildungen im Text und 4 Tafeln in 
Lichtdruck. S". 57 S. 1901. M. 4- — . 

InhRll: Emldtung. — Die Grübetfclder vun Nnaada, Ballas, El Kah. Desbasbcb, 
El AchmiTD und die Berliner Hockermumien. — Uebci ägyptische und europsiichc 
Hockerbeslallune. — Die Totenbeigaben der Bgyptischen Hocket und ihre euro- 
päischen Paraileleti. — Ueber Auftreten, Kultur und Verschwinden des Hockervolket. 
— Verzeichnis der hier erwähnten Fundorte von Hockergräbern. 

— — Bauernfarmen der Steinzeit von Achenheim und Stützheim 
im Elsass. Ihre Anlage, ihr Bau und ihre Funde. Mit zahlreichen 
Abbildungen im Text und 4 Tafeln. Gr. 8". 57 S. 1903. M. 3.50. 

SCHÖNFELD. Dr, E, Dagobert, Der islandische Bauernhof 
und sein Betrieb zur Sagazeit. Nach den Quellen dargestellt 
(Quellen und Forschungen zur Sprach- und Kulturgeschichte der 
germanischen Völker. Heft XCI). 8". XVI, 286 S. 1902. M. 8.—. 

HEDINGER, Medizinalrat Dr, A. (Vorstand des württembergischen 
anthropologischen Vereins). Die vorgeschichtlichen Bern- 
steinartefakte und ihre Herkunft Kl. 8". VI, 36 S. 1903. 

M. I.—. 

Inhalt: tialcitung. — Ceschichlc der Bern stein Wanderung. — Berns leinfupde 
der leischiedenen Zeitperioden. — Wege ■ " ■ - 



t des Bern stein band eli 



suchung. — Sc hl ussFol gerungen. 

WOLFF, F. (Konservator der geschichtlichen Denkmäler im 
ELsass). Handbuch der staatlichen Denkmalpflege in 
Elsass-Lothringen- Im Auftrag des Kaiserlichen Ministeriums 
für Elsass-Lothringen bearbeitet. 8". IX, 404 S. 1903. M. 4. — 

— — Tausendjähriger Kalender. Nach einem alten Schema be- 
arbeitet. 2 Tafeln. Quer-Folio. 1904. Auf Karton aufgezogen. 

Preis je M. 2. — . 
Tafel I: Vom Jahre i— 1000. 

Tafel 11: Julianischer Kalender vom Jahre 1000 bis 4. Okt. 1581. 
Gregorianischer Kalender vom 15. Okt. 1582 bis 300a 

Dieser Kalender ist für aUe Historiker, Archive und Archivbeamle, sowie fSr 
alle Bibliotheken von grosser Wichtigkeit, du nach ihm der Wochentag jede* 
beliebigen Datumh ermittelt werden kann. 

Katalog der im Kaiserlichen Denkmal ■ Archiv zu 

Strassburg aufbewahrten Zeichnungen und sonstigen 
graphischen Darstellungen. 8". ca. 10 Bogen. 

(In Vorbereitung.J 



Verlag von KARL ]. TRObNER in Strassburg. 



ßlarb Ibußo flDe^er, 

|hD|M|k>C b«t girnunUiliin »IttclmnahHiibr an Btr aniuicIWäl Jctlbuta L »r. 

3Sl\t 17 SIbbilbuiigcn uub eiiKt ftarte. 

B". Vni, 362 ©. 189y. ijJteiö bvojc^irl 21t. 6.—, in Ütinroanb gebunben M. 6.50. 

3n&alt: I. SJotf utib glur; II. 33aä ^aug; 111. fiÖtner&e((^affenöeit unö 
ItQi^t-, IV. SiUe unb SBtau^; V. 33ie ffloltöipro^t unb bie 2Bunbarten; VI. SDie 
SoÜöbi^lung; VII. ©age unb 5liärc^m. 







■ der Abbildungen. 

f in Obenieb bei Steißurg i 



• . . , Was Volkskunde ist, darüber fehlte bisher jede umfassendere Auf- 
klärung. Der Inhalt und Umfang des Begriffes ist keineswegs bloss Laien fremd. 
Auch diejenigen, die den aufblühenden Studien der Volkskunde näher stehen, 
wissen nicht immer, was den Inhalt derselben ausmacht , , . 

So erscheint nun zu guter Stunde ein wirklicher Führer auf dem neuen 
Boden, ein Leitfaden für jeden, der den Zauber der Volkskunde erfahren hat 
oder erfahren will, für den Lernbegierigen sowohl wie für jeden Freund des 
Volkes. Bisher fehlte jede Orientierung, wie sie uns jetzt Prof Elard Hugo 
Meyer in einem stattlichen Bändchen bietet. Der Verfasser, von mythologischen 
Forschungen her seit lange mit Volksüberlieferungen und Volkssitten vertraut 
— der angesehenste unter unaern Mythologen — hat seit Jahren das Werk 
vorbereitet, das er uns jetzt als reiche Frucht langjähriger Sammelarbeit vor- 
legt ... Es ist ein unermessllch grosses Gebier, durch das uns das Buch führt. 
Es ist frische, grüne Weide, die seltsamerweise dem grossen Schwärm der 
Germanisten unbemerkt geblieben ist. Ein fast ganz intaktes Arbeitsgebiet , . . 

Das Buch ist nicht bloss eine wissenschaftliche, es ist auch eine nationale 
Thata, Beilage sur AUgemeineH Zeitung fftQj Nr. 286. 



lo Verlag von KARL J. TRUBNER in Strassburg. 

TEXTE UID ÜNTEESUCHOTGEN 

ZL'R 

ALT&EB,MA¥ISCHE]J RELIMOITSGESCHICHTE 

HERAUSGEGEBEN VON 

FRIEDRICH KAUFPMANN. 



Texte: I. Bund. 

Ans der Schale des WolOla. Avxenti Dorostorenais epistvia de fide 

vita et obitv Wulfilae im Zusammenhang der Dissertatio Maximi contra 

Ambrosivm. Herausgegeben von Friedrich Kauffmann. Mit einer 

Schrifttafel in Heliogravüre. 4«. LXV, 135 S. 1899. M- 16.—. 

Texte: H. Band. 

Dlo BrucliStÖcke der Skelreins. Herausgegeben und erklärt 

von Dr. Ernst Dietrich. Mit einer Sclirifttafel in Kupferätzung, i". 

LSXVIII, 36 S. 1903. 11. 9.—. 

Untersuchungen: I. Band. 

Balder. Mythus und Sage nach ihren dichterischen und religiösen 

Elementen untersucht von Friedrich Kauffmann. 8°. SH, 308 8. 

1902. M. 9.— . 

Ankündigung: Der Herausgeber hat sich das Ziel gesteckt, die Probleme 
der deutschen AEtertumskunde in umfassenderer Weise, als es bisher geschehen 
ist, zu behandeln und hegt die Hoffnung, dass von der Religionsgcschichte her 
bedeutsame Züge des altgernianischcn Wesens und Lebens, die bisher nicht 
zur Geltung gebracht werden konnten, sich erhellen werden. Er beabsichtigt, 
das Quellenmaterial neu zu sichten und zu ergänzen und hat im ersten 
Bande der Textreihe die wichtigste Urkunde über das Leben und Wirken des 
Gotenbischofs Wulfila zum ersten Male vollständig ediert. Er sucht ferner die 
religionsgeschichtliche Methode auf die Mythologie anzuwenden und so ein 
wichtiges Forschungsgebiet zu neuen Ehren zu bringen. In dem ersten Bande 
der Untersuchungen wird der Mythus von Balder behandelt, der in den 
letzten Jahren den Mittelpunkt einer über die Grundlagen unseres mythologischen 
Wissens geführten Diskussion gebildet hat. Der Mythus wird nach Ausscheidung 
der dichterischen Elemente als -echt heidnisch erwiesen und das destruktive 
Verfahren durch eine positiv religionsgeschichtUche Beurteilung der dem Mylhoi 
«u Grunde liegenden Opferzeremonie ersetzt. 




Verlag von KARL J, TRÜBNER m Strassbur«. 



MYTHOLOGIE 



GERMANEN 



;infaßlich dargestellt 



Elard Hugo Meyer, 

Professor nn iler Universitüt Freiburg i. 



Mit einer Deckenzeichnung von Professor Wilhe 



8", Xn, 526 Seiten, 1903. Preis geheftet M. 8.50, 

gebunden M. lO, — . 



ll: Vorwort. — I. Kapitel; Die Quellen dt 
Der Seelenelaube. — 3, Kapitel: Der Ale 
pilch Die Riewn. — 6. Kapitel; Die hat 
leben und der G&tlerdienit. — 8. Kapi 
Die einzelnen Göttinnen. — 10. Küjiitel: 
logie. — AnmerkunEen. — Register. 



r genrnm Ischen Mythologie. — 2. Kapitel ; 
glaube. — 4. Kapitel; Die Elfen. — 5. Ka- 
cren Dfimonen, — 7, Kapitel: Das Gölter- 
et: Die einzelnen Gfitler. — 9. Kapilel: 

Dss Chrisicnlum in der nordischen Mytto- 



. . . Jetzt nun legt M. ein neues großes mythologisches Werk vor, das 
anders wie sein erstes „durch die Schilderung zu wirken versucht und 
den Gebildeten zu freiem Genuß wissenschaftlicher Erkenntnis einlädt". 
Damit ist seine Anlage und sein Zweck treffend genug gekennzeichnet, 
und die Ausiuhrung entspricht ganz vorzüglich den Absichten des Verf.s. 
in klarer, übersichtlicher, allgemein verständlicher, stets psychologisch 
begründender Form behandelt er meisterhaft, ohne auf weniger wichtige 
Sonderfragen oder auf Streitigkeiten in der Gelehrtenwelt einzugehen, 
seinen Stoff in zehn Kapiteln. . . . 

, . . Von den nicht ausschließlich für die Wissenschaft bestimmten 
Darstellungen der germanischen Mythologie halten wir dieses Werk M.s 
für die beste, und wir wünschen mit dem Verf, daß es ihm gelingen 
möge, etwas genauere Kenntnis von dem religiösen Leben unserer heid- 
nischen Vorzeit in recht weite Kreise der Gebildeten unseres Volkes zu 
tragen. Selbstverständlich muß sich auch jeder Fachmann mit diesem 
neuen Buche vertraut machen und abfinden, und die studierende Jugend 
dürfte ebenso mit mehr Genuß und Vorteil zu ihm als zu M.s älterem 
Buche greifen, zumal durch einen reichen Anhang von Anmerkungen mit 
Literatur- und Quellenangaben für alle gesorgt ist, die einzelnen Fragen 
Ein sorgfältiges, reichhaltiges Register 
des gediegen ausgestatteten Werkes zu 



näher nachzugehen wünschen, 
ermöglicht auch die Benutzung 
Nachschlagczwccken. 




rurisc/ifs CeHlralblalt. igo^. Nr. 42. 



■9 Verlag von KARL J. TRÜBNER in Strassburg. 



GRUNDRISS 

DER 

VERGLEICHENDEN GRAMMATIK 



INDOGERMANISCHEN SPRACHEN. 

KURZGEFASSTE DARSTELLUNG 
der Geschichte des Altindischen, Altiranischen (Avestischen und Alt persischen) 
Altarmenischen, Altgriechischen, Albanesischen, Lateinischen, Umbrisch-Sam- 
oitischen, Altirischen, Gotischen, Althochdeutscher, Litauischen und Altlcirchen- 



> KARL BKCGHAKN 



n Sp«, 






BERTHOLD DELBRfiCS 



I. Bd.: EINLEITUNG UND LAUTLEHRE von Karl Brugmann, 
Zweite Bearbeitung, i. Hälfte (§ 1—694). Gr. 8". XL. 
628 S. 1S97. M. 16.—. 

— — 2. Hälfte (§ 695 — 1084 und Wortindex zum i. Band). Gr. 8«. 

IX u. S. 623—1098. 1897. M. 12.—. 

Die beiden Häiften des I. Bandes zusammen in einen Band 
in Halbfranz geb. M. 31. — . 
II. Bd.: WORTBILDUNGSLEHRE (Stammbildungs- und Flexions- 
lehre) von Karl Brugmann. i. Hälfte. Vorbemerkungen. 
Nominalcomposita. Reduplicierte Nominalbildungcn. Nomina 
mit stammbildenden Suffixen. Wurzelnomina. Gr. 8". XIV, 
462 S. 1888. M. 12.—. 

— — 2. Hälfte, I. Lief.: Zahlwortbildung, Casusbildung der Nomina 

(Nominaldeklination), Pronomina. Gr. 8". 384 S. 189I- M.io.- 

— — 2. Hälfte, 2. (Schluss-) Lief. Gr. 8". XII, 592 S. 1892. M. 14.- 

Die drei Teile des II. Bandes zusammen in einen Band in 

Halbfrans^ geb. M. 40, — 

INDICES (Wort-, Sach- und Autorenindexj von Karl Brugmann. 

Gr. 8«. V, 236 S. 1893. M. 6.—, in Halbfranz geb. 8.50. 

lU. Bd.: SYNTAX von B. Delbrück, i. Teil. Gr. 8". VIII, 7745. 

1893. M. 20. — , in Halbfranz geb. M. 23.- 

IV. Bd. : 2. Teil. Gr. 8". XVII, 560 S. 1897. M- 'S-' 

in Halbfranz geb. M. 18.- 
V. Bd.: 3. (Schluss-) Teil. Mit Indices (Sach-, Wort- und Autoren- 
Index) zu den drei Teilen der Syntax von C. Cappellei 
Gr. 8». XX, 606 S, 1900. M. 15.—, in Halbfranz geb. M, rS,- 
(I. Band) „ . . . Der Brugmannsche Grundriss wird auch in der zweiten Auflage, 
die wir als neues glänzendesZeugnis der unermüdlichen Arbeits-undSchafTensluafl 
aeines Verfassers, zugleich aber auch seines weittragenden und scharren Blickes 
in alle Weiten und Tiefen unserer Wissenschaft und seines sichern und 
parteiischen Urteils in den schier zahllosen Problemen und Streitfragen der 
Indogermanistik begrüssen, wo möglich in noch höherem Grade, wie in der 
ersten, ein Markslein in der Geschichte der indoget manischen Sprachwissen- 
schaft sein, als welchen ich ihn mit vollem Fug und Hecht in der im Jahr- 
gang 1887 Nr. j veröffentlichten Besprechung beieichnet habe." 

/^r. Stoit, Neue philalogücke Rundschau iSgj Nr. 21. 




Vkrlag von KARL J. TROBNER IN Strassburc 



KURZE 

VERGLEICHENDE GRAMMATIK 

INDOGERMANISCHEN SPRACHEN. 

Auf Grund des fünfbändigen „Grundrisses der vergleichenden 

Grammatik der indogermanischen Sprachen von K. Brugmann 

und B. Delbrück" verfasst 

VON 

KARL BRUGMANN. 



I, Lieferung; EiiiUitwig und Lautltkre. Gr. 8". VI, i8o S, 1902. 

Geheftet M. 7.—, in Leinwand geb. M. 8,—, 

3. Lieferung; Lehre vgu den Wortformtn und ihrem Gebrauch. Gr. 8". VIII und 

S. 381—62» mit 4 Tabellen. 1903. Geheftet M. 7,—. in Leinwand geb. M. 8.—. 

3, (Schluß-)Lieferung; Lehre von den Satigeöildeti und Sach- und Werterveruiehnis. 

Gr. 8", XXri und S. 613—774. >9o3. 

Geheftet M. 4.—, in Leinuand gebunden M, 5, — . 
Zusammen in einen Band geheftet M, iS. — , gebunden in Halbfranz M. at, — , 



„...Über das Bedürfnis eines solchen Werkes dürfte kein Zweifel 
bestehen: es ist freudig zu begrüssen, dass der dazu am meisten Berufene, 
der Begründer des Grundrisses, diese Arbeit selbst übernahm, dass er 
selbst das grossere Werk in ein Compendium umzuarbeiten sich entschloss. 
Natürlich musstc der Stoff innerlich wie äusserlich gekürzt werden. Das 
letztere geschah durch Beschränkung auf Altindisch, Griechisch, Lateinisch, 
Germanisch und Slavisch, das erstere durch Einschränkung des Beleg- 
materials und Weglassung von weniger wichtigen Dingen, wie z. B. des 
Abschnittes über den idg. Sprachbau im allgemeinen; die phonetischen 
Bemerkungen enthalten nur die zum Verständnis einer Lautlehre nötigen 
Angaben.... Man staunt, dass es dem Verf. trotz aller Kürzungen gelungen ist, 
innerhalb des gewählten Rahmens den StotT des Grundrisses so vollständig 
wiederzugeben. Präcision und Sachlichkeit des Ausdruckes, sowie eine 
straffe Disposition haben dies ermöglicht; der Klarheit der Darstellung 
entspricht die übersichtliche Anordnung des Stoffes 

So ist das neueste Buch, das B. der Wissenschaft geschenkt hat, 
ein wertvoller Berater für alle, die sich mit der idg. Sprachwissenschaft 
oder einem Zweige derselben beschäftigen. Mit Spannung sieht man 
dem Schluss des Werkes entgegen, weil die Bearbeitung der Flexions- 
lehre im „Grundriss" weiter zurückliegt als diejenige der Lautlehre ; der 
zweite Teil wird sich daher voraussichtlich von seiner Grundlage noch 
mehr unterscheiden als der vorliegende Teil. Möge der verehrte Verf. 
bald zur glücklichen Vollendung des Ganzen gelangen." 
A. Thnnih, Literahirblatl für german. und romnii. Pkilohgie IQOJ, Nr. ß. 



14 VERLAG VON KARL J. TRÜBNER in Strassburg. 



GRUNDRISS 

DER 

IRANISCHEN PHILOLOGIE 

UNTER MITWIRKUNG VON 

CHR. BARTHOLOMAE, C. H. ETHfe, C. F. GELDNER, P. HÖRN, 
A. V. W. JACKSON, F. JUSTI, W. ^^LLER, TH. NÖLDEKE, C. SALEMANN, A. SOCIN, 

F. H. WEISSBACH und E. W. WEST 

HERAUSGEGEBEN 
von 

WILH. GEIGER und ERNST KUHN. 



I. Band, i. Abteil., Lex. 8^. VIII, 332 S. 1895 — 1901. M. 17. — 
I. > 2. > Lex. 8^ VI, 535 S. 1898— 1901. M. 27. — 

Beide Abteilungen des I. Bandes in einen Band in Halbfranz 
gebunden M. 48. — 
Anhang zum I. Band. Lex. 8®. VI, 111 S. 1903. M. 6.—, in Halbfranz gebunden M. 8.50. 

IL Band. Lex. 8^. VII, 791 S. 1896 — 1904. M. 40.— (auch noch in 5 Lieferungen 
k M. 8. — zu haben); in Halbfranz gebunden M. 44. — . 



Nöldeke, Theodor, Das iranische Nationalepos (Separatabdruck). 
Lex. 8«. 82 S. 1896. M. 4.50. 



Inh